《奪魂索》是一部懸疑、驚悚、犯罪題材的電影，講述了兩位哈佛高才生博蘭頓和菲利普合謀殺害同學(xué)戴維，并將尸體藏在一個(gè)大箱子中。為了炫耀自己的罪行，他們決定用裝著戴維尸體的箱子當(dāng)作餐桌，邀請(qǐng)戴維的父母、未婚妻、同學(xué)和茹伯特教授來參加宴會(huì)。然而，聰明的茹伯特教授從博蘭頓的談話中逐漸察覺到了不對(duì)勁的地方。整個(gè)故事充滿了緊張和懸疑，引人入勝。

1974年，林肯中心電影學(xué)會(huì)大禮堂。這是希區(qū)柯克人生中的又一個(gè)里程碑式的日子。年邁的他被授予本電影學(xué)會(huì)的Gala Tribute，他是歷史上第三位獲得此殊榮的電影人。在這個(gè)激動(dòng)人心的時(shí)刻，古稀的希區(qū)回顧自己輝煌的藝術(shù)生涯，并再次用他風(fēng)趣幽默的語言征服了在場(chǎng)的觀眾。當(dāng)他說道他所執(zhí)迷的謀殺主題時(shí)，他引用了自己最為鐘愛的一篇文章，托馬斯?德?昆西（Thomas De Quincey）的《作為高等藝術(shù)的謀殺》（Murder as One of the Fine Arts），并加上了一句屬于他本人的闡釋：“做它的最好辦法就是用剪刀。”（The best way to do it is with scissors.）這顯然是一句雙關(guān)語，剪刀不僅是殺人的工具，也是剪接電影膠片、使之成為成片的方式。這同樣使人回想起希區(qū)柯克寫作于1937年的那篇文章，在那篇表達(dá)個(gè)人電影審美觀的文章中，他淋漓盡致地表達(dá)了自己對(duì)剪接和蒙太奇的喜愛：
“我想把我的電影在銀幕上組織起來，而不是簡(jiǎn)單地拍攝一段如同戲劇表演那般已經(jīng)被組織在一起的場(chǎng)景。這才是給予一部電影以生命的效果——這是一種感覺，它使你感覺到當(dāng)你在銀幕上看到這部電影時(shí)，它是直接通過視覺的方式生產(chǎn)出來的。銀幕必須說自己的語言，一種獨(dú)一無二的語言，如果它不把一個(gè)場(chǎng)景當(dāng)作一個(gè)原材料，不把這個(gè)原材料分開，再把它編織成具有表現(xiàn)力的視覺形象，那它就無法達(dá)到這一點(diǎn)。”
蒙太奇VS長(zhǎng)鏡頭。偉大的希區(qū)柯克似乎站在了蒙太奇的一邊。但這并不意味著希區(qū)柯克不喜歡長(zhǎng)鏡頭，事實(shí)上，他電影生涯中很多著名的場(chǎng)景都是運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭。如果這還不夠的話，那么，時(shí)間的節(jié)點(diǎn)已經(jīng)把我們帶入了希區(qū)柯克電影序列中最著名的長(zhǎng)鏡頭電影《奪魂索》（Rope，1948）。這又是一個(gè)希區(qū)柯克藝術(shù)生涯中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這之前，希區(qū)柯克通過拍攝《凄艷斷腸花》（The Paradine Case）終于終結(jié)了他與大衛(wèi)?塞爾茲尼克之間多災(zāi)多難的契約關(guān)系，并與好友Sydney Bernstein 成了他們自己的獨(dú)立制作公司Transatlantic Pictures?！秺Z魂索》是希區(qū)柯克第一部獨(dú)立制片并執(zhí)導(dǎo)的電影，也是他第一部彩色電影。如果說在之前的《辣手摧花》等電影中，希區(qū)柯克已經(jīng)按捺不住自己拍攝謀殺、甚至讓片中人物講述完美謀殺藝術(shù)的沖動(dòng)的話，那么，在《奪魂索》中，他讓所有這些欲望以最為完美、最為現(xiàn)實(shí)主義的方式表現(xiàn)出來。如果說，時(shí)過境遷之后的希區(qū)柯克曾在特呂弗等人的訪談錄中抱怨道，《奪魂索》是一部失敗的作品，源于他個(gè)人過于偏執(zhí)的“迷戀”的話，那么，難道希區(qū)柯克不就是一個(gè)偏執(zhí)的藝術(shù)家嗎？

“還不如搭個(gè)舞臺(tái)讓觀眾到現(xiàn)場(chǎng)來看呢！”
《奪魂索》的故事改編自劇作家Patrick Hamilton的戲劇，希區(qū)柯克的作品中不乏根據(jù)戲劇改編的電影，但《奪魂索》與眾不同之處正在于它幾乎是一個(gè)運(yùn)用移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)戲劇真實(shí)空間與時(shí)間的電影?！秺Z魂索》與《后窗》一起被列為希區(qū)柯克最為實(shí)驗(yàn)的電影之一，而這種實(shí)驗(yàn)性則源于希區(qū)柯克對(duì)“竭盡一切的現(xiàn)實(shí)主義”（特呂弗對(duì)本片的評(píng)價(jià)）的一種偏執(zhí)。這部長(zhǎng)達(dá)80分鐘左右的電影只剪了10刀，而這僅僅是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的技術(shù)條件只允許每條膠片只能拍10分鐘左右，更有甚之，幾乎一半的剪接都被希區(qū)柯克精心地隱藏起來，通過對(duì)衣物或者家具的大特寫來自然地形成黑場(chǎng)，當(dāng)攝像機(jī)再次拉出來時(shí)，其實(shí)希區(qū)柯克已經(jīng)完成了一個(gè)剪接了。
這種偏執(zhí)狂式的長(zhǎng)鏡頭拍攝對(duì)當(dāng)時(shí)的演員與工作人員提出了巨大的挑戰(zhàn)。由于40年代末的Technicolor攝像機(jī)極為龐大，加之所有人員都在一個(gè)按照真實(shí)公寓仿造的空間內(nèi)拍攝，所以想讓鏡頭動(dòng)起來，并根據(jù)鏡頭的移動(dòng)在現(xiàn)場(chǎng)拍攝的過程中調(diào)整燈光等設(shè)備，這幾乎是件只有萬無一失才能完成的事情，一個(gè)部門的小失誤就會(huì)導(dǎo)致整個(gè)場(chǎng)景重新拍攝。由于希區(qū)柯克再次在本片中展現(xiàn)了他對(duì)封閉場(chǎng)景與幽閉癥的迷戀，所有工作人員都得配合他在這個(gè)狹小的空間內(nèi)操作。當(dāng)拍全景時(shí)，整個(gè)房間的家具都?xì)v歷在目，而一旦攝像機(jī)推進(jìn)拍攝中景或者特寫時(shí)，這些家具就時(shí)常被移動(dòng)，它們的位置不得不被燈光攝像機(jī)等設(shè)備所占據(jù)。但是，移動(dòng)家具與設(shè)備同樣造成了無法避免的噪音，于是，我們現(xiàn)在所看到的成片其實(shí)都是他們至少拍攝兩次合成的結(jié)果，第一次拍攝放棄收聲設(shè)備，只取畫面，第二次拍攝放棄攝像機(jī)，只取聲音，在后期階段再把聲音與畫面結(jié)合在一起。
希區(qū)柯克極端現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法同樣向演員們提出了挑戰(zhàn)。如果說在早期的希區(qū)柯克電影中，富有戲劇表演經(jīng)驗(yàn)的演員們無法適應(yīng)電影這種片段式的表演方法，那么，在《奪魂索》中，James Stewart、John Dall等銀幕出生的演員則要反過來從戲劇表演中汲取靈感，使他們的表演顯得一氣呵成而又不具匠氣。本片也是James Stewart第一次與大師的合作。希區(qū)柯克曾經(jīng)邀請(qǐng)他一向鐘愛的Cary Grant來飾演這個(gè)角色，但選擇Stewart顯然是一個(gè)正確的選擇?！癈ary Grant是性感的，而James Stewart卻缺少這種性感?！钡玃at Hitchcock說，他爸爸認(rèn)為“美國(guó)觀眾會(huì)更加認(rèn)同James，因?yàn)樗麑?duì)于希區(qū)柯克來說象征著普通人（everyman）。”不過，James Stewart本人卻不怎么喜歡他與希區(qū)首度合作的這部作品，他甚至在片場(chǎng)抱怨道，如果希區(qū)柯克如此執(zhí)迷于以這種方式來呈現(xiàn)電影的話，那他“還不如搭個(gè)舞臺(tái)讓觀眾到現(xiàn)場(chǎng)來看呢！”

從黑白到彩色
如今，《奪魂索》經(jīng)常被討論的另外一個(gè)原因是因?yàn)樗窍^(qū)柯克第一部彩色電影。根據(jù)華納兄弟的宣傳冊(cè)和《紐約每日新聞》（The New York Daily News），這是影史中首部運(yùn)用彩色膠片拍攝的“有關(guān)謀殺和偵探的懸疑電影”。希區(qū)柯克是電影史中最為純粹的美學(xué)家（幾乎就和本片中的那兩個(gè)殺手一樣具有王爾德式的氣質(zhì)），他對(duì)光照和顏色的要求是如此的苛刻，以至于他最終炒掉了本片的攝影師約瑟夫?瓦倫蒂諾（Joseph Valentine），而后者曾經(jīng)和他合作過《疑影》（1943）。正如他在弗朗索瓦?特呂弗對(duì)他的訪談中所解釋的那樣，他認(rèn)為瓦倫蒂諾在彩色攝影方面缺少“藝術(shù)品味”：
“我決定把顏色做極簡(jiǎn)化的處理。我們已經(jīng)造了一個(gè)公寓，其中有客廳、走廊和廚房。（窗戶）向著紐約的天際線，而背景則被處理成半圓形……在拍最后四到五卷帶子時(shí)，我發(fā)現(xiàn)在落日時(shí)分，陽光中的橙黃色太濃重了，所以我們重拍了最后五卷……瓦倫蒂諾卻自言自語道：“好吧，這只不過是另外一次落日而已?！焙茱@然，他要不就是沒有見過日落，或者沒有以足夠的時(shí)間觀察過它，所以他的拍攝結(jié)果完全無法接受。他拍的那些玩意像是一張色彩俗麗的明信片?！?br>在希區(qū)柯克的眼里，本片的顏色應(yīng)該被壓抑，只有這樣才能和故事所發(fā)生的上流藝術(shù)知識(shí)分子世界相吻合。我們也注意到，故事中那所裝璜考究的曼哈頓公寓墻上的壁畫不是鉛筆畫就是黑白的單色繪畫。電影的開場(chǎng)鏡頭——兩個(gè)穿著考究的年輕男人用繩索勒死另一個(gè)男性——早已暗示了本片中亮色的缺席：這場(chǎng)戲發(fā)生在一個(gè)黑暗的房間內(nèi)，窗簾遮蔽著窗外的光亮，三個(gè)男性都身穿黑色的西裝和領(lǐng)帶，于是我們能看到的只有他們的臉、手部、白襯衫的衣角和米黃色的遮蔽陽光的窗簾。在把尸體塞入皮箱之后，其中一個(gè)殺手Brandon打開一盞臺(tái)燈，臺(tái)燈向房間撒下一片金色的光芒?！安灰?！”他的伙伴Phillip說道。Brandon把燈熄滅并點(diǎn)燃一支香煙?！罢呛诎荡驍×四??！彼d高采烈地說道，“沒有人會(huì)在黑暗中覺得安全?！彼D(zhuǎn)過身，走向窗簾，把它們卷起，外面是鋼鐵般冷色的曼哈頓天際線，之上是幾片黃昏時(shí)略帶粉紅色的云朵。現(xiàn)在，房間被一種涼爽而又安逸的光亮打量著。Brandon說道：“很可惜我們不能開著窗戶，在光天化日之下做這事！”
兩個(gè)殺手討論著謀殺并開始準(zhǔn)備晚餐，他們走過門廳、餐廳和廚房，然后再次回到客廳，那里裝修的顏色相對(duì)來說更為低調(diào)和陰暗。一個(gè)長(zhǎng)鏡頭緊接著一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，希區(qū)柯克的技術(shù)員們微妙地調(diào)整著整個(gè)片場(chǎng)的色調(diào)，直到最后窗外的天際線變成暗色的剪影。在第五個(gè)鏡頭中，天空已經(jīng)昏暗，建筑的頂部幾乎已經(jīng)消失在黑暗中，房間內(nèi)布滿了陰影。Rupert打開了鋼琴上的臺(tái)燈，而這引起了Phillip的暴怒：“你介意把它熄滅嗎？”他關(guān)掉了燈，而Rupert也順從著沒有說什么。在第六個(gè)鏡頭中，房間已經(jīng)變得如此黑暗，以至于當(dāng)傭人開始吹滅蠟燭開始打掃派對(duì)殘余時(shí)，她必須打開大多數(shù)的電燈；在這一時(shí)刻，天邊亮出了條玫瑰色的天際線，而在發(fā)著光的摩天樓中，一盞渺小的霓虹燈正在閃著紅光。最后，當(dāng)最終的黑夜降臨，電燈所散發(fā)出來的光芒勾勒了整條天際線，而我們也看到了本片中顏色最為絢爛的圖景。Rupert從口袋里摸出一條繩索，聲稱Brandon和Phillip是謀殺犯；當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)過去去捕捉他們兩人的反應(yīng)時(shí)，窗外靠右的那個(gè)霓虹燈上巨大的S恰好開始閃光。當(dāng)Rupert打開房間中間的皮箱時(shí)，霓虹燈先把他的臉照得如病人一般慘綠，然后再涂抹上一層血紅。
最后一個(gè)鏡頭是一個(gè)絕佳的例子，它可以說明一個(gè)在黑白驚悚片中習(xí)以為常的主題怎樣可以通過彩色的力量再次獲得新生。為了能讓觀眾在最后接受到這個(gè)鏡頭的效果，希區(qū)柯克在這部電影的大多數(shù)時(shí)間只運(yùn)用了相當(dāng)有限的色彩設(shè)計(jì)，并且避免了高度對(duì)比和戲劇性的陰影。他告訴特呂弗：“當(dāng)我看到初次的洗片時(shí)，我的第一感覺是，彩色能比黑白色展現(xiàn)更多的東西?！彼R上就意識(shí)到他已經(jīng)不需要“勾勒線”，或者背面燈光，因?yàn)椴噬呀?jīng)可以把前景和背景分的一清二楚了。雖然他遭到了制片廠技術(shù)人員的極力反對(duì)，但他還是堅(jiān)持不能讓夸張的陰影出現(xiàn)在墻面和人物的臉上。而這樣做的結(jié)果正是一部相當(dāng)節(jié)制的電影，它有效地控制著色彩的運(yùn)用，直到影片的最后一刻，這些色彩才耀眼地爆發(fā)了出來。

多重隱射
雖然《奪魂索》不是一部具有明顯宗教色彩的電影，但我們?nèi)匀荒軓闹锌吹较^(qū)柯克的天主教情節(jié)與本片之間千絲萬縷的關(guān)系。殺人，邀請(qǐng)相關(guān)人物來到殺人現(xiàn)場(chǎng)吃飯，并在飯局設(shè)在裝有死人的箱子上，更有甚之，這是一個(gè)足夠豪華的盛宴，箱子上鋪著蕾絲桌布、細(xì)腳燭臺(tái)和精致盆碟，這幾乎是一個(gè)為這次謀殺而慶祝的宗教晚宴，一次最后的晚餐。這次晚餐的主食便是放置在死人箱子之上的雞，而“勒死雞”（strangling the chicken）則成為片中一個(gè)充滿隱喻的笑話。一方面，雞象征著在它之下的死人，另一方面，“勒死雞”在西方俗語中又有男性自慰的意思。于是，故事的敘事線索被這個(gè)有著多重指涉的詞語聯(lián)系在一起，Brandon和Phillip勒死了他們的同學(xué)David，而這正是因?yàn)樗麄內(nèi)咧g有著同性戀愛的關(guān)系。本片編劇Arthur Laurents說：“當(dāng)我把《奪魂索》改編成電影時(shí)，同性戀在好萊塢仍然是一個(gè)禁語，人們只能用‘它’來指代同性戀?？墒?，這是一個(gè)有關(guān)三個(gè)同性戀的劇作，‘它’必須十分的明顯，讓所有人都能感受到……沒有‘它’，這個(gè)故事就講不通。在Phillip與Brandon這兩個(gè)殺手之間，沒有一場(chǎng)戲不是暗示‘它’的?！?br>不過，最具象征意味的還是本片的片名，亦即片中的殺人工具“繩子”（rope）。兩位殺手先用繩子勒死了他們的同學(xué)，之后又用這根繩子捆綁起書籍把它們送給死者的父親。通過這根繩子，只在電影中出現(xiàn)過一面的死者被替換成一些文字，正如有論者所指出的那樣，這是一種“真實(shí)”向“象征”的替換。而從心理分析的角度講，本片中的殺手Brandon正是一個(gè)無法走出“真實(shí)界”的人，他是一個(gè)無法切斷“真實(shí)界”與“象征界”繩索的悲劇人物，也是一個(gè)無法切斷“詞語”與“動(dòng)作”之間聯(lián)系的人物。正因?yàn)榇?，?dāng)他曾經(jīng)的老師、作為父親人物出現(xiàn)的Rupert將尼采的超人理論教授給他之后，他無法將其理解成為字面上的隱喻之意，而必須將其付諸于行動(dòng)。于是，“優(yōu)秀人種可以殺害劣等人種，而無需遭到任何道德和法律譴責(zé)”的論斷被現(xiàn)實(shí)化為一場(chǎng)精心策劃的完美謀殺，并通過復(fù)雜的細(xì)節(jié)布置如同一件藝術(shù)品一般呈現(xiàn)在片中其他人物與觀眾之前。

這篇影評(píng)有劇透