荒井晴彥的《花腐》是我今年最喜歡的劇院電影。

時長約兩個半小時，宣稱改編自詩人/小說家/文學研究者/影評人松浦壽輝的同名小說的《花腐》，如題名所喻——陰歷四月里連綿不斷的、讓卯花都腐爛的雨【1】，全片充斥大量被雨水和陰霾時刻包裹的場景，第一眼看上去冗長，沉悶，頹敗。尤其是當越來越多聚焦少數(shù)者追求正確性的新時代影像狂轟濫炸般登上銀幕時，乍看之下以排他的自戀自憐的男性為故事中心的《花腐》似乎很過時。可作為21世紀的一名資深電影人，他怎么可能意識不到這一點……【2】

放映要結(jié)束時，我滿腦子想的只有：我和荒井之間相差的近50年的歲月，究竟真的有那么久嗎？它真的可以讓所謂的差異橫亙在我們之間嗎？雖然從不覺得荒井是有才華靈氣的電影導演，這部《花腐》好像也只是重復了一些我好像早就知曉的事理，但因為荒井在這個年紀還愿意讓自己的影片帶有一些樸實無華的，透徹得近乎真理的，私人性的特質(zhì)，我要怎么才能拒絕不愛它？

在我的眼中，荒井的這部《花腐》才算得上是近來最具現(xiàn)在性的電影。不愿看到它被埋沒，也想記下自己第一次看它時的發(fā)現(xiàn)，所以有了這篇很啰嗦的觀后感，期待獲得一些共鳴。

從電影的第一個場景開始。

1 電影的開場：在潮涌潮退的岸邊“殉情”

《花腐》的第一個場景發(fā)生在，某個潮起潮涌的海岸邊。黑白的鏡頭。有兩個人面對面蜷縮著身體，側(cè)躺在陸地與海水交界的地方。在這個時刻還無法判斷那二人是否已經(jīng)死去。有風，海浪一陣陣拍打上岸，時而在二人的腳邊短暫停留，時而洶涌而上沒過他們的腰間。他們始終一動不動。作為電影的開場，這是個沒有太多情緒的，平平無奇的鏡頭。

因無圖源，用相米《魚影之群》的開場來替代

下一幕，男主角栩谷在一個雨天去拜訪死去的前女友祥子的父母，被質(zhì)問“你是我女兒的什么人？我的女兒為什么和那個電影導演一起自殺了？那個導演是不是已有家室？難道，他們是殉情嗎”。栩谷看上去是個本就不善言辭的人，他在老夫婦的質(zhì)問面前語塞了，只能黯然離去。他和她的死，也許是不道德的事件，還帶著點兒荒誕。

場景切換。室內(nèi)的葬禮。身著黑色衣服的一群人在餐桌上激烈談論粉紅電影界的沒落現(xiàn)狀，氣氛壓抑，像在猜測/暗示開場鏡頭里死去的電影導演是因為環(huán)境與職業(yè)的困境而不得已選擇了自殺。栩谷也在席上，他的工作也和電影有關(guān)?；靵y中有個男人站起身，質(zhì)問栩谷“他們兩個人到底為什么自殺？你和那兩個人都有交集。你難道不知道為什么嗎？”—— “因為龍蝦死了” ——栩谷不著邊的含糊回答讓來客們議論紛紛。這里，他和她的死，也許還帶有時代悲劇的刻印。

葬禮過后，電影才算是顯現(xiàn)了一些原作小說的影子。時間是2012年，那場半年前的自殺在栩谷的世界留下了陰霾——要將人腐蝕掉的雨水總是連綿不絕下在栩谷的周圍。拍不成電影的栩谷接手了一個兼職工作，前往一幢即將被推倒重建的破舊公寓去驅(qū)趕最后一位住客。因此結(jié)識了故事另一位男主角伊関，一個怎么都寫不出粉紅電影劇本的，和栩谷同樣郁郁不得志的中年男人。

《花腐》，圖來自官網(wǎng)

之后栩谷與伊関在房間，街道和韓國小酒館的交談場景作為主線貫穿了全片。交談的內(nèi)容全都關(guān)于他們之間交往過的一位女性。伊関在2000年與她相遇，她夢想成為一名像樣的演員。而栩谷則在2006年和她墜入愛河，她那時是一位粉紅電影演員。不同的時間，相似的是兩個男人都對她懷有內(nèi)疚之情，為戀愛關(guān)系的破裂感到遺憾。這樣的情節(jié)展開不得不說的確是很俗套的，是很男性視角的，但這個一點都不重要。

包含二人交談在內(nèi)的所有現(xiàn)在時場景是黑白的，而回想鏡頭全都為彩色。當兩個人在一次次交談過后，終于意識到他們所懷念的是同一個人。除了栩谷與伊関的相遇方式，過多的交談，及綿延不絕的雨水之外——像我在開頭提到的那樣，電影和小說《花腐》的相似之處簡直寥寥無幾。如影評人樋口尚文在看過本片之后立刻言明的那樣“松浦壽輝的原作被徹底地脫胎換骨，通過把與粉紅電影有關(guān)聯(lián)的各種要素導入人物關(guān)系的原型里，荒井把故事完全帶入了自己的世界之中”【3】。正確的指摘，但不到位。

需要思考，那為何一開始要選擇松浦壽輝？從樋口尚文，甚至包括創(chuàng)作者荒井晴彥本人在內(nèi)，至今沒人提及這應該至關(guān)重要的一點：除了對題名有著絕好比擬作用的小說《花腐》之外，電影《花腐》更是對松浦壽輝另一個作品/意象——「潮涌時刻的岸邊」——也有著重要的指涉/改編。電影的血肉和后者才緊緊相關(guān)。

《花腐》里某個粉紅電影的拍攝現(xiàn)場。圖片出自預告片

片頭死去的粉紅電影導演桑山，在全片中并沒什么存在感，他幾乎只在電影人們的酒館聚會上安靜坐在角落，或者在拍攝片場里充當和男主交談的不起眼角色，和影片開場就一起“殉情”的女主角祥子看上去并沒有什么像樣的交集。這場引領(lǐng)全片的海邊殉情戲，以及它的兩個人物，其實可以說都與小說《花腐》毫無關(guān)聯(lián)，是電影自身的創(chuàng)造?？苫木屵@一幕發(fā)生在潮起潮涌的海岸邊，讓它超越小說的時空以更加有趣的方式導入了松浦壽輝。

2 松浦壽輝：作為場所/銀幕的「潮涌時刻的岸邊」

除了導語提到的詩人，小說家，文學研究者和影評人之外，松浦壽輝還常年擔任東京大學的教員。2012年——恰好和電影的現(xiàn)在時間同年（此外小說發(fā)表的2000年，也是電影敘事提及的最早年份），松浦在東大本鄉(xiāng)校區(qū)內(nèi)發(fā)表了退任演講，題為《在潮涌時刻的岸邊活著——研究與創(chuàng)作的夾縫之間》。演講以作為意象的“在潮涌時刻生發(fā)的某種不安定的感觸”為線索，從少年時代追溯到現(xiàn)在，那種感觸如何指引并影響他走上文學研究與創(chuàng)作的道路，同時也成為了他人生的一種底調(diào)。

那最初是怎樣的一種感觸？松浦這樣描述。

“站在潮水涌來的岸邊，海浪以不同的輕重緩急的程度，按照一定律動拍打過來，觀看這個過程的時間，像是被催眠了一般，然后當我踏入那涌來的海浪里，因為湍急水流使得腳下感到陣陣爽快?；蛘咴诼阕阆?，浸水的沙灘一點點崩塌，發(fā)出沙沙的聲響，我的腳也頓時陷入其中，由此帶來的某種不安定的好似沒底的感觸。些微快樂和些微不安混合在一起，那種不安定的感觸是獨特的，或者說是一種無依無靠的感觸，我覺得正是它構(gòu)成了我少年時代感性的中核”【4】。

數(shù)十年間，每當松浦在面對語言和眾多記號時，總會調(diào)動這樣一種感性的中核。這不安定的，讓人感到無依無靠的，甚至有些危險的感觸，成為了他三十多年來所有創(chuàng)作里的一個重要的場所(topos)。

還是借用相米的《魚影之群》

隨后松浦總結(jié)了這場所的三點特質(zhì)。1，處于境界領(lǐng)域時的不安定與不分明；2，作為哺乳動物的人類處于海水與陸地的交界處時候，必然伴隨著向前一步就窒息向后一步就可安心的緊張感覺；3，因其可引發(fā)引發(fā)預感/畏懼/誘惑的感覺，所以它也同時是可以迎接他者到來的地點，那個異形的他者會給我們的生存帶來威脅。

的確，電影開頭的兩個人置身于陸地與海洋的交界地帶，隨著潮涌潮落“向前一步就窒息向后一步就可安心”，生死的境界線一時間模糊了。那么在這個相對淺顯的相似之處外，這個松浦口中的作為場所的「潮涌時刻的岸邊」與作為電影的《花腐》如何產(chǎn)生進一步關(guān)聯(lián)？

雖然數(shù)量不算多，但松浦的電影評論的確精致耐讀，東大任教時也開講過專門的電影課程。在演講中回顧到電影于自己的意義時，松浦斷定地說“電影對我來說究竟是什么呢？我想，電影院的銀幕，不就是一個像是潮涌時刻的岸邊的場所嗎，簡直太符合了”【5】。

至于為什么相似，引用松浦原話來說就是：“電影院的銀幕就是一個正因為危險才愈發(fā)有魅力的境界，從那彼岸，影像和聲音的波浪帶著律動像潮水般陣陣涌來。觀看電影就是用身體感受那陣陣潮涌潮落，在不安定和沉醉中和它相遇的體驗。電影對我來說就是這樣的東西。去寫文章來評論那究竟是好電影還是爛電影，說實話在我看來沒什么意思。雖然在世俗層面上我的確做了不少相關(guān)的工作，可我至今也不覺得那是多么有趣的事”。

拋開松浦所使用的潮涌這個比喻，不得不承認的是，他所形容的電影本質(zhì)其實并不是多么新鮮的東西，因為無數(shù)電影人和研究者都曾講過類似的話?；谕渡錂C制而在銀幕上現(xiàn)形的電影，它的生命依賴光與影的交替，它讓大量未知的影像和聲音的混合涌出，它讓觀眾在意識和無意識間/半夢半醒間徘徊，給他們幻覺般的體驗，它就像一場催眠…但，荒井偏偏導入并再現(xiàn)的是松浦使用的比喻【6】。

因此可以這么推斷：導演桑山和女演員祥子，他們不像拍不成電影的栩谷，也不像寫不成電影劇本的伊関，而是創(chuàng)造出了貨真價實的電影。所以，他們到達了離電影最近的位置，于是他們可以置身在——涌潮時刻的岸邊的——也就是銀幕旁，在那里獲得了半夢半醒半生半死的境界體驗。無論桑山和祥子的死因究竟是否真是不道德的殉情，愛電影的人哪怕是自盡也應當要在那樣的岸邊。

2012年初，松浦壽輝在東大校園里做了這場演講。電影《花腐》里的2012年初，也正是粉紅電影和粉紅女演員在某個潮起潮涌的海岸邊殉情的時間。導演荒井便是用這樣的方式架空了小說《花腐》，讓電影在另外的時空導入并回應了小說作者松浦壽輝。不僅是開頭，同樣的指涉在影片的最后一個場景也有出現(xiàn)，這留到最后再講。

下一節(jié)講電影《花腐》對粉紅電影的引用模仿。據(jù)我的觀影經(jīng)驗，好像沒有其它的電影類型，比粉紅電影更適合和「涌潮時刻的岸邊」聯(lián)系在一起。這也是為什么桑山與祥子一定要在岸邊“殉情”的另一個不可不說的理由。

3 傷害與被傷害會永恒循環(huán)……就像那些粉紅電影里的水一樣

早年的荒井作為粉紅電影的編劇，與神代辰巳，曾根中生，小沼勝和相米慎二等才華橫溢的導演共同走過了日本電影的70，80年代。這個日活和東映等大型電影公司都紛紛制作以情欲戲為要義（通常60分鐘的片子要有4場以上情欲戲）的影片的時代，那是荒井電影養(yǎng)分的來源。他1997年的處女作《身心投入》和幾年前奪得旬報best10首位的《火口的二人》都致敬了粉紅電影。常年擔任電影雜志編輯工作的他，也為日本粉紅電影的歷史提供了了大量有價值的證言。

《花腐》的采訪，荒井晴彥一句簡短的發(fā)言令人印象深刻。他說：

“這部片子是我獻給粉紅電影的鎮(zhèn)魂曲”【7】。

鎮(zhèn)魂，而不是常見的致敬或懷舊，這聽來很不謙遜。粉紅電影作為一個龐大的集合體，它的“魂”是什么？這個抽象的問題毫無疑問是無解的?？扇绻木傅氖撬约航?jīng)手過的那些粉紅電影的話，倒是沒有人比他更有資格講這話。

而要為電影“鎮(zhèn)魂”，對舊電影的引用模仿又幾乎是唯一正統(tǒng)的方式。據(jù)我的判斷，《花腐》與荒井的前作之間最明顯的最深刻的相似性正在于——把人和人之間的相遇，喜悅，渴求，給予，失落，憎恨，決裂……傷害與被傷害的生生不息的循環(huán)往復與“水循環(huán)”重疊呈現(xiàn)。

從電影里一句意義過剩的臺詞開始講起。在主角擁擠昏暗的小房間，亂糟糟的酒館，下雨的街道，男女身體/情感糾纏的交疊上演之外，《花腐》里有這樣一幕：電影學校的課堂上，一個年長男人站在講臺對著底下大聲喊道“你們這些年輕人，根本沒有活在當下（今を生きていない），所以才寫不出好的劇本”，底下的學生們只茫然地聽著臺上傳來的呵斥。這個場景，它尤其缺少講究的構(gòu)圖和色調(diào)，更像是某個真實發(fā)生過的課堂場景的記錄。但唯獨“沒有活在當下（今を生きていない）”這句臺詞怎么想都是突兀的，造作的，俗套的。它存在的意義，好像是為了側(cè)面說明年輕伊関的困擾——他之所以寫不出好劇本，是因為沒有活在當下（今を生きていない），可在這層意義之外，它還是有著過剩的造作突兀感。它的意義過剩顯然來自別有用心。就像，荒井采訪里說出的“鎮(zhèn)魂”一樣。

荒井晴彥擔任編劇的粉紅電影《母娘監(jiān)禁 牝＜めす＞》 (1987年，導演斉藤水丸) 里，“活在當下”也被以同樣突兀，意義過剩的方式被講出。女高中生千鶴在目睹了另一個同齡少女的自殺后離家出走，被偶然結(jié)識的不良青年帶回家開始了同居生活。青年的所作所為雖然過分，卻讓涉世未深的千鶴在短時間內(nèi)懂得了愛慕，依戀，嫉妒錯位與孤單失落的滋味……她好像開始后悔當初為何要離開家，又不舍得離開。

電影中段，為了討好青年及他的朋友，千鶴和曾經(jīng)的女同學取得聯(lián)絡，把她騙到了酒店的房間。暴行過后，女同學在離開前，帶著恨意對千鶴說“我永遠都不會忘記今天的事，不會原諒你的”。千鶴聽到了卻帶著笑意，用輕松戲謔的口吻回答“其實我們早就死掉了。我們現(xiàn)在，并沒有真的在活著（今を生きていない），早就結(jié)束了”。這里的千鶴。儼然一位教育者在啟示另一個和她年紀相仿的少女，只要被傷害過一次，也就是“死”過一次之后，之后就不再真正“活著”，也就是不再有不能忍受的痛苦。

《母娘監(jiān)禁 牝＜めす＞》

《母娘監(jiān)禁 牝＜めす＞》的末尾，千鶴的母親來到青年家中，請求他放自己的女兒離開。青年及他的朋友們提出以身體做交換，千鶴的母親平靜應許。千鶴痛苦地哭喊并躲進了冰箱里，無法面對這殘酷的交換儀式。之后，千鶴如約重獲自由，和母親撐著傘走在回家的路上。母親只是略顯疲憊，而千鶴魂不守舍。然后，母親呢喃道自己口好渴，隨即不顧被雨淋濕沖到路旁販賣機前拿起罐裝可樂，心急地一飲而盡。之后插入了兩個特寫鏡頭，千鶴望向母親的臉，和她的視角鏡頭：可樂順著下顎流下弄臟了母親的脖頸，又和雨水混為一體。然后鏡頭來到正面迎接主角，千鶴一把丟掉雨傘，不顧被雨淋濕盈著淚水向眼前奔去。

《母娘監(jiān)禁 牝＜めす＞》

這場戲最有趣的演出就是，用可樂和雨水演繹的“水循環(huán)”來肩負為全片收尾的重要敘事功能。以為自己不再“活著”的千鶴，因為母親的遭遇意識到了原來還有比那更加殘酷的事情，自己好像又“死”去了一遍?；丶衣飞?，千鶴為自己和母親撐傘，為了不讓雨水打濕身體。但母親卻因為體內(nèi)缺水，而不顧被大雨淋濕也讓可樂進入體內(nèi)，剩余的可樂則和雨水在自己的脖頸處交融。這種水的流動就是一種最簡單的循環(huán)。在這之上，交換儀式中身體被沾染上青年體液的母親，想來在這之后自然要厭惡起任何黏著液體的粘附，但由于身體缺水必須要再經(jīng)歷一遍液體的浸潤。那特寫鏡頭的脖頸和流動的液體，誰看都帶色情意味。最后的那個鏡頭，千鶴也扔掉傘像母親一樣走進雨中，究竟是因為眼淚即將噴薄而出而讓她需要補充另外的水分，還是在這之前星星點點浸入她身體的雨水需要以另外的途徑被釋放……就不得而知了?？傊h(huán)這種東西，一旦開始了就不會停下，電影也一樣【8】。

還有，同樣由荒井擔任編劇的《紅發(fā)女郎》 (1979年，導演神代辰巳)里，有更大的水量。磅礴的大雨幾乎從開頭一直下到了最后一個鏡頭。雨不停下，主角們也不停地做，紅發(fā)女郎的哭泣聲也好像一直縈繞在耳畔，可想而知又有多少心碎的時刻，多少淚水。水必須按照一定方向流動。最后的場景在房間里，男女相擁躺在窗戶下方，雨水甚至透過窗下進了室內(nèi)，打濕了女郎的臉。女郎說“要是雨可以一直下就好了”，于是，電影只用一個定格鏡頭收尾，從外部讓雨水正下落的時空，此外更是讓體液—雨水—淚水的循環(huán)流動暫時凝結(jié)，而不是永久終止它。

《紅發(fā)女郎》

電影研究者加藤幹朗曾定義過：porno電影的本質(zhì)在于，讓兩個身體的裂縫接觸，使原本安穩(wěn)的秩序被破壞，以體液（血液，愛液和唾液等）的流出來撫平混亂，體液的流出正是這種電影類型的一大奇觀【9】?；木?jīng)手的粉紅電影突出體液，以及作為它的延伸的雨水，淚水，這一點想來合情合理。但并非所有的粉紅電影都如此，斉藤不符合，神代也并非如此，好像只有荒井對水對液體如此關(guān)心，不僅量大，而且總想讓它們循環(huán)下去。

只論循環(huán)，幾年前的《火口的二人》也有相同特質(zhì)。在火山爆發(fā)世界末日到來前，兩個人之間好像不眠不休一樣經(jīng)歷了一次又一次小小的爆發(fā)/死亡?？蛇@次的《花腐》顯然是讓人感到懷念的特別的新作，它從題名開始就讓久違的雨水下個沒完沒了。

《花腐》的前段或中段，男主角栩谷回憶起和相識不久的祥子墜入愛河的特別一刻。發(fā)生在雨夜新宿黃金街的某個通道，兩個人走出小酒館，雨傘被掀翻在地上，雖然不情愿，他們開始享受雨水的拍打。同樣是讓人物處于通道正中間的取景方式，這里就像是《母娘監(jiān)禁》末尾的某種延續(xù)。

《花腐》

跪倒在地上嬉笑打鬧的時候，祥子撿到了一只龍蝦。這作為兩人的寵物之后陪他們一起生活了許久。在大雨里相愛的他們，在家里一起相擁著淋浴，然后是分別進入浴缸，包圍他們身邊水越來越少越平靜，他們的關(guān)系也愈來愈冷淡。一天，水缸里的龍蝦死了，栩谷和祥子之間爆發(fā)爭吵，栩谷說出傷人的話，結(jié)局是決裂。再不久后，是祥子和桑山在海邊殉情的消息。

看到這里，會明白開頭的葬禮上栩谷為什么要回答“因為龍蝦死了”。因為，借千鶴的話講就是“其實我們早就死掉了。我們現(xiàn)在，并沒有真的在活著（今を生きていない），早就結(jié)束了”。葬禮過后那連綿不絕的陰雨，原來是像栩谷一樣找不到循環(huán)的出口。

《花腐》

直到影片快結(jié)束前上演的一場重頭情欲場面。準確來說，并沒有情的存在。栩谷與伊関從酒館回到公寓的小房間，伊関工作時認識的兩位年輕的成人片女演員早已在那里等候，她們說此時自己只想做只想趕緊到巔峰，請栩谷與伊関滿足自己的請求。之后就是四個人之間做來做去的，雖然有些小花樣，但總體上過長的，干巴巴的情欲戲。

這里沒有雨水的摻和，更沒有淚水的介入，只有給予與索取，這是一場只有體液在交換的獨屬粉紅電影的奇觀，是對粉紅電影原點的一種回歸。從本文的視角看，也是最純凈簡單的一種水循環(huán)。就像看到可樂和雨水交融的千鶴，在這過后的栩谷，也由于剛剛見證了一場混沌，而身處下一場循環(huán)的新起點。

4 結(jié)尾

回歸粉紅電影的原點過后，哪怕電影在這里即將結(jié)束，但讓人感覺，有什么東西才剛剛開始。一切都不會塵埃落定，荒井的電影世界，傷害與被傷害，相遇和別離的循環(huán)不會終止。類似于“我們哭過之后，就會看見光明的生活，我們就會帶著笑容回想我們現(xiàn)在的不幸，那時我們就可以安息”或者“雖然發(fā)生了很多事情，但最后結(jié)果總是好的”【10】之類的東西，荒井是絕對排斥的。所以，在文章開頭我講《花腐》是近來最具現(xiàn)在性的電影。

總是處于循環(huán)當中，這件事本身也和之前提到的作為場所/銀幕的「潮涌時刻的岸邊」有相近的地方。它們都強調(diào)不安定的流動感，未知，讓人覺得無依無靠又帶著誘惑，并且這感受會源源不斷地再來，它的確是一種奇妙的感觸。

于是回到了電影開場的那個鏡頭和那個被問了好幾遍的問題，在潮涌潮退的岸邊，粉紅電影導演和粉紅女演員為何“殉情”？

《花腐》，出自預告片

電影中段有一個很溫柔的回憶鏡頭。結(jié)束拍攝后，栩谷，祥子和桑山三人來到一家小酒館。祥子站起身拿起麥克風唱起了卡拉OK，山口百惠的《さよならの向こう側(cè)》。她的聲音通透安定，伴著音樂的律動一陣陣涌來時，輕而易舉喚起觀眾的情動。這個鏡頭里，三個人的視線全部朝向不同的地方。祥子看向畫面外的卡拉OK屏幕，而她此時的戀人栩谷只顧著坐在角落吸煙思緒完全在另外的世界，只有桑山從頭到尾用溫柔帶著笑意的視線看著祥子。導演，一直望向她的女演員。和她一起感受音樂的波動，再更極致地去海岸邊感受潮涌朝落，多么天經(jīng)地義的事情。但栩谷做不到，這是他拍不成電影的原因。他沒有“活在當下”，他的攝影機彼時，只投向過去。

而在《花腐》全片的最后一個場景，在堪稱粉紅電影原點回歸的戲碼過后，緊接著，就有了一個奇跡時刻。

伊関不見了蹤影，只剩栩谷孤身一人站在破舊公寓的樓梯口處。他的身后是一面掛在墻上的鏡子，伸手可及的地方是樓梯，樓梯通向二樓的走廊，伊関的房間就在那盡頭。也許栩谷正準備離開。但，就在此時，祥子推開了公寓入口的門，站在離栩谷不遠的地方。她穿著白色裙子，一看便知她是幽靈，而不是栩谷的幻象。

《花腐》結(jié)尾里的幽靈祥子，出自官網(wǎng)

在這里，荒井晴彥也有了他的幽靈影像！但這幽靈不像黑澤清電影里的，也不像中田秀夫。祥子散發(fā)著溫和的氣息，像只是偶然經(jīng)過一樣，和栩谷保持一定距離地緩緩走到樓梯間的拐角，鏡子映照了他們兩個人的樣子，然后祥子再轉(zhuǎn)身繼續(xù)走上樓梯，走廊，推開了那扇房間的門，就像栩谷和伊関相遇的那天一樣。好像又是一個循環(huán)的開始。

如果說電影的開頭，女演員祥子逝去的場所來自松浦壽輝所講的「潮涌時刻的岸邊」，那么在電影最后的最后，祥子作為幽靈歸來的時刻，也要和開頭同質(zhì)才對。作為編劇的荒井，向來十分在意劇作的對稱與完整度【11】。

《在潮涌時刻的岸邊活著——研究與創(chuàng)作的夾縫之間》這場演講里，在說完“對我來說，由投影機和銀幕支撐起的影像和聲音的波浪，帶著律動像潮水般陣陣涌來帶給我的恍惚感，比任何東西都要重要”之后，松浦不留間隙地緊接著談到：

“我所指的銀幕，它的本質(zhì)在于平面性。近年來，3D電影越來越多了，但我怎么都對3D這個裝置不感興趣。最近上課和做演講的時候，當問到大家有無任何問題要問我，必有人站出來問我怎么看待3D。每當這個時候我都很想回答那個人，因為我是《平面論》的作者所以理所應當我對3D一點興趣都沒有，你不要再問我這個問題了（笑）?！薄?2】

比起3D的立體性，松浦推崇傳統(tǒng)2D銀幕的平面性。理由，就像他的東大前輩蓮實重彥解釋過的那樣——“想讓視線成立就必須保持一定距離”。3D電影讓觀眾和影像世界之間不存在距離了，所以還是2D更能帶給人觀看的快樂。

2D優(yōu)于3D，平面性優(yōu)于立體性，也許會有人覺得松浦給出的理由不夠充分，是否有些以偏概全。但荒井的改編/呈現(xiàn)絕對可以算是為“平面的美”充滿力度地賦肉了。因為在《花腐》這個幽靈現(xiàn)身的奇妙場景里，還有一個更加奇妙的瞬間。

祥子從公寓入口進來，走上樓梯間的拐角，升上樓梯進入走廊又推開房間門的幾個連續(xù)鏡頭里，雖然栩谷和她確實同處一個立體的3D空間，但無論怎樣切換機位，他們之間的距離看起來都不如，被映在鏡中的二人看起來那樣親密無間。鏡子記錄了祥子與栩谷“擦肩而過”的樣子。

鏡子，將二人處于立體空間里形成的距離在平面壓縮并無化，形成了親密無間的假象。鏡子，作為一個光滑的可以投射景象的平面，作為銀幕正中間的第二個長方形框架，也成為了銀幕的分身。當栩谷望向鏡子里，祥子從自己身旁經(jīng)過的瞬間，平面的2D空間和立體的3D空間同時在觀眾的面前生成，流逝。這里，栩谷終于學會了凝視他的女演員，場所進化成了更加現(xiàn)代的觀影裝置（數(shù)碼？），而并非那潮涌潮落的海岸邊。但至少它們都是，平面的。

如果你也覺得那一瞬間的平面更美，自然就會明白《花腐》究竟是怎樣的鎮(zhèn)魂儀式。

【1】松浦壽輝『花腐し』講談社、2000年。

【2】2023年的荒井，讓我想起來了同樣是粉紅電影繼承者的導演石井隆在90年代的遭遇。借影評人藤井的話來形容 “就像那個時代一樣，90年代后的石井隆仍然堅持在電影里創(chuàng)造完全非日常的純粹虛構(gòu)世界，可現(xiàn)代的觀眾已不再那么相信虛構(gòu)的力量，他們只會覺得石井的電影很沉重。他們無法產(chǎn)生共鳴，這個時代的主要的電影觀眾原本就是些年輕女性，和之前不同了，她們對石井世界的情色，暴力和hard-boiled不感興趣。觀眾層失去了多樣性，這是事實“。藤井仁子「日本映畫の「失われた十年」——あるいは相米慎二と石井隆の21世紀」『キネマ旬報』(1566)、2010年10月。

【3】樋口尚文「樋口尚文の千夜千本 第208夜『花腐し』(荒井晴彥監(jiān)督）」https://news.yahoo.co.jp/expert/articles/7becdbc538ff2f3bf4c46645211869aaffa1a256、2023年11月7日。

【4】松浦壽輝「波打ち際に生きる——研究と創(chuàng)作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。

【5】同上。

【6】關(guān)于自身的影院體驗，影評人上野昂志曾用“投射在自己頭蓋骨外的一場夢”來形容。上野昻志『映畫＝反英雄たちの夢』話の特集、1983年。

【7】荒井晴彥「これはR40映畫です【Director’s Interview Vol.370】」https://news.yahoo.co.jp/articles/fbd1a68ac09c3c752d1376b4f6407816ddbf1292、2023年11月10日。

【8】在3的影評里，樋口尚文還指出《花腐》前段葬禮場景里“古舊的罵戰(zhàn)與亂斗”神似《新宿混亂的街區(qū)》。這部同樣經(jīng)典的粉紅電影于1977年上映，由曾根中生擔任導演，編劇荒井晴彥。

【9】加藤幹朗『映畫ジャンル論 ハリウッド的快楽のスタイル』平凡社、1996年。

【10】在做電影賞評委時候，黑澤清曾批評現(xiàn)在的新人導演的作品“「いろいろあったけど、よかったよかった」となる映畫が多すぎる”。映畫ナタリー編集部「第2回大島渚賞は審査員総意のもと該當者なし、坂本龍一や黒沢清のコメント到著」https://natalie.mu/eiga/news/417753、2021年2月26日。

【11】《母娘監(jiān)禁》的第一個場景，包含主角在內(nèi)的三個穿著制服的女孩站在海邊，她們背靠著一堆巖石，巖石后方才是大海。而在結(jié)尾千鶴丟掉雨傘奔向大雨過后的鏡頭，水平注視著再次穿上制服的千鶴孤身走在海邊的樣子，此刻她與海水之間沒有了巖石做阻擋，而真正走在了陸地與海水的交界地帶。就像《花腐》的開場鏡頭一樣。

【12】同4