這篇影評可能有劇透

（原文首發(fā)于陀螺電影公眾號）

安德魯·海格（Andrew Haigh）最初是一名剪輯師，2011年一部好評連連的《周末時光》令他獲得廣泛的關(guān)注，亦成為影迷們最津津樂道的同志浪漫電影之一。幾年后，僅用六周拍攝的《45周年》（2015）獲得了五項英國獨立電影獎提名；電影的兩位主演，夏洛特·蘭普林與湯姆·康特奈，更是同時獲得了同年柏林電影節(jié)的最佳男女主獎項。此外，他還創(chuàng)作并制作了HBO同志劇《尋》（2014-2015）及其電視電影特別篇。

除了屢次封神的表演和日常而細膩的情節(jié)敘事，海格的作品一向以對同志角色與關(guān)系的真實刻畫見長：細膩的變焦、動態(tài)平衡的雙人鏡頭，編織出舒緩、沉浸的對話語調(diào)和氛圍，往往只是幾個日夜的展現(xiàn)，觀眾便會被日常中迷人的“意外”們吸引——迷人的不僅是角色的情愫，還有他們的孤獨與不安。無論如何，海格以往的電影是有著濃濃現(xiàn)實主義（或者說自然主義）美學(xué)并扎根在社會生活中，正因如此，他的2023年新作《All of Us Strangers （都是陌生人）》的出現(xiàn)似乎打開了一扇新窗戶：他要如何著手去展開一個懸浮在玄幻與現(xiàn)實生活間的區(qū)域呢？

日前正在61屆紐約電影節(jié)上映的《都是陌生人》，改編自1987年山田太一的小說《遭遇異人的夏天》。同一部小說，早在出版的翌年，被導(dǎo)演大林宣彥改編為電影《幽異仲夏》，留下了許多溫情與悲傷并存的記憶。海格的版本也遵循著原著小說的大體故事結(jié)構(gòu)，只是放棄了狹義上的“恐怖”元素：原著和《幽異仲夏》里兩段并行的意外邂逅始終在溫情中暗藏不安；而《都是陌生人》則削減了這種處理，更聚焦于性少數(shù)者的家庭與成長療愈、艾滋危機時期以來的同志史，以及普遍、超越時空的“愛”。

亞當（安德魯·斯科特）是一位中年同志編劇，獨自居住在倫敦邊緣一棟幾乎空無一人的嶄新高樓，一邊聽著Frankie Goes To Hollywood的懷舊音樂，一邊創(chuàng)作著一部關(guān)于80年代和自己童年的作品。電影的第一個畫面，便是高樓窗外一個現(xiàn)代大都市遙遠而靜謐的天際線。這是所有的城市，又不是任何一個具體的城市；他們都有著一樣熟悉而陌生的面孔，一樣地匍匐著低垂、閃爍的樓房，縱使視野廣闊，卻也無處聯(lián)結(jié)。亞當沉靜的身影漸漸浮現(xiàn)在都市的畫像之上，在變得真切之前便隱入畫面。用后見之明來看，這個細膩的疊畫開場，已然預(yù)示了全片的氣質(zhì)、傳遞了整體的信息：首先，這是一場內(nèi)向性的“心靈之旅”，一個人所代表的內(nèi)在世界，與整個廣闊的外部世界自然地融合轉(zhuǎn)化；然后，電影的畫面也將亞當平靜的面孔離間成一個若隱若現(xiàn)的“陌生人”，似乎是對其身份、對他者、對家庭的概念的疏離；最后，這將涉及到一段群體的回憶與地緣特征疊加成的歷史，它正無形地籠罩著廣闊的城市遠景。

一晚，樓中僅有的另一位神秘住客哈里（保羅·麥斯卡飾）敲開了他的家門，醉醺醺又自來熟地同亞當調(diào)情。雖誕擁有相似的同志身份，亞當沉默內(nèi)斂，哈里更年輕也更熱情主動，經(jīng)歷一番波折，甜蜜和激情依然迅速將個性大相徑庭的二人包圍。如同海格的其他同志電影，浪漫唯美的性愛場景重塑著部分觀眾對性少數(shù)群體的刻板印象；一番云雨后，哈里更是大膽地舔舐亞當身上殘留的體液，這樣直白的性感必定也打動并影響著更為性壓抑的亞當。不得不提一句，保羅·麥斯卡在一年前的《曬后假日》中，扮演著女主成長記憶中去世的父親；而在一年后的《都是陌生人》中，他恰是以死后幽靈的形式復(fù)現(xiàn)，與另一名主角的成長記憶并行。如果真的有一個超越現(xiàn)實生活的形而上的“電影世界”存在，這有意無意的巧合便是最奇妙的戲劇性。

與此同時，沉浸于自己的童年碎片并為之尋找劇作靈感的亞當，正進行著另一段平行的旅程：他坐著（情感與時空的？）列車前往自己童年在郊區(qū)的住所——一棟早已廢棄的獨棟住宅。在又一個廣闊的自然遠景與亞當面孔的疊畫以后，亞當似乎是完成了對外部世界投影的重設(shè)；他看見身后的樹林邊緣有一個中年男子（杰米·貝爾飾）正招呼他過去，表面上如同一次同志之間心照不宣的艷遇。兩人一同到了那棟童年住宅門口，與另一名女子（克萊爾·芙伊飾）相見如故：原來兩人正是亞當30年前車禍去世的父母；他們似乎一直在老宅生活著，兩人的模樣和屋內(nèi)的裝潢擺設(shè)都與當年別無二致。

自那以后，亞當不斷地回訪，與父母重續(xù)著童年時便終止的對話和陪伴，在都市邊緣的高樓和郊區(qū)老屋之間來回漫游。這種新情人和父母的超現(xiàn)實并置，促成了亞當出柜的契機——平衡家庭與愛情的嘗試，其實是自幼失去家人、長年形單影只的亞當本來沒有辦法經(jīng)歷的場景。但父母對世界的認識仍停留在他們?nèi)ナ赖哪莻€年代，時間帶來的觀念隔閡使得他們在這個問題上全然成為陌生人。其實無論父母去世與否，人們會遭遇的都是類似的場景。在與父母的分別對話中，亞當向他們告知了自艾滋病危機籠罩的80年代以來同志史的線索，像是法律的前進、社會態(tài)度的更迭、生活方式的變化等等；類似的歷史“代溝”也發(fā)生在哈里和亞當之間，畢竟哈里是更年輕一代的同志，他同亞當進行過一段關(guān)于“gay”如何逐漸被“queer”取代的對話。

尋回家庭的意外之喜也療愈了亞當。童年被霸凌的創(chuàng)傷記憶、細膩的情感、壓抑的恐懼，在父親的理解與那句“對不起沒能給你一個擁抱”的道歉中化為釋然的眼淚。這份屬于那個年代同志群體的記憶和經(jīng)歷，從熒幕上的他人口中說出s，頓時有了撫慰人心的力量。只是，觀眾始終會記得亞當?shù)母改敢讶蝗ナ赖默F(xiàn)實，一絲隱隱的“不可能“永遠伴隨著每一分和解，令人悲從中來。盡管真摯動人，這種直白的對話是有遺憾的：過于單刀直入地切入主題，電影的可能性被框定在了某個目標的范圍內(nèi)；對話退為了群體對委屈的宣泄、心路歷程的自我梳理甚至說自我沉迷；父母最終也只是以亞當想象的、需要的方式在與他對話，讓他對于整個事件的理解陷入自我封閉的境地。人到中年重新碰撞遺失已久的家庭概念，似乎還有別的探討空間：性少數(shù)群體無法組成傳統(tǒng)意義的異性戀“家庭”，而他們大多又是傳統(tǒng)意義“家庭”的產(chǎn)物；究竟是“家庭”的概念需要全新的定義，還是要從觀念上重新理解性少數(shù)群體和自身家庭的相互作用方式以及之間的鴻溝，是一個值得去更深入呈現(xiàn)的問題。

隨著與幾個幽靈交往的深入，《幽異仲夏》以第三者的客觀視角，展現(xiàn)男主角原田如何聊齋式地日益嚴重消瘦、形容枯槁；《都是陌生人》的影像則用精美的電影語言，直接承載了亞當逐漸陷入模糊的意識中的狀態(tài)：剪輯跟隨意識的流淌與驟停轉(zhuǎn)換著場景，亞當?shù)膶訉訅趑|在加速更迭，高樓與老屋的邊界也變得不再清晰；他眼中地鐵上那個培根畫作般扭曲的人是自身恐懼的投射，也是陷于過去的回憶（或想象的溫情）中造成的混亂。但另一方面，這一切也是破繭而出前加速的分化與陣痛，促使亞當最后對童年放手。在這個意義上，《都是陌生人》依然是非常自然主義的作品：靈異事件具像化了記憶與生活的銜接，讓主觀世界不同思緒的碰撞擁有了載體；同時亞當編劇的身份和進行中的創(chuàng)作，更加合理化了這些意識流動的存在和虛實邊界的消解。

海格企圖讓音樂成為喚起記憶最直接的方式：Pet Shop Boys, Blur, Frankie Goes To Hollywood的歌曲，都是影片感情線索，自帶了完整的氛圍。由于“懷舊”體驗的不同，這些音樂在電影中的作用于中國觀眾而言多少是有感知壁壘的。映后海格也表示這是一部非常私人化的作品，就連電影中亞當童年的老宅，也是海格本人童年時的居所——他甚至將整個場景的每一個布置的細節(jié)都按照自己童年的記憶還原?！抖际悄吧恕繁憩F(xiàn)出來的唯心傾向，讓觀眾在溫情過后最終被巨大的孤獨感籠罩：與一個人聯(lián)結(jié)最緊密的父母、情人，竟然都不是活生生的人，整個成長自愈到放手過程也只能在內(nèi)心安靜發(fā)生。但或許，其實對于每個孤獨的性少數(shù)者而言，伴侶都像是另一個并不存在的、同樣痛苦的幽靈，只有敢于緊緊擁抱這份虛無的痛苦，才讓愛有了超越時空的力量吧。