注：本文所指雙女主電影為著力展現(xiàn)兩位女主之間友誼與羈絆的電影。

注：日本影視作品一般只有一個(gè)主演，其他角色為共演，如《我破碎的真理子》中，永野芽郁為主演，奈緒為共演；但片中兩位女性角色都是非常重要且能夠推動(dòng)劇情發(fā)展的，所以用更便于理解的雙女主電影進(jìn)行指代。

新舊世紀(jì)交替之際，以巖井俊二、行定勛為代表的日本青春電影橫掃東亞地區(qū)，以《情書》《在世界中心呼喚愛》為代表的純愛電影、有《搖擺少女》《Linda!Linda!Linda!》此類青春群像電影，其中一些著力展現(xiàn)少女間友誼與羈絆的《花與愛麗絲》《下妻物語(yǔ)》《NANA》等雙女主電影更是許多影迷的心頭好。

20年過(guò)去，近年上映的《終歸大?！贰妒謱懶拧贰段移扑榈恼胬碜印返韧瑯邮钦宫F(xiàn)少女之間情誼的雙女主電影卻接連遭遇崩盤。

以《我破碎的真理子》為例，我認(rèn)為其與之前的佳作相比，主要的問(wèn)題有以下兩點(diǎn)：

·角色羈絆建立薄弱

《花與愛麗絲》中，兩位女主角表層的羈絆看似由男主而起，但整部影片更像是一個(gè)人的“雙重戀愛物語(yǔ)”，熱情奔放的花和內(nèi)斂敏感的愛麗絲則代表著青春期戀愛中兩種截然不同的態(tài)度，電影里與男主的一切糾纏、磕絆都是花與愛麗絲的一曲青春二重奏。巖井俊二是一位極其擅長(zhǎng)使用雙女主敘事的導(dǎo)演，從前期的《情書》《燕尾蝶》《花與愛麗絲》到后期的《瑞普·凡·溫克爾的新娘》《你好，之華》，或從時(shí)間或從空間，巖井俊二總能巧妙在兩位女性角色之間建立起獨(dú)特的鏡像關(guān)系。

《下妻物語(yǔ)》則是通過(guò)Lolita和暴走族兩類亞文化以及“下妻”這座小城所營(yíng)造的閉塞空間，使桃子和草莓之間的情愫快速萌發(fā)，從各自迷失到互相羈絆甚至達(dá)到友誼以上的情感。

而《NANA》則是更為簡(jiǎn)單粗暴地通過(guò)名字——每個(gè)人最為顯著并且自我認(rèn)同感最高的符號(hào)，來(lái)建立兩個(gè)女主角之間的聯(lián)系，為后續(xù)二人的情感發(fā)展鋪墊了深厚的基礎(chǔ)。

以上幾部較為成功的雙女主電影，都通過(guò)影片或者人物本身的設(shè)定完成了情感邏輯上的自洽，而這種自洽也正是帶給觀眾對(duì)于角色的信服度的最重要條件。

美國(guó)漫畫家 Alison Bechdel 在 20 世紀(jì) 80 年代提出了貝克德爾測(cè)試，她認(rèn)為一部作品在塑造女性角色時(shí)，至少要滿足三個(gè)條件：片中至少有兩個(gè)女性角色，這兩個(gè)女性角色互相交談過(guò)，談話的內(nèi)容與男性無(wú)關(guān)。

基于此條準(zhǔn)則，我們可以發(fā)現(xiàn)《我破碎的真理子》中兩位女主角情感關(guān)系無(wú)法令觀眾信服的原因就在于此。至少在影片所展現(xiàn)的部分我們可以看到：少年時(shí)期，小椎和真理子的情感推動(dòng)來(lái)自真理子的家暴父親；成年后，兩人的情感推動(dòng)來(lái)自于真理子的混蛋男友。且小椎一直處于保護(hù)者的位置，真理子則一直是被保護(hù)的角色。這樣單一、薄弱且不對(duì)等的情感無(wú)法建立起令人信服的關(guān)系。比如小椎在影片開始突然就去搶骨灰，搶骨灰這個(gè)事件也是整部影片最核心的一個(gè)事件，這個(gè)事件的情感支撐無(wú)法使觀眾信服，就會(huì)使得此后一系列劇情更是從根源上就失去了支撐力。而且影片中關(guān)于小椎和真理子的相處過(guò)程，使用了插敘的方式，散落在主線劇情之中，加上前面所分析的兩人之間情感關(guān)聯(lián)本就不足，這樣的做法也使其變得更加分散。

·后青春敘事的困境

提起青春電影，我們似乎會(huì)不自覺地將其與美麗年華、美妙幻想、美好肉體相聯(lián)系，正是這種無(wú)意識(shí)的行為，為后青春電影的敘事帶來(lái)了困境。后青春電影作為拓寬青春電影邊界的一種子類型，主要描繪的是青春后期的人事物，這類電影中的主角往往即將/已經(jīng)脫離校園，即將/已經(jīng)從學(xué)生轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)人。

較于前青春期電影，此類電影有著較大的敘事難度。因?yàn)橹鹘切枰嗟嘏c社會(huì)建立聯(lián)系，而不再是一個(gè)個(gè)單獨(dú)個(gè)體或者小群體之間的愛恨情仇。其次，前青春期電影，即使一些天馬行空的情節(jié)帶來(lái)的邏輯缺陷也會(huì)被觀眾的想象力和心理補(bǔ)償機(jī)制所彌補(bǔ)。但后青春電影敘事尤其需要注意的是在克服懸浮感和符合大眾對(duì)青春片的認(rèn)知之間的平衡。過(guò)于脫離生活的情節(jié)會(huì)使得影片從內(nèi)部邏輯便開始崩壞，而過(guò)于接近生活，缺少想象色彩也會(huì)使得影片脫離青春片范疇。

《我破碎的真理子》作為一部后青春電影，在敘事上的問(wèn)題明顯屬于較為懸浮。影片開場(chǎng)，小椎的一身職業(yè)裝扮，碎掉的手機(jī)屏幕，給領(lǐng)導(dǎo)的“混蛋上司”備注都能證明小椎的身份是個(gè)苦逼社畜，這個(gè)身份是貫穿影片始終的，并且作為主角一條較隱晦的成長(zhǎng)線。但是這條線過(guò)于倉(cāng)促，電影中所呈現(xiàn)的大致為粗略展現(xiàn)工作環(huán)境——暴起反抗（只是附加情節(jié)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是曠工）——回歸公司準(zhǔn)備離職——上司挽留，并且后期上司的人設(shè)轉(zhuǎn)變也十分奇怪生硬，為電影也為小椎的成長(zhǎng)線劃下了一個(gè)扭曲生硬的句號(hào)。

拍得好的后青春電影也不是沒有，蒼井優(yōu)主演的《百萬(wàn)元與苦蟲女》就是其中的佳作代表，另外一部同樣是由奈緒參演的《你永遠(yuǎn)比那些家伙年輕》也是一部不錯(cuò)的后青春電影。

總的來(lái)說(shuō)，《我破碎的真理子》整體的影片風(fēng)格是在及格線以上的，但是敘事存在較大問(wèn)題，并且最為重要的情感聯(lián)系——無(wú)論是兩位主角之間還是角色與觀眾之間的聯(lián)系都沒有能夠穩(wěn)固地建立起來(lái)。

最后說(shuō)幾句：

我對(duì)《我破碎的真理子》的期待度是非常高的，在這部電影宣布卡司的時(shí)候我就開始持續(xù)關(guān)注了。永野芽郁在這部影片中的表現(xiàn)可以說(shuō)是不及格，甚至不如小椎這個(gè)角色的子役，給人一種乖乖女強(qiáng)裝太妹的違和感，咩醬轉(zhuǎn)型之路道阻且長(zhǎng)啊~ 奈緒也只能說(shuō)是穩(wěn)定發(fā)揮，沒有突破和驚喜。

本人喜歡看日本電影，也喜歡看美女，所以尤其喜歡看日本女性電影（此處的女性電影泛指以女性角色為主角的電影），雙女主電影更是double享受，雖然最近接連經(jīng)受了《終歸大?！泛汀段移扑榈恼胬碜印返入娪暗拇輾垼疫€是會(huì)繼續(xù)看下去，希望能早日看到昔日《花與愛麗絲》水平的雙女主電影。