今年是“柏林學(xué)派”大豐收的一年。柏林電影節(jié)上，該學(xué)派兩大主將克里斯蒂安·佩措爾德和安格拉·夏娜萊克分別憑借《紅色天空》和《音樂(lè)》獲獎(jiǎng)，前者差點(diǎn)登頂，最終榮獲評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，后者則拿下最佳編劇獎(jiǎng)。另外一位克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒的新作《直到夜盡頭》也助力該片女演員西婭·埃爾獲得最佳配角獎(jiǎng)。雖然我們不得不一再?gòu)?qiáng)調(diào)，“柏林學(xué)派”這個(gè)捆綁性質(zhì)的標(biāo)簽基本上只有在電影銷(xiāo)售的時(shí)候才具有實(shí)際意義，而其中的創(chuàng)作者很難以這四個(gè)字在任何層面上進(jìn)行歸納：他們的影片有著不同題材、不同內(nèi)容、不同風(fēng)格，甚至傳統(tǒng)上認(rèn)為他們至少都來(lái)自柏林（同一個(gè)電影學(xué)院），實(shí)際上也并不完全如此。

如果把《紅色天空》和《音樂(lè)》兩部電影放在一起看，會(huì)進(jìn)一步證實(shí)所謂“學(xué)派”內(nèi)部巨大的分歧：雖然二人極其巧合地都以神話(huà)作為題材（畢竟前者作為三部曲之一，后者則第一次涉及神話(huà)），但佩措爾德和夏娜萊克的方法幾乎全然相反：前者的情節(jié)劇如此注重情節(jié)的發(fā)展，希望讓整部電影極其流暢生動(dòng)地出現(xiàn)在觀眾面前，以諷刺性的筆法讓陰陽(yáng)怪氣的人物纖毫畢現(xiàn)，同時(shí)又添加一些意外事件，意圖讓觀眾對(duì)生命的脆弱唏噓喟嘆；后者則拒絕情節(jié)，拒絕連貫，拒絕人物，拒絕意外。這或許也是電影的奇妙之處：假使我們確信二者之中的某一個(gè)是純粹的電影，那么另一種還可以是嗎？

無(wú)論如何，夏娜萊克的《音樂(lè)》確實(shí)是以一種我們不太熟悉的方式展開(kāi)的，這是它的最獨(dú)特之處——我們本以為會(huì)看到一個(gè)已經(jīng)被講述了千遍萬(wàn)遍的，幾乎所有藝術(shù)形式中都出現(xiàn)過(guò)的俄狄浦斯王故事，然而當(dāng)真的在銀幕上看到這部作品時(shí)，我們還是被支離破碎的故事和畫(huà)面搞得充滿(mǎn)疑慮、暈頭轉(zhuǎn)向。哪個(gè)是俄狄浦斯王本尊？哪個(gè)又是他的父母？接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么？這個(gè)故事到底和原本的神話(huà)有多大區(qū)別？……對(duì)故事的自信很快蕩然無(wú)存，知識(shí)成為一種無(wú)用的負(fù)擔(dān)。無(wú)論這出古希臘悲劇之前是否存在于觀眾的腦海里，現(xiàn)在它都以新的面貌出現(xiàn)了。在這個(gè)意義上，視聽(tīng)是了解這個(gè)現(xiàn)當(dāng)代新編的古老故事的唯一渠道。

夏娜萊克的視覺(jué)基本不具備推動(dòng)情節(jié)的能力，她關(guān)心的是另外一些事物：相互觸碰的手、腫脹出血的腳、棱角分明的面孔、黑框眼鏡。游泳、開(kāi)車(chē)。海濱一片沙灘。誠(chéng)然，這些畫(huà)面早已出現(xiàn)在夏娜萊克之前的作品里，它們也和羅伯特·布列松的影片一脈相承，比如優(yōu)美敏感的手既是《夢(mèng)中小徑》里的，也是《死囚越獄》里的；當(dāng)巴贊說(shuō)，“讓我們注意的不是心理學(xué)，而是存在的觀相術(shù)”，這句話(huà)對(duì)夏娜萊克而言，同樣完美適用。不過(guò)在《音樂(lè)》中，相似的畫(huà)面一而再地出現(xiàn)在影片的不同位置，卻總是出現(xiàn)在主角身上，給人一種強(qiáng)烈的似曾相識(shí)感；身體的部位、動(dòng)作和場(chǎng)景不僅是零散地出現(xiàn)，更是系統(tǒng)地復(fù)現(xiàn)。

正是這種復(fù)現(xiàn)，為所有看似平常的事物賦予了全新的意義，使之散發(fā)出神秘的氣息：為什么每當(dāng)腳部受傷腫脹，主角就迎來(lái)人生的重要時(shí)刻？為什么只要在同一片沙灘上坐著，就會(huì)有一對(duì)血緣存疑的母子？……

日常，在這里既是真相也是假象，它構(gòu)成了生活及影片的幾乎全部?jī)?nèi)容，但它真正構(gòu)成的乃是主人公悲劇的宿命；每樣重復(fù)出現(xiàn)的事物都意味著命運(yùn)之輪行至起點(diǎn)，沒(méi)有原因也無(wú)法擺脫。如果說(shuō)日常的影像是無(wú)需解釋的，只需要被展現(xiàn)出來(lái)，那么宿命則是無(wú)法解釋的，它們只能被展現(xiàn)出來(lái)，二者情同手足、互為表里、殊途同歸。夏娜萊克有意制造了一些空白和斷裂，以至于我們對(duì)影片的理解往往不是在畫(huà)面出現(xiàn)的同時(shí)發(fā)生的，而是在凝視許久之后才緩慢實(shí)現(xiàn)的，但某種程度上說(shuō)，《音樂(lè)》中接連出現(xiàn)的影像確實(shí)不需要過(guò)分連貫，因?yàn)樗鼈儾⒎鞘潜簧畹木€性邏輯束縛，而是被古希臘悲劇的內(nèi)在超驗(yàn)邏輯構(gòu)建在一起。

這也解釋了夏娜萊克為什么要拍攝一個(gè)現(xiàn)當(dāng)代俄狄浦斯王的故事——正如小津和布列松的超驗(yàn)風(fēng)格在不同層面吸引了她，古希臘悲劇中的超驗(yàn)色彩顯然也和她個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的化學(xué)反應(yīng)。我們暫且不去套用保羅·施拉德幾十年前的三段論（日?！桦x—靜觀）來(lái)判定《音樂(lè)》成立與否，至少可以說(shuō)，古希臘悲劇的確為夏娜萊克提供了另一條有別于其前作的通往世俗超驗(yàn)的道路。當(dāng)然，夏娜萊克也不必非得回到公元前，只消把時(shí)鐘的指針撥回到80年代冷戰(zhàn)膠著的巴爾干半島，一切就都足夠順理成章：彼時(shí)有夾縫中垂死的南斯拉夫，有云霧繚繞的山間風(fēng)景，也有她熱愛(ài)的安哲羅普洛斯的凝視，所有這一切都以歐洲文明的源頭為根基，相似的故事往復(fù)地在同一片歷史舞臺(tái)上演。

同樣的邏輯也出現(xiàn)在《音樂(lè)》的音樂(lè)中：不僅吟唱，而且反復(fù)吟唱。無(wú)論是維瓦爾第還是當(dāng)代民謠，每當(dāng)我們感到歌聲理應(yīng)終止，它卻開(kāi)始進(jìn)入復(fù)沓，畫(huà)面的剪切隨之發(fā)生；換言之，命運(yùn)之輪又一次轉(zhuǎn)動(dòng)，整部電影也在這樣的螺旋中走出希臘、來(lái)到德國(guó)。至于主人公能否走出他的宿命，這個(gè)世界上無(wú)人可以得知，我們只能看到他在女兒和新的愛(ài)人的陪伴下走入一片綠蔭，在歌聲中懇求命運(yùn)之神不再光顧。到此為止，《音樂(lè)》本身未嘗不成為一曲索福克勒斯的宣敘調(diào)，夏娜萊克也在影像里找到了屬于她自己的音符和樂(lè)章。