今年是“柏林學派”大豐收的一年。柏林電影節(jié)上，該學派兩大主將克里斯蒂安·佩措爾德和安格拉·夏娜萊克分別憑借《紅色天空》和《音樂》獲獎，前者差點登頂，最終榮獲評委會大獎，后者則拿下最佳編劇獎。另外一位克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒的新作《直到夜盡頭》也助力該片女演員西婭·埃爾獲得最佳配角獎。雖然我們不得不一再強調(diào)，“柏林學派”這個捆綁性質(zhì)的標簽基本上只有在電影銷售的時候才具有實際意義，而其中的創(chuàng)作者很難以這四個字在任何層面上進行歸納：他們的影片有著不同題材、不同內(nèi)容、不同風格，甚至傳統(tǒng)上認為他們至少都來自柏林（同一個電影學院），實際上也并不完全如此。

如果把《紅色天空》和《音樂》兩部電影放在一起看，會進一步證實所謂“學派”內(nèi)部巨大的分歧：雖然二人極其巧合地都以神話作為題材（畢竟前者作為三部曲之一，后者則第一次涉及神話），但佩措爾德和夏娜萊克的方法幾乎全然相反：前者的情節(jié)劇如此注重情節(jié)的發(fā)展，希望讓整部電影極其流暢生動地出現(xiàn)在觀眾面前，以諷刺性的筆法讓陰陽怪氣的人物纖毫畢現(xiàn)，同時又添加一些意外事件，意圖讓觀眾對生命的脆弱唏噓喟嘆；后者則拒絕情節(jié)，拒絕連貫，拒絕人物，拒絕意外。這或許也是電影的奇妙之處：假使我們確信二者之中的某一個是純粹的電影，那么另一種還可以是嗎？

無論如何，夏娜萊克的《音樂》確實是以一種我們不太熟悉的方式展開的，這是它的最獨特之處——我們本以為會看到一個已經(jīng)被講述了千遍萬遍的，幾乎所有藝術(shù)形式中都出現(xiàn)過的俄狄浦斯王故事，然而當真的在銀幕上看到這部作品時，我們還是被支離破碎的故事和畫面搞得充滿疑慮、暈頭轉(zhuǎn)向。哪個是俄狄浦斯王本尊？哪個又是他的父母？接下來會發(fā)生什么？這個故事到底和原本的神話有多大區(qū)別？……對故事的自信很快蕩然無存，知識成為一種無用的負擔。無論這出古希臘悲劇之前是否存在于觀眾的腦海里，現(xiàn)在它都以新的面貌出現(xiàn)了。在這個意義上，視聽是了解這個現(xiàn)當代新編的古老故事的唯一渠道。

夏娜萊克的視覺基本不具備推動情節(jié)的能力，她關(guān)心的是另外一些事物：相互觸碰的手、腫脹出血的腳、棱角分明的面孔、黑框眼鏡。游泳、開車。海濱一片沙灘。誠然，這些畫面早已出現(xiàn)在夏娜萊克之前的作品里，它們也和羅伯特·布列松的影片一脈相承，比如優(yōu)美敏感的手既是《夢中小徑》里的，也是《死囚越獄》里的；當巴贊說，“讓我們注意的不是心理學，而是存在的觀相術(shù)”，這句話對夏娜萊克而言，同樣完美適用。不過在《音樂》中，相似的畫面一而再地出現(xiàn)在影片的不同位置，卻總是出現(xiàn)在主角身上，給人一種強烈的似曾相識感；身體的部位、動作和場景不僅是零散地出現(xiàn)，更是系統(tǒng)地復(fù)現(xiàn)。

正是這種復(fù)現(xiàn)，為所有看似平常的事物賦予了全新的意義，使之散發(fā)出神秘的氣息：為什么每當腳部受傷腫脹，主角就迎來人生的重要時刻？為什么只要在同一片沙灘上坐著，就會有一對血緣存疑的母子？……

日常，在這里既是真相也是假象，它構(gòu)成了生活及影片的幾乎全部內(nèi)容，但它真正構(gòu)成的乃是主人公悲劇的宿命；每樣重復(fù)出現(xiàn)的事物都意味著命運之輪行至起點，沒有原因也無法擺脫。如果說日常的影像是無需解釋的，只需要被展現(xiàn)出來，那么宿命則是無法解釋的，它們只能被展現(xiàn)出來，二者情同手足、互為表里、殊途同歸。夏娜萊克有意制造了一些空白和斷裂，以至于我們對影片的理解往往不是在畫面出現(xiàn)的同時發(fā)生的，而是在凝視許久之后才緩慢實現(xiàn)的，但某種程度上說，《音樂》中接連出現(xiàn)的影像確實不需要過分連貫，因為它們并非是被生活的線性邏輯束縛，而是被古希臘悲劇的內(nèi)在超驗邏輯構(gòu)建在一起。

這也解釋了夏娜萊克為什么要拍攝一個現(xiàn)當代俄狄浦斯王的故事——正如小津和布列松的超驗風格在不同層面吸引了她，古希臘悲劇中的超驗色彩顯然也和她個人的生命經(jīng)驗產(chǎn)生了強烈的化學反應(yīng)。我們暫且不去套用保羅·施拉德幾十年前的三段論（日常—疏離—靜觀）來判定《音樂》成立與否，至少可以說，古希臘悲劇的確為夏娜萊克提供了另一條有別于其前作的通往世俗超驗的道路。當然，夏娜萊克也不必非得回到公元前，只消把時鐘的指針撥回到80年代冷戰(zhàn)膠著的巴爾干半島，一切就都足夠順理成章：彼時有夾縫中垂死的南斯拉夫，有云霧繚繞的山間風景，也有她熱愛的安哲羅普洛斯的凝視，所有這一切都以歐洲文明的源頭為根基，相似的故事往復(fù)地在同一片歷史舞臺上演。

同樣的邏輯也出現(xiàn)在《音樂》的音樂中：不僅吟唱，而且反復(fù)吟唱。無論是維瓦爾第還是當代民謠，每當我們感到歌聲理應(yīng)終止，它卻開始進入復(fù)沓，畫面的剪切隨之發(fā)生；換言之，命運之輪又一次轉(zhuǎn)動，整部電影也在這樣的螺旋中走出希臘、來到德國。至于主人公能否走出他的宿命，這個世界上無人可以得知，我們只能看到他在女兒和新的愛人的陪伴下走入一片綠蔭，在歌聲中懇求命運之神不再光顧。到此為止，《音樂》本身未嘗不成為一曲索?？死账沟男麛⒄{(diào)，夏娜萊克也在影像里找到了屬于她自己的音符和樂章。