這篇影評(píng)可能有劇透

（原文首發(fā)于陀螺電影公眾號(hào)）

安德魯·海格（Andrew Haigh）最初是一名剪輯師，2011年一部好評(píng)連連的《周末時(shí)光》令他獲得廣泛的關(guān)注，亦成為影迷們最津津樂(lè)道的同志浪漫電影之一。幾年后，僅用六周拍攝的《45周年》（2015）獲得了五項(xiàng)英國(guó)獨(dú)立電影獎(jiǎng)提名；電影的兩位主演，夏洛特·蘭普林與湯姆·康特奈，更是同時(shí)獲得了同年柏林電影節(jié)的最佳男女主獎(jiǎng)項(xiàng)。此外，他還創(chuàng)作并制作了HBO同志劇《尋》（2014-2015）及其電視電影特別篇。

除了屢次封神的表演和日常而細(xì)膩的情節(jié)敘事，海格的作品一向以對(duì)同志角色與關(guān)系的真實(shí)刻畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)：細(xì)膩的變焦、動(dòng)態(tài)平衡的雙人鏡頭，編織出舒緩、沉浸的對(duì)話語(yǔ)調(diào)和氛圍，往往只是幾個(gè)日夜的展現(xiàn)，觀眾便會(huì)被日常中迷人的“意外”們吸引——迷人的不僅是角色的情愫，還有他們的孤獨(dú)與不安。無(wú)論如何，海格以往的電影是有著濃濃現(xiàn)實(shí)主義（或者說(shuō)自然主義）美學(xué)并扎根在社會(huì)生活中，正因如此，他的2023年新作《All of Us Strangers （都是陌生人）》的出現(xiàn)似乎打開(kāi)了一扇新窗戶(hù)：他要如何著手去展開(kāi)一個(gè)懸浮在玄幻與現(xiàn)實(shí)生活間的區(qū)域呢？

日前正在61屆紐約電影節(jié)上映的《都是陌生人》，改編自1987年山田太一的小說(shuō)《遭遇異人的夏天》。同一部小說(shuō)，早在出版的翌年，被導(dǎo)演大林宣彥改編為電影《幽異仲夏》，留下了許多溫情與悲傷并存的記憶。海格的版本也遵循著原著小說(shuō)的大體故事結(jié)構(gòu)，只是放棄了狹義上的“恐怖”元素：原著和《幽異仲夏》里兩段并行的意外邂逅始終在溫情中暗藏不安；而《都是陌生人》則削減了這種處理，更聚焦于性少數(shù)者的家庭與成長(zhǎng)療愈、艾滋危機(jī)時(shí)期以來(lái)的同志史，以及普遍、超越時(shí)空的“愛(ài)”。

亞當(dāng)（安德魯·斯科特）是一位中年同志編劇，獨(dú)自居住在倫敦邊緣一棟幾乎空無(wú)一人的嶄新高樓，一邊聽(tīng)著Frankie Goes To Hollywood的懷舊音樂(lè)，一邊創(chuàng)作著一部關(guān)于80年代和自己童年的作品。電影的第一個(gè)畫(huà)面，便是高樓窗外一個(gè)現(xiàn)代大都市遙遠(yuǎn)而靜謐的天際線。這是所有的城市，又不是任何一個(gè)具體的城市；他們都有著一樣熟悉而陌生的面孔，一樣地匍匐著低垂、閃爍的樓房，縱使視野廣闊，卻也無(wú)處聯(lián)結(jié)。亞當(dāng)沉靜的身影漸漸浮現(xiàn)在都市的畫(huà)像之上，在變得真切之前便隱入畫(huà)面。用后見(jiàn)之明來(lái)看，這個(gè)細(xì)膩的疊畫(huà)開(kāi)場(chǎng)，已然預(yù)示了全片的氣質(zhì)、傳遞了整體的信息：首先，這是一場(chǎng)內(nèi)向性的“心靈之旅”，一個(gè)人所代表的內(nèi)在世界，與整個(gè)廣闊的外部世界自然地融合轉(zhuǎn)化；然后，電影的畫(huà)面也將亞當(dāng)平靜的面孔離間成一個(gè)若隱若現(xiàn)的“陌生人”，似乎是對(duì)其身份、對(duì)他者、對(duì)家庭的概念的疏離；最后，這將涉及到一段群體的回憶與地緣特征疊加成的歷史，它正無(wú)形地籠罩著廣闊的城市遠(yuǎn)景。

一晚，樓中僅有的另一位神秘住客哈里（保羅·麥斯卡飾）敲開(kāi)了他的家門(mén)，醉醺醺又自來(lái)熟地同亞當(dāng)調(diào)情。雖誕擁有相似的同志身份，亞當(dāng)沉默內(nèi)斂，哈里更年輕也更熱情主動(dòng)，經(jīng)歷一番波折，甜蜜和激情依然迅速將個(gè)性大相徑庭的二人包圍。如同海格的其他同志電影，浪漫唯美的性愛(ài)場(chǎng)景重塑著部分觀眾對(duì)性少數(shù)群體的刻板印象；一番云雨后，哈里更是大膽地舔舐亞當(dāng)身上殘留的體液，這樣直白的性感必定也打動(dòng)并影響著更為性壓抑的亞當(dāng)。不得不提一句，保羅·麥斯卡在一年前的《曬后假日》中，扮演著女主成長(zhǎng)記憶中去世的父親；而在一年后的《都是陌生人》中，他恰是以死后幽靈的形式復(fù)現(xiàn)，與另一名主角的成長(zhǎng)記憶并行。如果真的有一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)生活的形而上的“電影世界”存在，這有意無(wú)意的巧合便是最奇妙的戲劇性。

與此同時(shí)，沉浸于自己的童年碎片并為之尋找劇作靈感的亞當(dāng)，正進(jìn)行著另一段平行的旅程：他坐著（情感與時(shí)空的？）列車(chē)前往自己童年在郊區(qū)的住所——一棟早已廢棄的獨(dú)棟住宅。在又一個(gè)廣闊的自然遠(yuǎn)景與亞當(dāng)面孔的疊畫(huà)以后，亞當(dāng)似乎是完成了對(duì)外部世界投影的重設(shè)；他看見(jiàn)身后的樹(shù)林邊緣有一個(gè)中年男子（杰米·貝爾飾）正招呼他過(guò)去，表面上如同一次同志之間心照不宣的艷遇。兩人一同到了那棟童年住宅門(mén)口，與另一名女子（克萊爾·芙伊飾）相見(jiàn)如故：原來(lái)兩人正是亞當(dāng)30年前車(chē)禍去世的父母；他們似乎一直在老宅生活著，兩人的模樣和屋內(nèi)的裝潢擺設(shè)都與當(dāng)年別無(wú)二致。

自那以后，亞當(dāng)不斷地回訪，與父母重續(xù)著童年時(shí)便終止的對(duì)話和陪伴，在都市邊緣的高樓和郊區(qū)老屋之間來(lái)回漫游。這種新情人和父母的超現(xiàn)實(shí)并置，促成了亞當(dāng)出柜的契機(jī)——平衡家庭與愛(ài)情的嘗試，其實(shí)是自幼失去家人、長(zhǎng)年形單影只的亞當(dāng)本來(lái)沒(méi)有辦法經(jīng)歷的場(chǎng)景。但父母對(duì)世界的認(rèn)識(shí)仍停留在他們?nèi)ナ赖哪莻€(gè)年代，時(shí)間帶來(lái)的觀念隔閡使得他們?cè)谶@個(gè)問(wèn)題上全然成為陌生人。其實(shí)無(wú)論父母去世與否，人們會(huì)遭遇的都是類(lèi)似的場(chǎng)景。在與父母的分別對(duì)話中，亞當(dāng)向他們告知了自艾滋病危機(jī)籠罩的80年代以來(lái)同志史的線索，像是法律的前進(jìn)、社會(huì)態(tài)度的更迭、生活方式的變化等等；類(lèi)似的歷史“代溝”也發(fā)生在哈里和亞當(dāng)之間，畢竟哈里是更年輕一代的同志，他同亞當(dāng)進(jìn)行過(guò)一段關(guān)于“gay”如何逐漸被“queer”取代的對(duì)話。

尋回家庭的意外之喜也療愈了亞當(dāng)。童年被霸凌的創(chuàng)傷記憶、細(xì)膩的情感、壓抑的恐懼，在父親的理解與那句“對(duì)不起沒(méi)能給你一個(gè)擁抱”的道歉中化為釋然的眼淚。這份屬于那個(gè)年代同志群體的記憶和經(jīng)歷，從熒幕上的他人口中說(shuō)出s，頓時(shí)有了撫慰人心的力量。只是，觀眾始終會(huì)記得亞當(dāng)?shù)母改敢讶蝗ナ赖默F(xiàn)實(shí)，一絲隱隱的“不可能“永遠(yuǎn)伴隨著每一分和解，令人悲從中來(lái)。盡管真摯動(dòng)人，這種直白的對(duì)話是有遺憾的：過(guò)于單刀直入地切入主題，電影的可能性被框定在了某個(gè)目標(biāo)的范圍內(nèi)；對(duì)話退為了群體對(duì)委屈的宣泄、心路歷程的自我梳理甚至說(shuō)自我沉迷；父母最終也只是以亞當(dāng)想象的、需要的方式在與他對(duì)話，讓他對(duì)于整個(gè)事件的理解陷入自我封閉的境地。人到中年重新碰撞遺失已久的家庭概念，似乎還有別的探討空間：性少數(shù)群體無(wú)法組成傳統(tǒng)意義的異性戀“家庭”，而他們大多又是傳統(tǒng)意義“家庭”的產(chǎn)物；究竟是“家庭”的概念需要全新的定義，還是要從觀念上重新理解性少數(shù)群體和自身家庭的相互作用方式以及之間的鴻溝，是一個(gè)值得去更深入呈現(xiàn)的問(wèn)題。

隨著與幾個(gè)幽靈交往的深入，《幽異仲夏》以第三者的客觀視角，展現(xiàn)男主角原田如何聊齋式地日益嚴(yán)重消瘦、形容枯槁；《都是陌生人》的影像則用精美的電影語(yǔ)言，直接承載了亞當(dāng)逐漸陷入模糊的意識(shí)中的狀態(tài)：剪輯跟隨意識(shí)的流淌與驟停轉(zhuǎn)換著場(chǎng)景，亞當(dāng)?shù)膶訉訅?mèng)魘在加速更迭，高樓與老屋的邊界也變得不再清晰；他眼中地鐵上那個(gè)培根畫(huà)作般扭曲的人是自身恐懼的投射，也是陷于過(guò)去的回憶（或想象的溫情）中造成的混亂。但另一方面，這一切也是破繭而出前加速的分化與陣痛，促使亞當(dāng)最后對(duì)童年放手。在這個(gè)意義上，《都是陌生人》依然是非常自然主義的作品：靈異事件具像化了記憶與生活的銜接，讓主觀世界不同思緒的碰撞擁有了載體；同時(shí)亞當(dāng)編劇的身份和進(jìn)行中的創(chuàng)作，更加合理化了這些意識(shí)流動(dòng)的存在和虛實(shí)邊界的消解。

海格企圖讓音樂(lè)成為喚起記憶最直接的方式：Pet Shop Boys, Blur, Frankie Goes To Hollywood的歌曲，都是影片感情線索，自帶了完整的氛圍。由于“懷舊”體驗(yàn)的不同，這些音樂(lè)在電影中的作用于中國(guó)觀眾而言多少是有感知壁壘的。映后海格也表示這是一部非常私人化的作品，就連電影中亞當(dāng)童年的老宅，也是海格本人童年時(shí)的居所——他甚至將整個(gè)場(chǎng)景的每一個(gè)布置的細(xì)節(jié)都按照自己童年的記憶還原?！抖际悄吧恕繁憩F(xiàn)出來(lái)的唯心傾向，讓觀眾在溫情過(guò)后最終被巨大的孤獨(dú)感籠罩：與一個(gè)人聯(lián)結(jié)最緊密的父母、情人，竟然都不是活生生的人，整個(gè)成長(zhǎng)自愈到放手過(guò)程也只能在內(nèi)心安靜發(fā)生。但或許，其實(shí)對(duì)于每個(gè)孤獨(dú)的性少數(shù)者而言，伴侶都像是另一個(gè)并不存在的、同樣痛苦的幽靈，只有敢于緊緊擁抱這份虛無(wú)的痛苦，才讓愛(ài)有了超越時(shí)空的力量吧。