湯淺政明給《間諜過(guò)家家》做的 OP 感覺(jué)是湯淺正常發(fā)揮，但有點(diǎn)違和感，違和感在于《間諜》的人設(shè)和作品（正片）風(fēng)格和湯淺演出的錯(cuò)位。

想到什么隨便寫(xiě)點(diǎn)（意思是寫(xiě)錯(cuò)寫(xiě)的不好勿怪）。首先不需要把湯淺只是當(dāng)做曲高和寡的獨(dú)立動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家看待，覺(jué)得參加《間諜》這種大爆款主流作品，又和 Ado 這種當(dāng)紅炸子雞合作很不符合他的身份（這首 OP 的編曲和演奏還是菅野洋子和她的樂(lè)隊(duì) SEATBELTS ，就是演奏《星際牛仔》原聲曲的那個(gè)樂(lè)隊(duì)，不得不感嘆大熱歌手和財(cái)大氣粗能實(shí)現(xiàn)意想不到的組合），不如說(shuō)他作為動(dòng)畫(huà)人的出身都屬于日本商業(yè)動(dòng)畫(huà)體制的經(jīng)典路線，比很多大動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演都要在這個(gè)體制內(nèi)（我說(shuō)的就是出身獨(dú)立動(dòng)畫(huà)，這十年和商業(yè)動(dòng)畫(huà)體制、日系動(dòng)畫(huà)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格表演融合得越來(lái)越緊密的新○誠(chéng)），只是現(xiàn)在他自己的公司和作品在這個(gè)體制的邊界游離，而且以他的出身和履歷其實(shí)和《間諜》那些制片人和制片體系走得很近。再者在《間諜》之前湯淺就參與和創(chuàng)作了大量的主流大眾動(dòng)畫(huà)，比如九十年代在新銳動(dòng)畫(huà)跟著芝山努、本鄉(xiāng)滿等前輩導(dǎo)演在《蠟筆小新》《櫻桃小丸子》的發(fā)揮，同時(shí)他也是 90 年代推動(dòng)日本動(dòng)畫(huà)寫(xiě)實(shí)系作畫(huà)的其中一個(gè)重要代表人物。

很經(jīng)?？吹饺藗兏爬珳\風(fēng)格是變形、不規(guī)矩、瘋狂，但可能湯淺其實(shí)意外的很規(guī)矩，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)他的變形更像是一種對(duì)循環(huán)的著迷（有點(diǎn)類似于畫(huà)一段走路的動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)循環(huán)，例：http://t.cn/A6OkJs1z）?？梢钥吹缴厦嫒龔垐D其實(shí)是循環(huán)的，甚至佛杰在倒咖啡那段，也是強(qiáng)迫癥地遵循了循環(huán)，先跨過(guò)了從他胯下穿過(guò)來(lái)的狗，他又從胯下穿回來(lái)的狗跨回去。尤其是這幾年他開(kāi)始在 X （前推特）上制作 gif 個(gè)人動(dòng)畫(huà)（例：http://t.cn/A6OkJs1Z、http://t.cn/A6OkJs17），可以說(shuō)他的循環(huán)特性天生符合 gif 動(dòng)畫(huà)的特點(diǎn)，開(kāi)頭和結(jié)尾無(wú)縫相連的循環(huán)。作為 90 年代日式動(dòng)畫(huà)寫(xiě)實(shí)系作畫(huà)運(yùn)動(dòng)的代表人物，我認(rèn)為他對(duì)動(dòng)畫(huà)的理解是一種從原典意義上的動(dòng)畫(huà)（animation）出發(fā)的。他的公司 Science SARU 的動(dòng)態(tài) logo 也是一段循環(huán)動(dòng)畫(huà)。

Science SARU 動(dòng)態(tài) logo

除此之外我還記得他曾經(jīng)在 X 上說(shuō)過(guò)，畫(huà)人在水上行走需要把腳畫(huà)得抬高一點(diǎn)（下圖，詳細(xì)：https://weibo.com/1955181241/JuuVp1X5A），對(duì)我來(lái)說(shuō)湯淺政明一直都很注重腳的描繪，可以說(shuō)是他對(duì)人體變形得最厲害的一個(gè)部位，仿佛不“腳踏實(shí)地”就不踏實(shí)，動(dòng)畫(huà)就沒(méi)有頓挫節(jié)奏，且沒(méi)有力量或重力可言——即使是夸張的表現(xiàn)。

《宣告黎明的夜之歌》這部就是湯淺對(duì)足的狂歡，從頭到尾都是足的舞步，沒(méi)有雙腳的美人魚(yú)通過(guò)跳舞獲得切實(shí)踏在大地上的雙腳更是一種動(dòng)畫(huà)誕生的寓言，也某種意義象征復(fù)歸土地的主題。下面兩張圖這兩個(gè)小 gif 動(dòng)畫(huà)正是湯淺在無(wú)拘束的小動(dòng)畫(huà)中徹底釋放了對(duì)足的愉悅，謎之生物的足的狂歡不僅在于一種力量感的變形，還會(huì)增量。

在改編的由中村佑介擔(dān)任原作插畫(huà)、角色原案的兩部動(dòng)畫(huà)，湯淺也明顯不為中村那種裝飾畫(huà)一樣的固定和精準(zhǔn)所屈服（不如說(shuō)中村的畫(huà)風(fēng)非常難以改成適合動(dòng)畫(huà)用的設(shè)計(jì)），不惜“扭曲”人物造型，比如《春宵苦短，少女前進(jìn)吧》中就敢于舍得讓美少女也來(lái)“狂歡”，加入到到名為“詭辯舞”的循環(huán)運(yùn)動(dòng)和變形中。

在我看來(lái)，《間諜過(guò)家家》的人設(shè)是嚴(yán)格從三視圖的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)好一種傾向現(xiàn)實(shí)人體的寫(xiě)實(shí)（先不要看眼睛、發(fā)色等漫畫(huà)式設(shè)計(jì)），而人設(shè)也是服從于演出、影像風(fēng)格而定，從第一季我們得知這個(gè)作品的風(fēng)格基調(diào)就是通過(guò)一種高度控制來(lái)走收斂且恒定的寫(xiě)實(shí)路線，就連漫畫(huà)式演出都削減，甚至為了整體風(fēng)格穩(wěn)定削弱了一些張揚(yáng)的表現(xiàn)。在這樣一種人設(shè)下，我仿佛感覺(jué)遵循恒定造型的臉和湯淺那夸大力量感的身體是割裂的，臉就像是 P 在身體上一樣。而湯淺的循環(huán)就像是從原典式的動(dòng)畫(huà)中撈出強(qiáng)調(diào)來(lái)的東西一樣，不變的循環(huán)在多次強(qiáng)調(diào)下成了一種異質(zhì)的風(fēng)格，人物在不斷重復(fù)的循環(huán)下進(jìn)入一種狂歡狀態(tài)（這也是湯淺描繪狂歡場(chǎng)面尤其出色的原因）。《間諜》的寫(xiě)實(shí)語(yǔ)境中這樣的湯淺式異質(zhì)規(guī)整則顯得更加詭異了，而且圖3 從自然主義式寫(xiě)實(shí)的層面來(lái)看，此處的作畫(huà)并不算自然表現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)的動(dòng)作與重力，但在湯淺動(dòng)畫(huà)中比起同樣可以稱得上是 animation 的自然主義寫(xiě)實(shí)，更重要的是從原典式 animation 提煉出來(lái)并解構(gòu)的循環(huán)。

我絕非說(shuō) OP 不能作為作品的延伸（不如說(shuō)很多 OP 都這么做，我的拙文有寫(xiě)過(guò)這個(gè)話題：20 年代啟示錄——《紅發(fā)歌姬》《電鋸人》所揭示的日本動(dòng)畫(huà)歷史轉(zhuǎn)折），也不是簡(jiǎn)單批判這個(gè) OP 和《間諜》作品調(diào)性不搭（比如說(shuō)《間諜》不夠荒誕喧鬧），而是由作品基調(diào)決定的人物設(shè)計(jì)的造型和湯淺擅長(zhǎng)描繪的身體造型不搭，《間諜》的人設(shè)并不是那種可變形性張力十足的人設(shè)（此非貶義），我認(rèn)為這是造型系統(tǒng)的內(nèi)部統(tǒng)一問(wèn)題。這個(gè) OP 我猜作畫(huà)監(jiān)督應(yīng)該對(duì)造型有所修正，就是修得更接近人設(shè)那樣，于是就成了臉還是《間諜》人設(shè)的那種臉，身體在《間諜》人設(shè)和湯淺的那種風(fēng)格之間搖擺了。

跑題一個(gè)，《犬王》的舞蹈也充滿了循環(huán)，我們可以看到很多動(dòng)作是重復(fù)的，跟隨音樂(lè)的旋律設(shè)計(jì)一起進(jìn)入重復(fù)和循環(huán)。很多人都說(shuō)沒(méi)有湯淺以前那種狂氣了，我覺(jué)得這也是湯淺已經(jīng)轉(zhuǎn)向另一種風(fēng)格了，以《露之歌》為分割線，似乎徹底和以前的自己割席一樣，此后他的空間再也不為身體所動(dòng)?！堵吨琛樊?dāng)然以舞動(dòng)的身體為主，但能操縱的水體也成了可自由形變的空間，以高潮處連接起兩代人記憶的長(zhǎng)鏡頭講的是告別，也是空間表演的絕唱。此后的《若能與你共乘海浪之上》的可形變水體不是空間，而是身體。到了《惡魔人 Crybaby》《日本沉沒(méi)2020》《別對(duì)映像研出手！》，我們看到了從所未有如此強(qiáng)調(diào)角色與寫(xiě)實(shí)空間 layout 關(guān)系規(guī)范的湯淺作品（當(dāng)然我們還是能在一些地方看到湯淺式身體的表現(xiàn)）?！度酢返摹般槐娙恕敝?，從犬王開(kāi)始為平家唱述隱秘于歷史的故事時(shí)，他從未像當(dāng)初和友魚(yú)共舞于橋上那般獲得空間的自由，他對(duì)空間所做的是用戲法和裝置進(jìn)行整飾。我們未能看見(jiàn)十年前湯淺政明那般對(duì)空間施展的魔法，即便是友有（友魚(yú)）和犬王如此精彩的絕唱一演，但越是取回正常的身體，越無(wú)法改變世界的內(nèi)部，空間還是繼續(xù)一動(dòng)不動(dòng)地按照規(guī)矩鋪陳開(kāi)來(lái)，并冷漠地忘記他們的故事，冷眼旁觀他們呼喊自己的存在。于是乎，犬王逐漸不能變形，就好像走向了《露之歌》寓言的反面，宛如展示動(dòng)畫(huà)被束縛住的悲劇。