《船續(xù)前行》：犀牛已死，藝術(shù)在場?。?/h3>

《船續(xù)前行》是一部關(guān)于第一次世界大戰(zhàn)前夕的電影，講述了一群歐洲貴族和藝術(shù)家為了護(hù)送一位歌劇女伶的骨灰回到她出生的小島而展開的航行。然而，他們卻在途中意外遭遇到大戰(zhàn)的爆發(fā)，船上涌進(jìn)了一批難民。電影通過船上不同社會階層的人們所經(jīng)歷的命運(yùn)，展現(xiàn)了明顯的階級對比。導(dǎo)演費(fèi)里尼通過一位熱心記者的視角，向觀眾介紹了船上各種各樣的人生百態(tài)，揭示了藝術(shù)家偽善的一面。電影的音樂也起到了重要的作用，為故事情節(jié)增添了戲劇性和緊張感，表達(dá)了人物內(nèi)心的情感和掙扎。通過歷史背景和人性觀察，電影向觀眾展示了一段動蕩時期的故事，呈現(xiàn)了社會的階級對立和人性的復(fù)雜性。《船續(xù)前行》不僅具有觀賞性，還能讓觀眾對歷史有更深入的了解。

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當(dāng)塞爾維亞難民把那枚土制炸彈扔進(jìn)了奧匈帝國的軍艦，當(dāng)戰(zhàn)火和硝煙彌漫在大海之上，當(dāng)客輪和軍艦都開始傾斜下沉，“終于引發(fā)了國際事件”——這是1914年6月10日，一段航行還沒有正式宣告結(jié)束，沖突造成的“毀滅性災(zāi)難”便指向了第一次世界大戰(zhàn)。費(fèi)里尼似乎為這場戰(zhàn)爭提供了一個解讀的版本，當(dāng)事件趨向于災(zāi)難性結(jié)局，似乎船上的每一個人都成為了見證者，可是，費(fèi)里尼卻及時制止了這種“在場性”：鏡頭被拉遠(yuǎn)，無論是戰(zhàn)艦還是客輪，都成為了片場的一個道具，于是，攝像機(jī)出現(xiàn)在鏡頭里，攝像師在電影里走動，煙火師制造了硝煙彌漫的效果，一切都發(fā)生在攝影棚里，這只不過是一個電影的拍攝現(xiàn)場。

1914年的國際事件變成了攝影棚里的正在拍攝的電影，當(dāng)?shù)谒亩聣Ρ徊鸪?，新聞的在場變成了電影的在場，正是“在場”的轉(zhuǎn)變，費(fèi)里尼讓歷史變成了一種藝術(shù)，而除了讓攝像機(jī)進(jìn)入鏡頭的形式意義之外，那個叫奧蘭多的記者的離開也成為在場轉(zhuǎn)變的隱喻，在沖突事件不斷升級的時候，奧蘭多就一個人躲在船艙里，一方面他對著鏡頭說著此行的經(jīng)歷，說著“塞爾維亞恐怖分子扔了土制手榴彈，會造成毀滅性的災(zāi)難嗎？”另一方面他換掉了衣服，穿上了潛水服，而當(dāng)最后的鏡頭對準(zhǔn)電影拍攝現(xiàn)場的時候，奧蘭多卻獨自劃著船，從海上離開，他依舊對著鏡頭說：“許多你見過的人都獲救了，不幸的是我沒有聽到其他人的消息?！?/p>

這是一個為奧蘭多的離開提供重要線索的一句話，那些獲救的人自然指的是那艘豪華巨輪上的乘客，當(dāng)輪船被戰(zhàn)艦擊沉，他們并沒有死去，而是回到了攝影棚這個安全地帶，但是，在獲救的乘客之外，還有另一批人，那就是那些塞爾維亞難民，他們?nèi)映隽送林普◤?，他們坐著小船靠近了軍艦，他們的命運(yùn)難以逃離這場災(zāi)難。而這也正是費(fèi)里尼將歷史和藝術(shù)分開的一種做法，1914年的確引發(fā)了戰(zhàn)爭，無論這是不是真的是第一次世界大戰(zhàn)的誘因，它都變成了歷史的一部分，所以費(fèi)里尼沒有將這個歷史顛覆，但是那些本來送女歌唱家艾德米的骨灰到艾雷莫島的乘客，卻代表著藝術(shù)，他們獲救就是藝術(shù)不死，而回到攝影棚便是藝術(shù)的在場。但是奧朗多的后半句話是“我沒有聽到其他人的消息”，也就是說，他獨自離開代表著不在場，而這個不在場就是藝術(shù)的現(xiàn)場，作為一名記者，作為事件的記錄者，他應(yīng)該都在新聞現(xiàn)場，但是他缺席了——這看起來像是費(fèi)里尼故意安排的一種結(jié)局：讓藝術(shù)在場，卻要讓記者離開。

這里其實表明了費(fèi)里尼對于新聞事件的三種維度，歷史在那里發(fā)生，似乎是無法改變的，但是卻可以有不同的版本；記者看起來是真實記錄了事件，但其實并不一定忠于現(xiàn)場，他可能是缺席的；而真正對于歷史的反思性在場卻要依靠藝術(shù)，藝術(shù)家獲救，就是藝術(shù)被重新拯救，于是在奧蘭多漸漸消失在大海之上的時候，電影又慢慢恢復(fù)了黑白默片的特質(zhì)，仿佛回到了電影的開頭——從默片開始，到饃片結(jié)束，這就是一個藝術(shù)的世界，它在“船續(xù)前行”中開始了新的使命。

但是，奧蘭多在劃著小船離開時，為什么獨獨帶上了那頭犀牛？“犀牛奶是一流的?！眾W朗多興奮地說，犀牛是不會有奶的，它只是在奧蘭多那里變成了一種獲利的符號，而其實在整個航行中，這只犀牛代表著符號化的藝術(shù)觀，甚至是一種僵死的象征。奧蘭多是在船的底艙發(fā)現(xiàn)這只犀牛的，當(dāng)時的犀牛躺在那里，有個船員在它身邊哭泣，其實犀牛已經(jīng)死了，人們說他害了相思病，認(rèn)為犀牛還活著。之后那個叫多洛蒂的女孩說船上有一股臭味，接著大家都聞到了臭味，最終發(fā)現(xiàn)這種臭味是死去的犀牛發(fā)出的腐爛味，于是船長命令用鐵索將死去的犀牛吊上甲板，然后用水沖洗。犀牛是船員的相思之物，所以這是一種偶像崇拜，就像船上這些乘客對于女歌唱家艾德米的態(tài)度，他們是歌唱家，是藝術(shù)院的院長，是舞蹈家，但是他們也把已逝的艾德米看成是偶像：有人回憶艾德米第一次演出時的盛況，有人模仿著她唱歌，有人則守護(hù)著和她有關(guān)的物品，而他們此行的唯一目的就是讓艾德米魂歸故里，“她是偉大的，是獨一無二的?！彼麄?nèi)绱速潎@。

艾德米已經(jīng)香消玉殞，那些回憶、物品以及生前的影像構(gòu)成了這些乘客的崇拜物，所以他們并未得到藝術(shù)的真諦，而是活在對于符號的崇拜中，而犀牛的隱喻也在于此，它已經(jīng)死去，它正在腐爛，它散發(fā)著臭味，即使用水沖洗也無法讓它活著。所以當(dāng)奧朗多最后帶著犀牛離開，費(fèi)里尼要傳遞的觀念便是：讓在場的記者不在場，讓藝術(shù)成為新的見證者，但是藝術(shù)世界需要的不是死去的犀牛這樣的符號，而是一種充滿活力、充滿力量的存在，在拯救中開啟新的使命。

這一次的航行完全可以看成是藝術(shù)新生的一種努力，在默片風(fēng)格開啟的敘事中，最先出現(xiàn)的便是艾德米骨灰移送到船上，從10號碼頭啟程，是讓她回歸故里，當(dāng)船正式起航后，默片風(fēng)格就被彩色電影所取代，而在這個過程里，費(fèi)里尼已經(jīng)在拆除“第四堵墻”：有人走近鏡頭停留在那里，然后對著鏡頭開始說話；記者奧朗多也對著鏡頭，但是他一開始亮出了自己的身份：“他們告訴我，把消息發(fā)出去?！碑?dāng)奧朗多對著鏡頭亮出身份的時候，他其實是一個旁觀者，甚至是一個闖入者，在所謂藝術(shù)家構(gòu)筑的世界里，他幾乎沒有自己的位置，站在鏡頭前介紹船上各類乘客的時候，船上的服務(wù)員過來和他說：“你擋著道了?！庇谑菉W朗多只好站在角落里，然后開始關(guān)注那些人，并抓住機(jī)會采訪他們，為的是將“消息發(fā)出去”。

在整個航行中，奧朗多一直是旁觀者，唯一一次介入其中作為主角的則是采訪船上的奧匈帝國的大伯爵，“大伯爵如何看待國際形式？”像是在完成一個記者的使命，而大伯爵的回答是：“我們坐在懸崖邊上?！睂τ谶@個比喻奧朗多似乎未解其意，于是又問了一個問題：“你想讓意大利進(jìn)入水深火熱之中嗎？”大伯爵做出射擊的手勢，在沒有回答的時候，奧朗多尷尬地說：“火山口，的確是一場災(zāi)難?！眴柡痛鹪诜g作為中介的過程中完成，但是似乎“懸崖”這一比喻變成了語言上的隔閡，奧朗多就是在這樣的隔閡中成了一個多余的人。

但是，這個多余的人，卻也成為一個記錄者，他看見了底艙里那些燒煤的工人，滿身漆黑；他觀察每一個“藝術(shù)家”，也發(fā)現(xiàn)了他們隱秘的故事；他見證了塞爾維亞難民被救上來又遇到了奧匈帝國軍艦的追逐；當(dāng)然，他也在沖突發(fā)生之后以職業(yè)敏感問出了“這會造成毀滅性災(zāi)難嗎”這樣的問題——費(fèi)里尼讓他“在場”，而且從一開始就讓他對著鏡頭介紹，仿佛攝像機(jī)也成為記者的工具，但是這種在場的目的也很明確，因為那時候的藝術(shù)家還沒有真正被喚醒，因為那時候的藝術(shù)就如那頭犀牛一樣，只是一種符號。

藝術(shù)家們自稱是艾德米的忠實粉絲，也展示了自己的藝術(shù)才華：卡弗瑞夫人雍容華貴，她總是模仿艾德米一展歌喉；兩個老人用水杯演奏樂曲，爭論著F調(diào)太高還是太低；福斯萊托能唱出讓大家驚異的“海豚音”；馬斯特羅講述艾德米是從蝸牛殼的螺旋形圖案中悟處了藝術(shù)的精髓，所以學(xué)著尋找升華的能量……但是，在所謂藝術(shù)的光環(huán)下，他們不僅拔高自己，也極力吹捧別人，甚至在隱秘處偷情：那個埃及帶著的女人，就是他的情人；大伯爵的妹妹和大臣在無人的時候激吻；雷金納德處處設(shè)防自己的妻子維奧萊塔，用奧朗多的話說是：“他和溫順的夫人、流言在一起”，果不其然，雷金納德看見有水手從房間里出來，而維奧萊塔的解釋是“他是來修燈的”，雷金納德不信任她，用鼻子聞床上的氣味，一會兒說：“你是個妓女，我不能忍受了?！币粫河直ё∷哪_，“你是我的女王?！?/p>

這些藝術(shù)家的虛偽似乎并不是最大的問題，自視清高的他們和底層人民之間的隔閡才是藝術(shù)不在場的表現(xiàn)。他們看不起船上的工人，甚至鄙視他們，他們的客房都在上層，就像他們自以為的社會地位一樣，所以當(dāng)那些鍋爐工想要聽他們歌唱時，卡弗瑞夫人站在高處俯視著他們，眼中充滿了傲慢。當(dāng)塞爾維亞人被就上船，這種隔閡便達(dá)到了高潮。這一群陌生人突然出現(xiàn)在甲板上，藝術(shù)家都在打聽他們是誰，當(dāng)船長告訴他們是塞爾維亞難民，他們因為戰(zhàn)爭流離失所，所有人幾乎沒有表示出同情，他們甚至開始擔(dān)心自己的安全：有人認(rèn)為人太多了船可能會沉；有人則認(rèn)為他們是一個巨大的威脅；有人索性建議船長用繩子將他們?nèi)ζ饋怼?/p>

隔閡不僅僅是語言、種族意義上，更是一種固有的高貴和低賤的歧視，也正是從這種歧視開始，當(dāng)在一條船上，當(dāng)面對同樣的威脅時，便轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N團(tuán)結(jié)的力量，而這也使得藝術(shù)真正開始在場。船員們發(fā)現(xiàn)了大海上的一艘戰(zhàn)艦，它正向客輪靠近，通過旗語的交流，軍艦是奧匈帝國的，他們命令將這些塞爾維亞難民移交給他們，船長拒絕了他們的要求，軍艦繼續(xù)威脅，大伯爵終于出面，軍艦答應(yīng)到達(dá)小島之后再處理。在這個緩沖過程中，出現(xiàn)了一幕：在甲板上的塞爾維亞難民在夜晚開始唱歌跳舞，他們用自己的方式演繹藝術(shù)之美，而住在上層的這些所謂藝術(shù)家第一次成了觀眾，在倒置的關(guān)系里他們發(fā)現(xiàn)了另一種藝術(shù)，于是大家開始走向甲板，開始融入其中。當(dāng)艾德米的骨灰運(yùn)到了小島并舉行了儀式之后，奧匈帝國的軍艦開始發(fā)動了進(jìn)攻，此時，無論是藝術(shù)家還是塞爾維亞難民開始站在一起，他們高唱著戰(zhàn)斗的歌，用藝術(shù)的力量對抗著堅船利炮——那個叫多洛蒂的女孩也奮勇地坐上了塞爾維亞難民的小船，和一見鐘情的塞爾維亞小伙一起，走向真正的戰(zhàn)斗。

“我們不會交出他們！”從最初的歧視到后來的融合，這是藝術(shù)的力量，沒有了偶像崇拜，沒有了種族差別，沒有了語言問題，他們唱起的是內(nèi)心的歌，他們激發(fā)的是反抗的力量，也就是在這個意義上，符號才徹底死去，藝術(shù)才真正在場，所以在沒有了犀牛、沒有了記者的現(xiàn)場，費(fèi)里尼又把歷史放置在藝術(shù)中，甚至不僅僅是歷史，而是在面臨毀滅性災(zāi)難的時候，只有音樂、電影這樣的藝術(shù)能夠發(fā)揮重要的作用，才能在“船續(xù)前行”中創(chuàng)造另一個世界。

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