以下是我對(duì)《鬧事之徒》這部電影的影評(píng)：《鬧事之徒》是一部融合了喜劇、動(dòng)作、懸疑、驚悚和犯罪元素的電影，它以波士頓為背景，講述了一個(gè)絕望的父親被迫聯(lián)手一名慣犯，洗劫腐敗政客的故事。故事情節(jié)扣人心弦，充滿了意外和驚喜。影片中的角色形象鮮明，尤其是主角們各自的性格特點(diǎn)讓人印象深刻。父親的角色在絕望中尋找生存的希望，而慣犯的角色則展現(xiàn)出機(jī)智和狡猾的一面。他們?cè)诮侔钢械谋憩F(xiàn)讓人捧腹大笑，同時(shí)也讓人對(duì)他們的人性和道德產(chǎn)生了深深的思考。電影的劇情設(shè)計(jì)巧妙，充滿了反轉(zhuǎn)和意外。在劫案出了岔子之后，他們開始尋找活命的出路，這個(gè)過程充滿了懸疑和驚悚元素。而他們與腐敗政客的斗爭(zhēng)，也讓人看到了社會(huì)的黑暗面。影片通過這些情節(jié)展現(xiàn)了人性的復(fù)雜和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，讓人深思。電影的制作質(zhì)量也非常出色。畫面精美，音效和配樂也十分出色，為電影增色不少。演員的表演也非常到位，他們將角色演繹得淋漓盡致，讓人感同身受?？偟膩碚f，《鬧事之徒》是一部非常值得一看的電影。它不僅有精彩的劇情和出色的制作質(zhì)量，還有深刻的主題和思考。它讓我們看到了人性的復(fù)雜和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷，同時(shí)也讓我們看到了希望和生存的力量。我強(qiáng)烈推薦這部電影給所有喜歡懸疑、犯罪和喜劇題材的觀眾。

這篇影評(píng)可能有劇透

道格李曼拍攝了新作《鬧事之徒》，他依然試圖拿出曾經(jīng)的高度娛樂性，全片的內(nèi)里卻讓人意想不到地陳腐、老舊，因其過于嚴(yán)肅的調(diào)性而沖淡了表面的娛樂氣質(zhì)，也直接影響到了本片作為類型片的完成度。它讓道格李曼不再是“電影頑童”，而是垂垂老朽。

作品是蓋里奇式犯罪喜劇的美國化，在動(dòng)作的基礎(chǔ)上制造人物主觀掌控力與客觀發(fā)展失控的反差，讓他們?cè)谧砸詾槟媚笠磺?、而又步步出亂子的狀態(tài)中不能淡定，由此帶出了命運(yùn)控制個(gè)體、個(gè)體對(duì)命運(yùn)的凌駕則只是虛妄的“自大”之主題，動(dòng)作帶來了場(chǎng)面的凌亂，是他們擁有的人生，而自以為是的掌控與愈發(fā)激化的失控則是他們逐漸動(dòng)搖的自視過高。

問題在于，蓋里奇的電影往往會(huì)在結(jié)尾處不給予希望，反而讓人物的境況進(jìn)入極端的尷尬之中，由此徹底地嘲弄他們，將人無法掌控命運(yùn)的主題做到極致，同時(shí)也在“嘲弄人物”的搞笑娛樂性上達(dá)到滿分。這是蓋里奇的貫徹性，也體現(xiàn)在了他的中國傳人寧浩的作品中。而其他的一些“相對(duì)光明”的作品，如丹尼鮑爾的《猜火車》，會(huì)讓命運(yùn)與“生活”連接起來，在過程中讓人物想要掙脫現(xiàn)有命運(yùn)、迎接新的生活，但真正的希望也會(huì)只在結(jié)尾出現(xiàn)，帶來一點(diǎn)朦朧而結(jié)果不知的積極意味，最標(biāo)準(zhǔn)的便是麥克格雷格最后對(duì)開頭旁白之“期望未來生活”的自白重復(fù)，他帶著錢去到了新的城市，似乎有了打破“努力---失敗--重回舊日”循環(huán)的開端，但此前每一次的戒毒都是失敗的，而這一次的新生活也開啟于雙重的“犯罪”，是與同伴們的搶劫，更是背地里吃獨(dú)食的“背叛”。這貫徹了他的罪犯與吸毒者形象，也維持住了影片的整體調(diào)性，而生活與命運(yùn)的光明則似有若無。

相比起來，道格李曼的《鬧事之徒》就顯得呆板、“正面”得多，也自然地“無趣”起來。馬特達(dá)蒙和凱西阿弗萊克組成了標(biāo)準(zhǔn)的“蓋里奇式笨賊”，他們與另一個(gè)笨賊一起接受了搶劫市長的犯罪任務(wù)，事無巨細(xì)地規(guī)劃了一切流程，意味著對(duì)命運(yùn)和生活的“掌控”，卻在開始的時(shí)候就不斷出錯(cuò)。這一點(diǎn)也逐漸向上做階層擴(kuò)展，是每個(gè)人物的共性，黑老大想要暗算二人，結(jié)果卻沒算到市長的落馬，市長以為掌控了選舉，卻同樣沒想到自己的落馬。

每個(gè)人都是宏觀命運(yùn)與生活之中的被動(dòng)者，這其實(shí)符合此類作品的標(biāo)準(zhǔn)模式，讓一切都陷入了“自以為掌控、面對(duì)失敗而道心破碎”的搞笑氛圍之中。這也是動(dòng)作場(chǎng)面的設(shè)計(jì)思路，兩個(gè)主角往往會(huì)在每段動(dòng)作戲的開頭似乎拿捏成功，特別是多段的追車戲，強(qiáng)烈意味著“對(duì)人生方向的掌握”，卻又會(huì)迅速被偶然切入的突發(fā)事件所撞擊、打破，讓他們陷入警方的抓捕圈子。

但是，其他作品會(huì)完全聚焦于“犯罪”，而“生活”只是籠統(tǒng)的概念，直觀呈現(xiàn)的內(nèi)容更多圍繞著“犯罪事件”本身而展開，道格李曼卻格外直接地反復(fù)點(diǎn)明著“日常生活”的存在感。在影片開頭，他就讓兩個(gè)主角分別處在了各自的日常性麻煩之中，一個(gè)在看心理醫(yī)師，一個(gè)則在自己的酒吧里與合伙人無法和諧相處。心理問題乃至于“疾病”的存在，延伸到二人各自表白出來的家庭問題，“死去的弟弟”與“無法會(huì)面的兒子”，讓影片的犯罪喜劇感被沖淡，變成了反向的心靈療愈向，去關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活里掙扎求生的普通人。二者在類型化方向上完全沖突。

如果讓后者變成概念，而情節(jié)內(nèi)容則圍繞前者進(jìn)行構(gòu)建，在導(dǎo)演相對(duì)高明的處理中做結(jié)合，那么尚算合理，但道格李曼卻似乎沒有這樣的能力，“動(dòng)作”與“生活療愈”的部分各自獨(dú)立，又因?yàn)楦髯泽w量---且整個(gè)作品的資源看上去就不足---的分流而效果不佳。動(dòng)作戲數(shù)量不少，但每一段的發(fā)展設(shè)計(jì)、持續(xù)時(shí)間都明顯不夠，只是在單調(diào)的“開槍---走火---被偶然擊中”、“追車---自以為擺脫---被斜刺里殺出的車輛撞擊”。而“生活”的部分則更為乏味，作品給出了極大段的心靈對(duì)談文戲，接在每一次失敗的“犯罪動(dòng)作場(chǎng)面”后面，先是二人計(jì)劃失敗之后“進(jìn)入酒吧合伙人的別墅”，隨后是擺脫黑老大殺手、再被警察追捕下的“進(jìn)入心理醫(yī)生診所”，甚至在場(chǎng)景上直白地點(diǎn)出了“犯罪---日常生活”的切換。而其文戲內(nèi)容也非常無聊，只是蒼白地交代各自生活中的問題，以及心理醫(yī)生對(duì)二人的談話治療，由于缺乏對(duì)生活更細(xì)致的呈現(xiàn)內(nèi)容而生硬無比。

凱西阿弗萊克的《海邊的曼徹斯特》是一部純粹的心靈療愈、面對(duì)生活的作品，雖然調(diào)性悲觀，但其呈現(xiàn)中對(duì)“人物悲劇生活”步步深入，讓觀眾徹底感受到了他的悲觀之由來，共情是這類影片最重要的東西。但道格李曼的電影卻與之有著調(diào)性的完全反向，細(xì)化的始終是犯罪喜劇內(nèi)容，因此板起臉孔的“生活部分”也就缺乏共情，只顯得格外無趣，甚至有點(diǎn)矯情，并沖淡了動(dòng)作喜劇部分的“嘲諷”搞笑感。

道格李曼也知道這個(gè)沖突的存在，努力地試圖借助對(duì)話，讓兩個(gè)主角之間、與心理醫(yī)師/黑警/市長助理等人的談話都變得搞笑與毒舌，這也是他在《史密斯夫婦》中做到過的事情，用嘲諷一切乃至于自身生活處境的言談去“搞笑”地應(yīng)對(duì)夫妻生活中“互相不再坦誠、真摯情感支撐力淡化”后陷入隱瞞與疲憊的七年之癢。但相比夫妻生活，本片的人物真的陷入了“心理疾病”程度的生活困境，無疑更為嚴(yán)肅、極致，也很難匹配上真正輕松詼諧的對(duì)話內(nèi)容，每一次的心境都會(huì)迅速落入更“正經(jīng)”的“低沉”之中。

更進(jìn)一步地說，道格李曼甚至試圖對(duì)“生活”再做現(xiàn)實(shí)具體化處理，對(duì)接美國當(dāng)代社會(huì)。影片發(fā)生在種族問題最嚴(yán)重的波士頓，在片中更是直白地讓市長對(duì)亞裔競(jìng)爭(zhēng)者表示歧視，并在公交車上引入了對(duì)市長游行示威的黑人。而心理醫(yī)師也同樣是亞裔，對(duì)美國社會(huì)的法制懷有信心，卻在現(xiàn)市長手下的黑警面前被打破，自己自愿去當(dāng)人質(zhì)而得以解決“合法救男主角”的身份問題，但這一切在現(xiàn)警方的面前完全無足輕重，對(duì)方甚至不如所料地派出談判代表，而是一步到位的“暴力開槍”。

由此一來，“生活困境”也指向了民族問題尖銳的當(dāng)代美國，同時(shí)也勢(shì)必讓它變得更加“無法真正輕松”，且嚴(yán)重影響了最終的結(jié)局。它變成了一種“政治正確”的東西，因此不能落到“犯罪性”的貫徹之上，無論《猜火車》還是《兩桿老煙槍》的落點(diǎn)都不合適，而是必須“正確”地強(qiáng)調(diào)官方引領(lǐng)下、社會(huì)更明確的積極未來，甚至完全聚焦個(gè)體的《海邊的曼徹斯特》也不足為參考，因?yàn)椤皞€(gè)人”可以悲觀，“影響個(gè)人的社會(huì)”卻不能，否則就是“不正確”，是對(duì)少數(shù)群體在美國處境命運(yùn)的“否定”。

道格李曼努力地將主題性的表達(dá)放置在動(dòng)作戲與輕松氛圍之中。在心理醫(yī)師出場(chǎng)之前，所有人的好壞都完全來自于不可知的偶然，也被高低起伏地拿捏著：兩個(gè)主角規(guī)劃好了搶劫，卻偶然地中槍，隨后他們?cè)趧e墅中喘息，放了煤氣來應(yīng)付黑老大的殺手，最終真地爆炸卻出乎意料，讓自己與黑老大的相對(duì)處境有所扭轉(zhuǎn)。而隨著心理醫(yī)師的出場(chǎng)，作品帶來了一定的好轉(zhuǎn)，她坐到了追車戲中的主角車輛上，用不斷的“心理咨詢”應(yīng)付著外面完全偶發(fā)的追逐情況，被外面不停打斷的處境帶來了反差的幽默感，也弱化了心理醫(yī)師作為亞裔而對(duì)當(dāng)下社會(huì)的信心，同時(shí)也讓他們首次迎來了“命運(yùn)”的正面誘導(dǎo)，突然殺入的車輛阻礙了警察，而不同地方的警察彼此打架，則是對(duì)當(dāng)下社會(huì)之混亂的強(qiáng)調(diào)。

隨后，心理醫(yī)師在酒吧中受制于黑警，信任他而走出來，卻發(fā)現(xiàn)外面并非談判人員而是武裝警察，這再次點(diǎn)出了“亞裔的現(xiàn)實(shí)”，對(duì)應(yīng)著此前主角信任合伙人、合伙人卻與黑警一起誘出他們的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也由“亞裔”帶來了“命運(yùn)轉(zhuǎn)向的未來”，兩個(gè)主角在里面再次引發(fā)了煤氣爆炸，這一次卻是“主動(dòng)為之”。

最后則是高潮段落，即開啟“命運(yùn)的不可掌控之下墜”的搶劫的再現(xiàn)。二人再次規(guī)劃一切，再次試圖搶市長，也再次陷入了危機(jī)，更是由特警的火力升級(jí)而更加極致，但心理醫(yī)師卻是新的“鯰魚”，這一次更是對(duì)黑警有所預(yù)知，更自主地故作“配合離開”，實(shí)際上已經(jīng)與主角規(guī)劃好了脫身方案。

問題是，當(dāng)處理最終落點(diǎn)時(shí)，道格李曼終究沒法讓“犯罪”貫穿到底，因?yàn)檫@是之于美國當(dāng)代社會(huì)的一種“不正確”。在高潮的處理中，他讓心理醫(yī)師參與了犯罪計(jì)劃，而男主角則拿到了自己想要的那份錢，更與市長助理達(dá)成了合作，并非后者口中借助法律條文而彼此配合---與心理醫(yī)師此前對(duì)法律的信任與合作相對(duì)應(yīng)---的“合法脫身”，而是將保險(xiǎn)箱推下樓、引發(fā)混亂之后的"完全犯罪行為”，在商量計(jì)劃的時(shí)候更是努力地搞笑毒舌化，給出了對(duì)此前“正經(jīng)心理咨詢談話”引出“合法感”的反向打破。

然而，作品畢竟不能讓他們真得達(dá)成犯罪。二人先處在了看上去"已成定局”的開車逃離之中，掌握了自己的犯罪命運(yùn)，隨后再次被黑警撞擊，由后者代表的“當(dāng)下黑暗官方”所擊敗。值得注意的是，消極的結(jié)局并非不可行，反而是蓋里奇一貫給出的“命運(yùn)終究無常，人終究被動(dòng)”的最佳呈現(xiàn)形式。但在本片的處理中，它其實(shí)強(qiáng)調(diào)的是“人為”與“官方”，是“政府掌控的黑暗當(dāng)下”對(duì)“個(gè)人命運(yùn)與生活”的人為掌控，這才帶來了后者的困境。黑警作為市長的邪惡執(zhí)行者，在片中反復(fù)說著“要咖啡”，以此“掌控”放大到其面對(duì)的的各種大局面（對(duì)黑老大，對(duì)男主角，對(duì)最后搶劫的高潮段落）的掌控，而他也最終代表"當(dāng)下政府”掌控了主角，帶來特警的重火力，并親自用裝甲車撞到了幾乎掌握行車軌跡、奔向蒙特利爾之未來的主角。

“命運(yùn)的偶發(fā)”徹底讓位給了“人為的掌控”，而“命運(yùn)”本身的地位也弱于了“官方主導(dǎo)社會(huì)”，是道格李曼最終對(duì)主題根本調(diào)性的大轉(zhuǎn)變。這也勢(shì)必讓影片變得更加“嚴(yán)肅、無趣”。他用黑警的抓捕將主角帶入了“官方”的籠罩，將“命運(yùn)”具體成了“官方主導(dǎo)的當(dāng)代社會(huì)”，這其實(shí)是對(duì)“官方扭轉(zhuǎn)”的必要鋪墊。亞裔市長宣誓就職，雖然非常緊張，卻最終在鏡頭前展露了笑容，而他也赦免了兩個(gè)主角，讓他們?cè)谡x警察的帶領(lǐng)下重獲自由，第一次真正駕駛著各自的交通工具，“掌控”了人生的積極方向。被套上頭套的場(chǎng)面是對(duì)此前黑警抓捕的“被動(dòng)性”對(duì)比，同樣“被動(dòng)”于官方的力量，卻不再是消極，而是被導(dǎo)向了樂觀的方向，是被官方賦予的“自主掌控”。而同為亞裔的心理醫(yī)師也與凱西阿弗萊克獲得了愛情，是自身“正常心理治療”對(duì)對(duì)方心靈撫慰效果的達(dá)成。

這一切在概念上都沒有問題，但無疑讓本片的最終段落完全丟掉了作為出發(fā)點(diǎn)的“動(dòng)作與搞笑”，不再是犯罪為底的黑色喜劇，不再有任何的輕松娛樂性，從主題調(diào)性上就非?！罢_”地?zé)o聊，更是由于與犯罪喜劇類型元素的始終沖突、相互掣肘，而缺失了自身的完成度，毫不扎實(shí)，更接近于犯罪喜劇的“強(qiáng)行主旋律化”，像是我國犯罪電影為了過審的不得已為之。

問題是，我國的客觀掣肘因素確實(shí)存在，但于道格李曼而言，他并不是非得涉及這一主題，如果只是單純地做一部聚焦個(gè)人的娛樂犯罪商業(yè)片，就像他此前的諸多創(chuàng)作一樣，那么就不必要“維持正確性”，現(xiàn)在完全是一種“自縛手腳”，因?yàn)檎瓷狭苏_性的內(nèi)容，所以必須“正確”。

此前的他絕非“膚淺”，而是在娛樂性基礎(chǔ)上的恰當(dāng)表達(dá)，除了上述的《史密斯夫婦》，像《明日邊緣》里用“開荒副本”模式去積累失敗經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)“時(shí)間穿越”的經(jīng)典科幻內(nèi)容，并完成“宿命掙脫”的表達(dá)。但比起這些作品，“當(dāng)代社會(huì)與現(xiàn)實(shí)議題”顯然是他不擅長的內(nèi)容，自己可能缺乏了解，也不知道如何用電影形式做“類型化基礎(chǔ)”之上的合適呈現(xiàn)。

對(duì)他來說，本片的調(diào)性無疑過于沉重嚴(yán)肅了。這看上去是他的個(gè)人決定，或許隨著年齡的增長，他自己已經(jīng)丟失了曾經(jīng)的娛樂心態(tài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活是如此，對(duì)電影的態(tài)度也不再“開心就好”，而是想要對(duì)所謂的思考、深度、口碑做出一定的努力。但是，這并非他的所長，反而磨滅了他最優(yōu)勢(shì)的“創(chuàng)作心態(tài)”與“娛樂天賦”，讓他并非真的具有社會(huì)思考與藝術(shù)深度，只是單純地陷入了無趣、呆板、故作嚴(yán)肅之中，甚至因?yàn)椤皬?qiáng)行思想性”而顯得“中年油膩”起來，明明達(dá)不到那個(gè)程度，卻要強(qiáng)行偽裝。

作為電影人，道格李曼丟失了創(chuàng)作的靈性，而他作為“人”丟失的，或許是更為本質(zhì)的“純粹”。