《遺忘列寧》是一部榮獲多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的俄羅斯電影，講述了共產(chǎn)蘇聯(lián)的締造者列寧面臨生老病死的困擾，無(wú)法逃脫命運(yùn)的束縛。隨著年歲的增長(zhǎng)和疾病的纏身，列寧的身心疲憊不堪，他只能黯然偏居一隅，等待死亡的臨近。影片展現(xiàn)了列寧在政治斗爭(zhēng)中被新貴取代的過(guò)程，以及他逐漸被世人遺忘的命運(yùn)。這部電影獲得了多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，包括最佳男主角、最佳女主角、最佳攝影、最佳導(dǎo)演、最佳影片等。

歷史題材的《小牛犢》（2001年，亞.索庫(kù)洛夫?qū)а荩┟枋隽袑幨攀狼耙荒甑纳睿瑢?duì)列寧的形象進(jìn)行了全新的詮釋。
世界級(jí)電影藝術(shù)大師——亞歷山大·索庫(kù)洛夫

　　亞歷山大·索庫(kù)洛夫是當(dāng)代俄羅斯影壇最重要的導(dǎo)演之一，被認(rèn)為是塔可夫斯基的精神繼承人。雖然這樣的比較多少抹殺了一些索庫(kù)洛夫的個(gè)性，但兩者之間確實(shí)存在不少相似之處：對(duì)長(zhǎng)鏡頭的偏好，演員的自然表演，以及對(duì)于人類(lèi)存在的本質(zhì)問(wèn)題和精神領(lǐng)域的關(guān)注。

　　索庫(kù)洛夫1951年生于西伯利亞的鄉(xiāng)村，畢業(yè)于高爾基大學(xué)歷史系。19歲時(shí)就開(kāi)始擔(dān)任助理電視導(dǎo)演，直到1975年，他一直在為高爾基電視臺(tái)執(zhí)導(dǎo)電視節(jié)目。后來(lái)他前往莫斯科，進(jìn)入國(guó)立電影學(xué)院學(xué)習(xí)，在此期間他初露崢嶸，引起了塔可夫斯基的注意。在大師的推薦下，他進(jìn)入列寧格勒電影制片廠工作。但他早期的大部分作品在制片廠內(nèi)部都遭到了消極評(píng)價(jià)，改革前幾乎每部影片都被禁映，這使他一度轉(zhuǎn)向紀(jì)錄片創(chuàng)作。直到上世紀(jì)80年代末，他才進(jìn)入了國(guó)際觀眾的視野。先是于1978年完成的故事片處女作《孤獨(dú)人類(lèi)之聲》在盧卡諾影展上獲獎(jiǎng)，此后他的作品得到了持續(xù)的關(guān)注。

　　索庫(kù)洛夫的影片在蘇聯(lián)時(shí)期曾引起極端對(duì)立的意見(jiàn)，有人認(rèn)為他的新電影語(yǔ)言是現(xiàn)代作者電影的又一個(gè)高峰，有人則指責(zé)他矯揉造作而又生硬地重復(fù)西方先鋒派的電影道路。但他在歐美國(guó)家是評(píng)論界的寵兒。自上世紀(jì)80年代末電影制作環(huán)境相對(duì)寬松以來(lái)，他表現(xiàn)得十分活躍。1989年，他將《包法利夫人》創(chuàng)造性地改編成《拯救與保護(hù)》，其作品的典型主題和特征都出現(xiàn)在這部影片中：宗教思想，靈與肉的劇烈斗爭(zhēng)，對(duì)死亡的迷戀，以及細(xì)致的心理物理學(xué)。同年推出的《日蝕的日子》則以對(duì)人類(lèi)苦痛尖銳凄涼的刻畫(huà)令人心驚。兩部影片都具有極端詩(shī)意的影像和對(duì)人類(lèi)苦難的執(zhí)著探索。

　　精神上的壓抑與苦悶在他接下來(lái)的三部曲《第二次循環(huán)/第二圈》《石頭》《沉寂歲月》中更為明顯。1996年的《母親與兒子》是他迄今最受好評(píng)的影片。通過(guò)濾光鏡和廣角鏡的使用，索庫(kù)洛夫把他在影像上的唯美追求發(fā)揮到了極致。這部幾乎沒(méi)有情節(jié)的電影對(duì)一位行將就木的母親和其子在她彌留的日子里的生活的描繪，成為導(dǎo)演對(duì)生死以及精神問(wèn)題的象征性思索。

　　索庫(kù)洛夫的第二個(gè)輝煌期是在世紀(jì)之交。在《母親與兒子》再獲國(guó)際聲譽(yù)后，他改變創(chuàng)作方向，準(zhǔn)備用四部影片構(gòu)成一個(gè)系列，這就是他的“歷史四部曲”，描寫(xiě)20世紀(jì)人類(lèi)歷史上的幾個(gè)權(quán)力頂尖人物。已經(jīng)拍攝的有兩部，《莫洛赫》的主角是希特勒，他以自己個(gè)性化的觀念將其塑造為“莎士比亞樣式的現(xiàn)代歷史人物”，視線直抵與政權(quán)機(jī)器相對(duì)立的人性深處，該片獲得戛納電影節(jié)最佳劇本獎(jiǎng)。2000年他參加戛納電影節(jié)的《金牛座》則以列寧為主角，將焦點(diǎn)從政治歷史背景移向人物的內(nèi)心世界。第三部計(jì)劃是裕仁天皇，據(jù)說(shuō)將有日本投資。

　　死亡是索庫(kù)洛夫最感興趣的題材，他迷戀于對(duì)人的彌留狀態(tài)和對(duì)死亡儀式不厭其煩的描寫(xiě)，通過(guò)對(duì)已死亡的肉體的細(xì)膩表現(xiàn)，展示與之相聯(lián)系的精神或道德的痛苦。在失去生命的軀體上，集中體現(xiàn)了人類(lèi)的孤獨(dú)、宿命與傷痛，言語(yǔ)在其面前顯得多余。備受磨難的肉體在他的眼中是真理的載體。以死亡為背景，索庫(kù)洛夫的探索始于肉體，終于精神。

　　索庫(kù)洛夫往往以物理的手法展現(xiàn)影像，一個(gè)很小的場(chǎng)面可以被無(wú)限地放大、拖長(zhǎng)、細(xì)節(jié)化。典型的索庫(kù)洛夫式的視覺(jué)魔術(shù)是從靜止或移動(dòng)速度極其緩慢的超長(zhǎng)鏡頭，以及精細(xì)的光影設(shè)計(jì)下凝練出來(lái)的詩(shī)意和夢(mèng)幻般的氛圍。

　　索庫(kù)洛夫拍攝的紀(jì)錄片有20多部,“奏鳴曲/哀詩(shī)”系列是最為重要的代表作,他在剪輯與長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用方面極其出色，所有這些紀(jì)錄片、故事片提供著不同的互相滲透的、難以想象的詩(shī)學(xué)影像,共同構(gòu)成了他的電影藝術(shù)。對(duì)于他的電影，俄國(guó)內(nèi)影迷比較熟悉的有《俄羅斯方舟》《母與子》和《父與子》。

　　上世紀(jì)80年代末,索庫(kù)洛夫的影片相繼上映之后,他不妥協(xié)的性格和他獨(dú)有的創(chuàng)作能力開(kāi)始影響“涅瓦浪潮”(列寧格勒電影制片廠的一股潮流)。因?yàn)樗缙诘拈L(zhǎng)片,他曾被人視為塔可夫斯基的繼承者,但很快他就成了索庫(kù)洛夫第一,而且他是唯一沒(méi)有人模仿的導(dǎo)演。人們將他與當(dāng)今俄羅斯最著名的電影導(dǎo)演米哈爾科夫和格爾曼并列,稱(chēng)他們?yōu)槭澜缂?jí)電影藝術(shù)大師。

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