摘要

自格里菲斯借鑒狄更斯諸如《雙城記》為代表文學作品的交叉敘事以來，電影敘事文法及其之后變體與延伸長期以來受制于文本邏輯。作為美術(shù)專業(yè)出身的電影學學生，此次畢業(yè)創(chuàng)作意在嘗試從不同的藝術(shù)領域為切口，以國畫散點透視原理、國畫的氣韻、國畫的宇宙觀介入電影，嘗試創(chuàng)新西方圖像系統(tǒng)、單點透視思維下的傳統(tǒng)電影，思考電影形式的另一種可能性。

關(guān)鍵詞：電影創(chuàng)新 國畫 散點透視

前言

電影是一門運動的、關(guān)于感知的、時間的、思維的藝術(shù)。

這里所指的運動不只是單純的關(guān)于現(xiàn)實物質(zhì)世界運動的復現(xiàn)或者說銀幕上所呈現(xiàn)出的不斷流動的影像。如果以柏格森三個關(guān)于運動的論述為切入口層層推進，可以看到電影的運動更是內(nèi)在的精神的心理的，以開放性的不斷綿延生長的整體關(guān)系為前提。首先，運動不同于經(jīng)過的空間。相較于過去式的經(jīng)過的空間，運動是異質(zhì)的，現(xiàn)在時的。無法用無限趨近的時間點或者位移空間點來串聯(lián)某一個運動，因為那始終是物質(zhì)性的，在無限趨近的點的間隙中仍然存在運動質(zhì)的綿延。它僅僅只能作為抽象時間和靜態(tài)分切的組合。但實際上，由于電影以其每秒24幀的勻速幀率展示虛假運動來模仿人類的自然知覺，它所呈現(xiàn)的不是運動的再現(xiàn)而是直接作用的連續(xù)性知覺體驗，因此它又可以被視為動態(tài)分切。在此基礎上，觀者關(guān)注的不是某一瞬間靜態(tài)的形象，而是此形象連續(xù)運動的變化，由此時間本身成為了獨立的變項。但分析至此，這都無關(guān)乎于真實的運動。前面論述的困境在于，所提及的運動始終是封閉的既定的一個整體，而運動本身是會帶來物和周遭世界的一個聯(lián)動效果，是更為開放的一個整體的動態(tài)分切，它不是體現(xiàn)在物質(zhì)的形式的而是內(nèi)在的純粹的震動，是更為精神真實性的綿延。整體通過運動和開放的關(guān)系得以不斷發(fā)展。

這也和柏格森在心理學上關(guān)于意識的理論相契合，他與現(xiàn)象學所謂知覺主體都有一個錨定的視點即“任何意識都是事物的意識”背道而馳。這是一個沒有中心沒有基點的世界，意識等于事物，運動等于影像，每一事物接收運動的同時也在發(fā)出運動，同時影響自身的基本局部，處于不斷交流變化中。在這個運動-影像與流動-物質(zhì)絕對同一性的一切影響一切的無中心的內(nèi)在性平面內(nèi)，光在不斷地散射，它是影像的集合而非現(xiàn)象學中主體的意識。有生命的影像提供截留、攥握光的黑屏，它可以接收、反射光，也能將其駐留體內(nèi)影響自身，從而形成各種形式的運動-影像。

可以看到，至此運動-影像和感知還有著不可分割的聯(lián)系。此后德勒茲又從意大利新現(xiàn)實主義電影獲得啟發(fā)，提出在影像運動無力、感知斷裂情況下的純試聽情境，直接的時間-影像，再由阿倫·雷乃引申出“大腦即銀幕”的論述。這里不再贅述?？傊?，持影像本體論的德勒茲是反對柏拉圖的摹仿再現(xiàn)論的。自然物質(zhì)世界不一定是真實，對其的復現(xiàn)更無所謂真實，但人的感知是真實的，即使是錯誤的真實，所以畫面特別是從圖像史出發(fā)如何模擬真實感知可以有很多種而不限于透鏡或暗箱下單點透視造成的靠近三維、無限擬真感。再者，即使從“大腦即銀幕”的認知角度出發(fā)，依舊離不開畫面這一基本元素，只不過畫面變成了腦內(nèi)數(shù)據(jù)庫式的投射和自動生成（這里暫不談論失明人群如何看電影，做夢和夢中畫面的生成等，因為按目前的技術(shù)條件也無法更深一步涉及大腦和神經(jīng)的制像相關(guān)內(nèi)容）。這為后文論述再現(xiàn)畫面內(nèi)單點透視散點透視和真實與虛假的關(guān)系打下前提和基礎。

目前市面上的“國畫電影”的定義已經(jīng)被大眾約定俗成為水墨（水墨風格）電影。誠然確實有不少用水墨材料國畫風格做的動畫片或是拍攝的在畫面和文本內(nèi)容上靠近國畫、所謂帶有國畫意蘊的片子等。這些都只停留在形式與表面。這也不是否定形式，如果形式上使人根本無法聯(lián)想到借鑒的介入，那很多解釋確實難自圓其說仿佛架空。需要認識到，這不是僅使電影的單幀畫面呈現(xiàn)出國畫的質(zhì)感，或者電影整體帶給人一種國畫的感覺氛圍。本文所述的“國畫電影”著重以國畫的領域為切口，將國畫的相關(guān)特質(zhì)運用到電影中，主要想探討國畫從下筆之前的“心中之畫”到完成再到觀者觀看的一整個生成過程如何在一部電影的生成中呼應和呈現(xiàn)，能否借用國畫的散點透視思維探索出新的敘事方式。

綜上所述，反觀這一百多年輝煌的電影史和現(xiàn)今陷于困境止步不前的電影現(xiàn)狀，物質(zhì)性的學院派的電影制作和分析的教學，作為迷影、電影制作專業(yè)的我們愈發(fā)感受到無法僅從電影敘述性、文學性的角度出發(fā)，用條條框框的現(xiàn)代后現(xiàn)代理論分析畫面文本內(nèi)容。在這些問題之外，還有更為廣袤的空間值得探索。這并無否定前者的意思，事實上，所有的迷影們都從其中獲得滋養(yǎng)，社會也需要這樣的電影反思各個階層，反映某種精神。只是，如果對電影的思考一旦成為一門學科被固定下來，那這種思考就不會再基于任何事物，從而喪失了源頭?！罢l會懷疑單點透視是電影對真實世界進行再現(xiàn)的限制？”[1]阿薩亞斯也提出：自文藝復興以來一直關(guān)注考慮再現(xiàn)現(xiàn)實世界的問題和更本質(zhì)的關(guān)于探索感知的大量反思即是今天在電影學校里教書最有意義的兩條思考路徑。由此本文所考慮的即是能否回溯到電影誕生之初，甚至從繪畫到攝影到電影一脈相承的歷史語境下，重新思考電影除了這一百多年前人摸索、發(fā)展來的形式之外有無新的可能性。

正文

第一章：單點透視與國畫散點透視

1.1 單點透視圖像

在回溯圖像史之前，首先明確，這里所討論圖像的出發(fā)點并不是復現(xiàn)現(xiàn)實世界，而是復現(xiàn)對世界的感知。這一感知目前也只針對人這一生物這一基點的感知，而對于比如復眼的蜻蜓等生物是暫且不提的。

在《隱秘的知識》一書中，大衛(wèi)·霍克尼用大量親身觀察、實踐得來的例證和搜集的大量文獻來輔佐論證他的論點：大約1430年前后，借助面鏡和透鏡產(chǎn)生的光學投影來繪制繪畫作品的新式藝術(shù)從弗蘭德斯開始流傳，紅線為利用透鏡繪畫的畫家，綠線為堅持裸眼繪畫的畫家。在到1839年攝影術(shù)發(fā)明能將投射圖像固定下來的這近四百年時間里，裸眼繪畫和使用光學器材的繪畫都在不同程度上摹仿、緊緊追隨鏡頭所產(chǎn)生的自然主義的逼真效果。這小孔成像的自然光學投影直接影響了西方繪畫最基礎的線性透視和明暗法。在攝影術(shù)和電影出現(xiàn)和大規(guī)模傳播之后，透鏡和其帶來的單點透視成像占據(jù)了主流地位，畫家們從而朝向偏離高度寫實的自然主義方向，由此產(chǎn)生了印象后印象立體主義等各路流派。在電腦修圖技術(shù)出現(xiàn)之后兩條線索開始相交。今天，大眾已不再會去思考圖像成像機制的另一種可能，而占據(jù)主流地位的“鏡頭樣式”支配了大眾的視覺，幾乎成為了其觀看世界的唯一方式。

先從光學投射對線性透視的影響開始談論。對線性透視最早有文字描繪的是1435年出版的阿爾貝蒂的《論繪畫》，他認為“人眼射出的光線碰到了物體使得該物體為人所見”[2]，并作出了相關(guān)幾何示意圖。他將作畫的方框區(qū)域比作一扇窗戶，人則是在窗戶外從一個確定的視點來觀看描繪。

如果將人眼比作透鏡，則光學投影的成像與一只固定不運動的眼睛所能看到的像相近，人成了一個極為靜態(tài)的、數(shù)學意義上的點，這極為物質(zhì)和機械論。事實是，由于人眼是游移的運動的兩只，人的身體也處于不斷的運動變化之中，光學投影所帶來的看似精準的形的投影并不符合人實際觀看的習慣。在霍克尼的《梨花高速》中，他以不同角度制作了多個單點透視的圖像來拼貼成一幅同樣具有景深的作品。對此他的解釋是“我們的身體或許接受單一的中心視點，但我們心靈中的雙眼卻追蹤、靠近畫面上的每一樣東西”，“二維平面上，多重視角能夠產(chǎn)生與鳥瞰視角相似的深度效果，但是多重視角的細節(jié)之間則相互沖突”[3]。

大衛(wèi)·霍克尼《梨花高速》

凡·艾克《根特祭壇畫》

這并不是憑空而來，在文藝復興時期諸多大師的作品中，由于透鏡只能局部地投射和使用，畫作經(jīng)常是拼貼式的，具有不同視角和多個滅點，猶如從多個窗口望進去，每一個局部都能做到精致細膩如同近在眼前，而整體又能架構(gòu)起來形成一種深度上的錯覺（參考上圖《根特祭壇畫》）。同樣，對于非單點透視畫面，這里還可以提及西方圖像史上早期和中世紀繪畫、后印象派、立體主義、東方繪畫等，它們的透視可以是分裂的、萬花筒式的、內(nèi)部的、心理的等等，它們區(qū)別于即時性的小孔成像，在畫面中注入了更多的空間、時間、感覺，超越再現(xiàn)，使觀看空間變大，盡管表達形式各有不同，但本質(zhì)上都是和照片一樣，呈現(xiàn)的是對世界的一種感知方式。要提出的是，散點透視的類型多樣，但本質(zhì)上國畫的散點透視不同于其他散點透視，后文將詳細分析。

在霍克尼談論光學投射對明暗法的影響方面，由于小孔成像以及成的高質(zhì)量高清晰度的像需要借助高強度的光照，所以光和陰影成為了畫面中不可或缺的一部分，并且通常都以高對比的形式出現(xiàn)。由他的實踐證明，光學投影在靜物畫中表現(xiàn)為“整體的調(diào)子很統(tǒng)一，但是具有強烈的光影對比；背景深暗”，在風景畫中表現(xiàn)為“在明媚的陽光下，形體被夸張，陰影變得深沉，高光從暗部突出出來，處于陰暗中的部位所有細節(jié)都看不清楚”。[4]也可以參鑒諸如卡拉瓦喬，他對畫面中人物的調(diào)度光線的把握如同一位導演。而在文藝復興之前的繪畫中，光影盡管存在，但并不是如此強烈和生動的。總之，如果沒有與單點透視下成的形相對應的光影存在，圖像將不會如此擬真和具有欺騙性。

由此可以看到，在依靠光學投影形成的圖像中，視點是固定的，光影始終服務于單點透視的畫面。一旦視點移動，畫面內(nèi)的布局、明暗也隨之發(fā)生變化。一切如此逼真存在的幻影都依托于這樣一個機械的點，這是構(gòu)建起來的所謂真實。

1.2 國畫散點透視

不同于阿爾貝蒂的窗戶，國畫的作畫視點、觀看視點均是是移動式的。郭熙在《林泉高致》里寫道：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。”可以看到內(nèi)外室同時呈現(xiàn)的屋子、俯視的坐著的人與平視的站著的人同框等。觀者可以在畫外游走亦可以進入畫內(nèi)觀望，與畫中的景物時刻保持聯(lián)系。尤其是在觀看卷軸畫時，畫面無法完全展開而只能一段一段地呈現(xiàn)，就不存在西方的窗戶、畫框或是邊界理論。不同于西方繪畫經(jīng)常截取身體或是整體的一部分，來展現(xiàn)一個靜態(tài)的設計精良的空間，國畫總是延展的，并且以畫面現(xiàn)有的空間暗示出畫幅之外更廣闊的空間。這畫外空間的暗示并不是空間物理意義上即用封閉集合的畫框展現(xiàn)整一個場景，而是觀畫者與畫精神層面的交互、畫內(nèi)人與虛實交替的自然的交互所共同呈現(xiàn)的畫外。

同時，中國畫尤其人物繪制更偏向線性，畫面中幾乎沒有陰影。對于國畫來說，陰影并不是必需的，因為畫家著重要再現(xiàn)的并非現(xiàn)實世界而更多是一種心境，是在經(jīng)過了對外部世界的觀察、體會后所描繪的關(guān)于“靈魂的微妙色調(diào)變化”。在落筆之前已然有了心中之畫。國畫不再現(xiàn)形而是以形寫神，追求事物的內(nèi)在紋理，并使事物之間保持隱秘聯(lián)系。在謝赫的“六法”之中，有一點為“經(jīng)營位置”。這不是經(jīng)營復制外部世界的實際空間狀況，也并非完全按照畫者本人主觀的意愿呈現(xiàn)，而是在符合、尊重宇宙運作規(guī)律的條件下在精神性意義上的布局。

1.3 單點透視與國畫散點透視所依托的不同哲學觀

單點透視與國畫散點透視的不同，本質(zhì)上也可以歸結(jié)為認識論或者說哲學觀念的不同。單點透視或者說小孔成像，都是在一個定點上觀察和復現(xiàn)事物，這首先預設了人為主體被復現(xiàn)物為客體的基礎，仍是西方自亞里士多德以來傳統(tǒng)的二元論的觀念，將主客體分離，肯定主體，發(fā)揮主體意識，以此來分析客體、征服客體。在小孔成像的實踐上，人只能實現(xiàn)攝取部分的光以呈現(xiàn)局部事物，或如阿爾貝蒂所言人眼射出的光使得物體為人所見。不論我們將目光所及范圍劃分為多大一個圓，這個圓始終是局部的針對物質(zhì)世界的。這對應現(xiàn)象學的“人的意識猶如一束光，光將事物從其天生的陰暗中呈現(xiàn)出來”，本質(zhì)都是將意識和事物以二元對立的觀念區(qū)分對待。復現(xiàn)事物的圖像以無限接近人主觀感受到的外在世界的狀態(tài)為目標，實際上是還未進入取消人為主體的后現(xiàn)代語境的思考。

中國畫的精神本質(zhì)上受到道家影響，講究氣韻和天人合一，呈現(xiàn)的是一個宇宙觀。引用一句《老子》著名的話：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！庇善鹪粗郎l(fā)出一即元氣，元氣孕育出陰陽二氣，陰陽二氣作用下產(chǎn)生使之轉(zhuǎn)化的沖虛之氣，由此萬物得已生發(fā)。這里二元不是割裂的，一等于二等于三，具有對立亦可互相轉(zhuǎn)化的系統(tǒng)?？梢灾貜纳剿嫵霭l(fā)分析，因為“知者樂山，仁者樂水”，山與水形成了自然和宇宙的兩極。在一幅國畫中，畫家以開放性的空間來呈現(xiàn)一個宇宙，這個宇宙由元氣和畫家的精神共同生成。畫家呈現(xiàn)外部世界即客體，但更多的是帶入了自己作為主體的內(nèi)部視角。在畫山石、樹木等時，畫家注重每一物的姿態(tài)、動勢與精神性的隱秘聯(lián)系，實質(zhì)上，每一物，以及所有物形成的即一幅畫的整體，都是畫者的自畫像，這不是一個割裂性的畫像，而是與自然宇宙有著根本性聯(lián)系的人物畫像。

石濤，《清湘書畫稿》部分，1696

石濤，“此吾前身也”，1690

圖片引自《廢墟的故事》，可以看到在石濤的這兩幅畫中，一棵營養(yǎng)不良的小樹，一株樹干已空的老柏和其內(nèi)靜坐的枯槁老人都成為畫家自身的精神訴求和化身，同時以其題字“老樹空山，一坐四十小劫”與“此吾前身也”表現(xiàn)自己“了脫生死、證入涅槃的境界”[5]。這樣的解釋或許更偏向符號學，但是跳出符號從畫本身而言，其每一事物的筆觸、內(nèi)在精神的隱秘聯(lián)系才是更重要的，這也超脫了解釋的范圍而更需要觀者自身內(nèi)在的領悟。主體將自身投射到外部世界，而外部世界則成為主體的內(nèi)心角色。每一事物表現(xiàn)的就是自己，就是精神內(nèi)在性的東西。由此可以看到在國畫的思維中，意識是等于事物的，每一事物并非純物質(zhì)事物。同時，因為事物的經(jīng)營布局遵循的是精神性的聯(lián)系，所以并不需要符合再現(xiàn)物質(zhì)世界所用的單點透視的一套。如果說山水畫中，山與水即陰與陽的兩極，云與霧等留白則作為山與水之間轉(zhuǎn)化的沖虛之氣，這些留白就是一個純無的、不可度量的、純精神性的空間，同時也造就了國畫中“高遠”、“深遠”、“平遠”的精神性的散點透視效果。

再將散點透視與柏格森的理論相結(jié)合，可以說一幅國畫或者說繪制、觀看一幅國畫的行為，就處于一個意識等于事物的內(nèi)在性平面上。國畫中有限的形象向著無限敞開，每一形象之間存在著隱性的聯(lián)系，畫就成為了有生命的畫，元氣在其間流動。觀者在畫中的精神漫游即為和畫的聯(lián)系，道的生生不息的氣流拖動著觀者。這些內(nèi)在的聯(lián)系就是運動，因此事物即是運動。在內(nèi)在性平面中，光在不斷散射，這也不是單點透視中物質(zhì)性的光，而是純精神的宇宙范圍內(nèi)的光。在國畫的散點透視中，光和暗的概念已然發(fā)生了變化。

第二章：國畫的電影化

2.1 氣韻

上文已經(jīng)提及，國畫的作畫、觀畫過程與國畫本身都是純精神性層面的，它們受到道家及禪宗的影響，畫家在一幅畫中力求呈現(xiàn)一個宇宙，以有限的筆墨空間展現(xiàn)向外敞開的無限空間，畫因此成為了有生命、有元氣的畫。程抱一在《虛與實：中國畫語言研究》中談及國畫中宇宙論的五個層次，在最高層次即第五維度他這樣寫道：“設想純潔無暇的紙張如同元虛，一切由此開始；畫下第一筆，如同造分天地的動作；接下去的、逐漸孕育出所有形體的筆畫，如同這第一筆的多重演化，以及最終，將畫作的完成設想為發(fā)展的至高點——正是通過這一發(fā)展事物重返元虛，這便是在古老的時代支配任何一位中國藝術(shù)家的思想，它將繪畫行為轉(zhuǎn)變?yōu)槟７滦袨?，不是模仿造物的景象，而是模仿造物者的本然‘動作’……當藝術(shù)創(chuàng)造所達到的神境，與天地之最高境界相互呼應、相互感應時，乃產(chǎn)生了象外之象的神韻之念。”[6]能看出此段從石濤的“一畫論”中獲得啟發(fā)，石濤所言：“一畫者，眾有之本，萬象之根”、“以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也，以一畫測之，即可參天地之化育也”[7]。“一畫”非“一管”即物質(zhì)性的描摹，更多意義上是“貫通人的心靈和宇宙的連線”。一幅畫由眾多“一畫”復合形成，在整體上則成為至高境界的宇宙狀態(tài)。畫家不代表自己的意志，而是已經(jīng)超越了自身，隨著宇宙規(guī)律如同自動裝置般作畫，一氣呵成。

本文嘗試將國畫的這一抽象特質(zhì)運用到電影必然也是見到了二者本質(zhì)的相似性。電影作為一門自身不斷生成的藝術(shù)，不論是從一部電影，或是從電影史的視角來看，都是具有生命的，并且遵循宇宙內(nèi)生命的一般運作規(guī)律。一部電影也就是一個宇宙。首先，電影展現(xiàn)一個開放并不斷綿延的整體。正如德勒茲在《運動影像》中說的：“因為如果說一個生命體是一個整體，因此可以類比一個宇宙整體的話，這不是因為它是一個封閉的微觀世界，整體也可能是封閉的，而是因為它向一個世界開放，而這個世界、這個宇宙本身是開放的?！盵8]一個整體如果完全封閉，無法留下其經(jīng)過的痕跡，那么它如何證明其存在呢？同時這種綿延還體現(xiàn)在一部電影永遠不會結(jié)束，影片制作期所有事物、意識的流動促成了成片，而成片的每一次放映以及與每一個人的互動和在其大腦中留下的印記又是不斷更新著的。從這種層面講，一整個電影史也就是一部電影。其次，在影像本體論的基礎上，意識等于事物。電影盡管由物質(zhì)世界的材料構(gòu)成，但它展示的是一種心智質(zhì)料、精神質(zhì)料，并且能作為時間的間接和直接表現(xiàn)。這些表現(xiàn)在影 像遵循自身邏輯運動的前提下得以實現(xiàn)，即德勒茲所言“具有自身邏輯的精神自動裝置”[9]。作為創(chuàng)作者（們）亦無法代表自己的意志，而是跟隨影像的邏輯制作成片。

如果將這萬毫齊力書寫就的“一畫”對應到一個影像集合中，在這集合里，演員不再只是扮演角色，或者說根本沒有“扮演”這一說法，而更是展現(xiàn)他們自身及相應的魅力，攝影師不再是操控攝影機的人而是人-機合一，各司各部門內(nèi)人員的“自我”消失，但又有能力在某一方面超越自己。每個人達到“摹仿造物者的本然動作”的境界，由此一個影像集合就成為眾多“一畫”的集合，一個影像集合自身又可以被視為“一畫”，成為“萬象之根”。當?shù)玫剿写诵问胶透叨认碌挠跋窦?，再由剪輯師同樣遵循?剪輯合一的規(guī)律復合素材，則這多個的影像集合就藏有無限的宇宙的集合。像如此如同次方般層層嵌套的不斷發(fā)展以及最終集合重返元虛的形式，也正是國畫電影的氣韻所在。

2.2 宇宙觀

在一幅二維平面的國畫之中包含了整個宇宙的信息。這種高密度的信息的云集呈現(xiàn)于二維表面的形態(tài)，可以用全息宇宙理論作類比。全息宇宙理論源于對黑洞的認識?；艚鹕暗淖詈笠黄撐募刺岢黾僭O：“黑洞吞噬物質(zhì)的信息沒有被摧毀，而是被永遠地保留在了黑洞的事件視界的二維平面上，就像三維世界的信息存儲在二維平面上。”黑洞吞噬所有事物，并將其都轉(zhuǎn)化為電子存檔儲存于黑洞的外表面。從某種意義上說，黑洞是一個超級大硬盤。并且“即便是最小的黑洞，其表面可容納的信息量都比全人類產(chǎn)出的信息還要多”①。這種2D和3D之間瘋狂的二象性既然適用于黑洞，那它也可能同樣運作于我們所在的這個宇宙。在這種認識論之下，整個宇宙就是二維的全息投影。三維的事物是在一個平面上進行編碼的，這個進行編碼的平面即全息圖，全息圖包括了其內(nèi)三維世界的所有信息。同時，因為全息圖的信息均以基本粒子的形式存儲，所以它本質(zhì)上是一體化的，無法以物即實體的存在形式作分割。

不妨再將其與前言中所提德勒茲的影像本體論相比。影像本體論超脫出物、我的概念，使一切都處于意識和事物絕對同一性的無中心的內(nèi)在性平面內(nèi)。這也是整體一體化的，無法以物即實體的存在形式作分割。二者理論的共通之處在于，它們同樣掙脫了三維世界的物的概念以及三維世界對于時間空間的物質(zhì)性定義的局限。可以設想黑洞通過霍金輻射而蒸發(fā)殆盡，只不過這個過程非常緩慢，慢到即使貫穿整個宇宙的生命歷程也無法完成。所以黑洞事件視界處的時間可以被視為無窮和幾乎靜止的。同樣回到影像本體論的概念，這個概念模型也不會因為其內(nèi)任何物質(zhì)的變化消亡而消失，它長久地存在，也可以貫穿整個宇宙從爆炸到滅亡的整個生命過程。這二者的存在囊括了所有的信息，實現(xiàn)信息的整體一體化，并且永恒。

2.3 無形的托底

黑洞的中心存在一個奇點。奇點是廣義相對論預言的一種現(xiàn)象，它只是一個幾何上的點，原則上它也可以是一維的線或是二維的膜。因為它的體積無限小，或者可以說沒有大小，但又具有質(zhì)量，所以它的密度無限大。同樣，時空在奇點這個地方，曲率也成為無窮大，于是空間和時間在這里便終止了。

奇點也是宇宙大爆炸的起點。作為宇宙發(fā)生的最初，它具有所有形成宇宙中的物質(zhì)的勢能，所以它是無形的。

可以想象，不論是目前現(xiàn)存的世界，或是窮遍任何可能性的別的平行時空下的世界，都依托于以上這一無形的擁有無限曲率、能量的點。這個點不以現(xiàn)世任何物質(zhì)的變化為轉(zhuǎn)移，相反，它以永遠不能被計算、察覺的形式掌控著整個宇宙、任何一個平行宇宙。

對于國畫而言，盡管每幅畫都是不一樣的，但是每幅畫萬變不離其宗的是都有一個無形的能量的空間，它可以是上文提到的“元虛”、“氣韻”等等。這種物質(zhì)支撐著一幅國畫的生命和存在。

對于電影，特別是致力于“復魅”真實的電影而言，在表層的影像流之下，還擁有一個質(zhì)、權(quán)力的空間。這個空間獨立于所被展示的事物的狀態(tài)，而只是展現(xiàn)環(huán)境純粹的質(zhì)和力量。在可確定的地理和歷史環(huán)境中，這個空間就表現(xiàn)為原初世界。原初世界是一個無形的、純粹的底，或者說是一種“無底”。因為它不是三維的，而是一個更低維度的，內(nèi)在性的，永恒存在的，擁有無可匹敵的威力的不可展示之物，如同奇點。所有對應的三維世界的現(xiàn)象、情境浮于這無形的托底之上，它們都是表象，是流動的、短暫的、碎片的，具有包含無數(shù)種可能性走向的偶發(fā)性。所有的現(xiàn)象加起來都不能作為原初世界的全面展示，相反它們都只是全面展示這一無形的托底的指向符號。無論這一特定的地理、歷史環(huán)境如何變化，托底的性質(zhì)不會改變。因為它“是必然起始，也是絕對終結(jié)”[10]。

原初世界是自然主義的，它具有深層、可怕的性質(zhì)和特征。它將環(huán)境“變成一個封閉的、絕對閉塞的環(huán)境，或者只讓它看到一絲模糊的希望”[11]。其中的人物會對此產(chǎn)生破壞和撕裂的沖動，三維的環(huán)境可能會因此產(chǎn)生變化。但是人絕對無法逃出這個世界，只能和環(huán)境一起解體和衰退。因為原初世界以令宇宙為之嘆服的力量和一維的無形的形式存在。事實上，每一個人都在它的掌控之內(nèi)，無法逃脫。這是一種悲哀的，令人絕望的存在，但這恰好才是世界的本質(zhì)。

第三章 國畫電影的具體設想

3.1 散點透視敘事

論述至此，一切都還在虛的理論階段。這不免令人懷疑“為什么要國畫電影化”和“怎樣具體國畫電影化”。事實上，在提出“為什么要國畫電影化”這個問題之前，不妨可以先反問“為什么不要國畫電影化”以及“為什么不可以國畫電影化”。已經(jīng)提及，不論是一部電影還是電影史本身都具有生命力，電影在今天已經(jīng)窮途末路的瀕死情況之下，更是需要新陳代謝。引入“國畫”這一概念，其最終目的也就是哲學的落地，理論的落地，影像創(chuàng)新的落地。放眼目前的電影生態(tài)，學術(shù)理論領域與影像創(chuàng)作領域嚴重割裂，而一個領域的小圈子之間更是存在不屑交流甚至互相鄙視的孤芳自賞姿態(tài)，真正有價值的觀點卻完全無法流動。這就更無法指望超脫出這個特定領域之外的大眾接觸到影像藝術(shù)及影像理論并對其進行創(chuàng)新了。同時，領域內(nèi)影評分析和理論的書寫經(jīng)常是在影像創(chuàng)作者制作成片之后針對已存在的片子而進行，這導致了兩者在總體上幾乎是止步不前甚至是倒退的。理論與實踐二者的割裂性也就凸顯了上文三個“落地”的重要性和必要性。同時也需要強調(diào)的是，“國畫化”也只是諸多可能性走向的影像創(chuàng)新之路的其中一條。

也許可以從回望電影史之初開始，盧米埃爾兄弟選擇售賣電影票作為電影的營收模式，使之與戲劇抗衡，和劇院爭奪生意。而戲劇在當時被認為是高雅藝術(shù)，前往劇院的人士也是正裝出席。為了超越劇院內(nèi)八九十分鐘的戲劇正劇，電影也開始借鑒文學和戲劇并迅速往長片方向發(fā)展。自格里菲斯借鑒狄更斯諸如《雙城記》為代表文學作品的交叉敘事以來，電影敘事文法及其之后變體與延伸長期以來就受制于文本邏輯。此處的文本邏輯不僅限于文學和戲劇，更包括人為設計的、要傳達某種以自我或特定階級認知視角為中心的帶有認識局限的意識形態(tài)的操作。這種操作是政治的。它包含對事實真相的歪曲、切割、戲劇化。它片面展示真相，甚至操縱真相為特定私利所用。在電影史一百多年的發(fā)展中，可以看到很多電影試圖對上述文本邏輯進行某種反叛，例如伊蘇的《誹謗語言與不朽》，居伊德波的《為薩德疾呼》等字母情境主義電影，反對影像暴政式的訴說和觀看。五月風暴之后戈達爾維爾托夫時期的電影，將政治電影革命為政治性地拍電影，在《東風》的在草地上演職人員輪流掌控攝影機的段落中，導演的身份已經(jīng)消失。再比如說，即使是《哈姆雷特》這一戲劇作品改編的電影，貝內(nèi)也可以實驗性地拍攝依靠影像邏輯剪輯，而不依賴于這種強文本。

文本邏輯的定位本質(zhì)上和單點透視有相通之處。從作畫層面來講，單點透視取決于某一個固定視角，這有非常強的帶有個人鮮明特性的局限性，而個人的局限性取決于個人成長的環(huán)境。在凱撒大帝“我來，我看，我征服”的宣言里，可以很明顯的看到這種男權(quán)社會的思維，即你所看到的世界就是世界的全部，而在這個世界內(nèi)，個體經(jīng)常以自我主體的思維、世界觀凌駕于并解釋這一世界。這在單點透視繪畫即表現(xiàn)為所見即所要表現(xiàn)的全部，而沒有被看到和展現(xiàn)的都是不存在的。在一般的電影中則可以表現(xiàn)為一個團隊于幕后營造出鏡頭內(nèi)所需展現(xiàn)的敘事的全部，且此類敘事往往是單向性的充滿設計感的輸出。而在散點透視繪畫特別是國畫中，可以感覺到，除了畫面中真正存在的實體，還有更多未被看見的，沒畫出的隱匿在畫外和畫內(nèi)的東西。同樣這一點也可以用于電影的散點透視敘事上。廣義地講，不論是電影主人公還是創(chuàng)作者，散點透視敘事都要求跳出自己的視角，也跳出上帝視角的審視。在此敘事下，所有的人物都沒有自我和主體。因而在這一結(jié)構(gòu)之下，除去畫面中所展示的人物，未被展示的也同樣也在畫外空間中存在。

散點透視敘事沒有任何文本上的敘事邏輯可言。首先，這是不同人的視角的散點透視。它區(qū)別于《羅生門》式的敘事，每個人物的存在和講述并不是為了故事的推進、主題的建構(gòu)。它也區(qū)別于《納什維爾》式的網(wǎng)狀的群像的敘事，盡管其表演更為即興，同時容允拍攝現(xiàn)場的工作人員入鏡等，但其剪輯和敘事遵循的時間觀依舊是線性的。在本文對應的畢設作品《好奇我背影》中，可以看到女主人公身份的降格，敘事并沒有按女主人公沉浸式的視角全程鋪開，取而代之的是各個配角人物、紀錄片中人物甚至是拍攝劇組成員交替的視角。因為散點透視不僅要反單線的有主要人物的敘事，也要反帶有極易趨向簡化和戲劇化的局限的敘事，更要反每個劇組成員僅僅存在于幕后僅為營造一個精致虛像的電影制作方式。片中有同時活躍于劇情、采訪紀錄兩部分的素人兼劇組成員如敞篷車上的女孩葉子和一總，也有同時活躍于片場拍攝紀錄部分和采訪紀錄部分的劇組成員如錄音師、攝影助理、花絮師等，更有不少劇組成員友情客串出演劇情部分的群演?？梢哉f大部分人身兼多職，都在適時適地地扮演角色，也展示自己，角色和自我之間頻繁和悄然的轉(zhuǎn)換貫穿于全片，也正是因為如此此片才打通了劇情、紀錄和拍攝期間人員及狀態(tài)紀錄的界限。這里也沒有展現(xiàn)女主人公及任何配角人物劇組人員的心理活動，因為本質(zhì)上每個人物都只是自動裝置而已。這正是每一個人物擁有同等地位且沒有主體的展現(xiàn)。

其次，國畫散點透視不同于西畫中的多點透視。大多數(shù)西畫的多點透視僅限于以不同視角觀察一個事物，這些視角盡管帶有時間維度，試圖反映一件事物更為長久的本質(zhì)的狀態(tài)，但這種觀察方法還是無法脫離主客體二元論的范疇。這在電影中，也有相對應的比如奧遜·威爾斯的《風的另一邊》，在片子的別墅大廳里，很多人手持攝影機只為記錄下片中發(fā)生的這個聚會的發(fā)生，這種構(gòu)建方式即是多點透視的敘事方式。而國畫的散點透視取消觀察主客體的界限則表現(xiàn)在，一個視角觀察一個事物的同時，這一事物也以自己的視角回應觀察觀察它的那個事物。觀察物與被觀察物的身份可以實現(xiàn)隨時的轉(zhuǎn)換，同時也能對對方施加一定的影響。

散點透視的敘事也要求不同時空內(nèi)對話交流的人物之間的轉(zhuǎn)換，尤其在包含眾多對話戲且大多數(shù)為特寫鏡頭時，這種轉(zhuǎn)換相對能更為自然地實現(xiàn)。根本上是因為散點透視已經(jīng)擺脫三維世界里時間和空間的局限。這也區(qū)別于如《十二怒漢》、近期新片《大寫的印刷體》等有諸多人物特寫、角色之間針對某一議題進行討論并且實現(xiàn)在不同時空場景進行分切的眾多審判戲。審判戲通過一層層的推斷抽絲剝繭逐步接近真相，那種“真相”是事先預設的，僅針對其所在的這一個片子，從本質(zhì)來說，它仍舊擺脫不了既定的劇本，而此類劇本的設計性在于這是為增強觀眾吸引力而設置的懸念和情節(jié)。不同于上述例子，我們認為“真相”是創(chuàng)作者已經(jīng)提出的一種基于整部影片或者說整個世界的哲學觀，它已經(jīng)不限于某一部、任何一部特定影片。戈達爾《電影史》里說：“真相就在那里，為什么操控它”。《好奇我背影》將紀錄和劇情交互建構(gòu)，試圖以其緊密結(jié)合共同構(gòu)建互相論證的基于先驗的的真實。這種真實是真實與虛假并存的，是為“復魅”。紀錄之中可以包含虛假，同樣虛構(gòu)之中又可以包含真實。因為此“真實”為基于先驗的真實，所以它是因人因環(huán)境而異的，僅存在于每一位觀者的心智與大腦之中，是為“真相”?！罢鎸崱笨梢允遣豢芍?，但在觀眾可知的“真相”之中此片又試圖給予觀眾多重不同的視角來反觀甚至推翻原有或固化的“真相”，是為“再現(xiàn)”。絕對的“真實”僅存在于永無止境的再現(xiàn)生成之中。它是一種閉環(huán)又開放的結(jié)構(gòu)。這也是此片在形式上的一個特點，可以說它更偏向于素材拼貼式的論文電影的范疇。而這不同介質(zhì)、精致程度的素材的拼貼，也反應了每段影像都具有平等地位的思想。

最后，這不是任何傳統(tǒng)意義上的敘事，它就像全息圖一般，本身就是一個一體化的整體。傳統(tǒng)戲劇敘事注重起承轉(zhuǎn)合、前因后果，人物的行為都是機械式的，被編劇牢牢控制，體現(xiàn)創(chuàng)作者本人狹隘的社會意識形態(tài)和特定階級觀念。這種敘事不論戲劇沖突有多激烈或寡淡，它所遵循的時空觀都是物質(zhì)和靜態(tài)的。國畫的一體化不同于這種低維度的敘事，雖然這一體化只是一個二維的全息投影，但是它儲存了所有的信息，本質(zhì)上是直接和更高維度的事物進行了接軌。這是一種更高維的思維、時空觀和呈現(xiàn)形態(tài)。它反影像獨裁，反沉浸式觀看，這正與單點透視竭盡全力想在二維平面上復現(xiàn)三維圖案試圖將觀者吸引進去完全相反。

3.2 鏡頭設計

在現(xiàn)有的成像技術(shù)下，不論是攝影機還是放映設備，都依靠光學儀器的投射，所以本片在畫面上的實踐依舊以單點透視為基礎。盡管離不開單點透視，但還是可以以從成像對人感知效果的影響和影片的整體的基點來思考設計。

如果回顧電影史，可以看到從盧米埃爾的諸如《火車進站》、《工廠大門》等片開始，電影畫面就強調(diào)景深和透視，追求再現(xiàn)的真實感。在無聲電影的尾聲時期直至三十年代末，全色膠片取代了正色膠片，最早期的全色膠片缺乏表現(xiàn)大景深的能力，之后有聲電影錄音的引入，導致原來的燈具被淘汰等，這些因素都間接地在影響使電影景深變淺②。這之后深景深又被雷諾阿、巴贊等人及《公民凱恩》的問世發(fā)揚光大。在目前彩色寬銀幕、錄像、數(shù)字等技術(shù)的發(fā)展下，如今電影開始又有了滑向淺景深的趨勢。隨著技術(shù)的發(fā)展，120幀的拍攝和放映技術(shù)也有了諸如《雙子殺手》這樣的片的實踐。盡管它們的畫面成像機制仍舊依靠光學投射，但120幀帶來的不論是清晰度還是感知效果都可以說是超越了肉眼，達到了超真實，此時畫框似乎已不再存在，影片中的人物如同可觸摸般游移在銀幕上。

理論界也不乏對電影銀幕的探討。在如今每個人被動成為信息時代希特勒暴政般接受和反饋信息的媒介時，人們也可以跳脫出來，去思考銀幕作為信息承載體這一介質(zhì)所呈現(xiàn)的功能價值以及應對情況改變自身的能力?！爱斻y幕不再向我們展示運動的世界，當它試圖成為一個黑暗的平面，接受有序或無序的信息，人物、物品和言語只是它的‘數(shù)據(jù)’時，銀幕的垂直位置只剩下字面意義了。影像的可讀性也能使影像獨立于人的垂直位置，如報紙的可讀性”[12]。這當然就要談到自反性。如果說銀幕變成了承載所有信息的二維平面，那么它就可以與黑洞的事件視界線作比較。不妨提出一個設想：每一個生命體（包括宇宙、電影、人）的內(nèi)在生命形式都是球狀的，那么電影銀幕也可以不再是垂直于人的平面，而是一個附著于球體的二維信息曲面。信息曲面不再是豎直平面的單向、局限輸出，它以其非單向、信息的全面展示時刻提醒著觀者還有更多的畫外空間。在這種意義上它是批判的、自反的、散點透視的。電影史上也有如伊藤高志的作品《盒子》呈現(xiàn)過類似的模型。

在無法改變拍攝、放映條件和電影銀幕的形式的現(xiàn)狀下，本片的應對措施是在影像的畫面設計上作文章。首先，需要預設畫面整體的呈現(xiàn)狀態(tài)為淺景深。淺景深只能在一固定物距的平面上清楚地呈像，在此面之外的景物都會模糊。相較于深景深清晰直觀地展現(xiàn)某一特定環(huán)境，追求再現(xiàn)三維世界的真實感，淺景深是更為平面的，并且能弱化其后的背景區(qū)分和環(huán)境屬性。在德勒茲的筆下，淺景深對應“流動特寫鏡頭”。這里的“特寫鏡頭”也不是常規(guī)意義上所指的僅展示人物面部特寫的鏡頭，而是由其功能界定的“表現(xiàn)作為實體的情愫”[13]即質(zhì)與力量的情感-影像鏡頭。這是一個連續(xù)運動，“可以是一種把中景鏡頭和全景鏡頭當作特寫鏡頭使用的方式，沒有了景深和透視的重疊。它不再是近景鏡頭，而是可以取代特寫鏡頭地位的任何鏡頭：空間的特有區(qū)分正在消失。通過取消‘氣氛’透視，讓一個純時間甚至精神透視占盡風頭：他打破第三維度，讓二維空間直接與情緒、第四維度和第五維度精神發(fā)生關(guān)系”[14]。顯而易見，淺景深相較于深景深更符合國畫和散點透視的性質(zhì)，具有更偏向精神層面的屬性。這種畫面的設置也就使上文散點透視敘事的在不同時空內(nèi)對話交流的人物之間的轉(zhuǎn)換更為流暢自然。

印度平行電影流派的電影人之一馬尼·考爾也能為此提供一定的參考。他同樣從反單點透視出發(fā)，認為“這種利用透視法創(chuàng)造現(xiàn)實感的技法，等同于將一個無限的宇宙囚禁在有限的理性域中”[15]。于是在其電影成像的風格上，他借鑒布列松，采用碎片化的平面性影像，反精心設計、反強又“有限”縱深的空間，從而聚焦于更真實的片段?？梢哉f本文在鏡頭設計上與之有不謀而合之處。

由此，相對應的，在燈光、美術(shù)層面，就更注重畫面的整體協(xié)調(diào)感，盡量避免使前后景距離感拉大的舞臺化強打光設計、大反差強對比度的色調(diào)。條件允許的情況下，甚至可以嘗試利用多方位的反光使畫面盡量減少陰影和光照明暗。

3.3 聲音設計

長久以來，在大部分觀者的感覺和印象里，聲音只是畫面的依附，關(guān)于聲音方面的理論也并沒有畫面方面的多，聲音在電影理論方面幾乎是盲區(qū)。甚至諸多影像創(chuàng)作者也只注意和強調(diào)畫面而忽略了聲音。事實是，聲音作為另一種影像，通過聲畫關(guān)系和聲音蒙太奇的建立，能給電影帶來多維度的可能性和復雜度。在這一點上，戈達爾的《電影史》、杜拉斯的《印度之歌》等都能提供不錯的范本。

目前，影院早已經(jīng)實現(xiàn)了具有環(huán)繞式音效的杜比全景聲。大部分電影用杜比全景聲技術(shù)模擬更為真實立體的音效以服務于畫面，將整個影院打造為沉浸式的夢工廠。觀眾對此似乎也樂此不疲，將去影院觀影作為絕不容任何人打擾的封閉式個人體驗，這種體驗很多時候?qū)⒂^者的自我意識全部霸占，觀眾實際上成了越來越追求再現(xiàn)的影像的奴隸。對做出稍影響其觀影體驗的舉動的陌生人厲聲喝斥似乎也成為了影院里大眾越來越司空見慣習以為常的舉動。

本片還是秉承散點透視的邏輯來利用這極易成為影像獨裁單點透視觀念服務工具的杜比全景聲進行聲音設計。在條件有限的情況下，聲道的選擇只能依照預算多少來確定。目前也只能提出一個粗略的聲音設計方案。在理念上，此方案最為重要的一點就是仍舊保持環(huán)形的立體聲結(jié)構(gòu)，并且不斷地在聲音上實現(xiàn)間離、出戲，使觀眾感覺不再身處立體聲的懷抱內(nèi)而是從其中跳脫出來。

根據(jù)下文剪輯中所設計的一輪一輪的影片結(jié)構(gòu)，目前的想法是，在每一輪的片段中，設計不同的半弧線形聲音走向。比如在第一輪中，聲音可以是從前到后，第二輪又變成從上到下，以區(qū)分表示每一個不同的平行世界。同時，這種半弧線型又能區(qū)別于半球形的環(huán)繞設計，分散觀眾的一部分精力于聲音上，使觀眾不至于被畫面內(nèi)容牢牢抓住。當然，這種想法也極有可能在具體進行聲音后期的時候發(fā)生變化。

3.4 剪輯

剪輯是一部影片的整體，亦即思想。毫不夸張地說，在沒有進行良好的剪輯之前，前文的鏡頭設計和聲音設計都是物質(zhì)廢料的堆砌。也只有依靠剪輯，第二章的氣韻、宇宙觀、無形的托底才能顯現(xiàn)出來，國畫電影的概念才能得以最終實行。

剪輯首先實現(xiàn)的是散點透視的敘事。因為散點透視敘事不依賴于文本，它無法借以劇本的設定在開拍之前就擁有雛形，然后按照劇本-分鏡-美術(shù)燈光鏡頭執(zhí)行-按劇本組接剪輯的流程進行。要實現(xiàn)散點透視敘事，其對應的剪輯應該是看料下菜的，以它強有力的影像壓過文本得以完成，也只有通過這種方式，整部電影才能實現(xiàn)敘事的整體一體化。如果對照格里菲斯一開始的有機敘事，愛森斯坦的辯證法敘事，法國學派的機械構(gòu)成及之后的等等各種變體，會發(fā)現(xiàn)這些影片雖然在整部片子講究整體的思想，剪輯符合宇宙的規(guī)律，但它們的時空觀依舊是線性的。如果對照左岸派如格里耶擅長的描述一個人在晶體世界內(nèi)無規(guī)則的游走碰撞，雷乃的回溯使心理記憶成為世界記憶等，雖然敘事非線性，但影片也不是眾多視角散點透視的。

本片的剪輯是在打亂了劇本所有場次戲份的基礎上，按照出場的人物進行的，每次所有人物出現(xiàn)完一輪后就有了再一次的輪回，每一輪出現(xiàn)的人物都不會有特別多的篇幅去展現(xiàn)。所以每個輪回就有可能包含了所有不同時空的戲份，或者說，每個戲份的特定時空屬性就消失了。特別是紀錄片素材、別墅大部分聊天和紀錄素材的加入，使得這種時空的抹除更為便捷。當然，隨著每一個輪回的變動，也都會有一名兩名角色從輪回中消失或者出現(xiàn)。消失的人物不會再次出現(xiàn)，這是不可逆的。如此持續(xù)直到最后一個輪回所有人物全都消失?？梢哉f，每一次輪回都是一個新的世界，這一個個世界是可以層層疊加的，但相較于上一層又具有不同的可能性走向。比如說，第一輪的出場人物按順序為：聊外星人的兩位女生-彥杉-姚導-蔣鈺琳-制片3-蘇蘇-佳代-葉子-奚老板-錄音師，第二輪為：聊外星人的兩位女生-彥杉-蔣鈺琳-姚導-制片3-葉子-奚老板-林溪-潘文源-吳老師。第三、四、五輪不再舉例。以上兩輪的持續(xù)時間僅為十來分鐘，但是已經(jīng)涉及多場戲份。并且，兩輪內(nèi)的素材已經(jīng)開始了重復之處。這種重復是同一場次戲不同take的重復，并且其后緊接的走向是不同于上一輪的素材。即雖然在這一個世界發(fā)生了這些事情，導致了這一后果，但是在另一世界也可能同樣發(fā)生了差不多但是有差異性在的事件，這些事件又導致了另一后果。在如此重復又變換的一個個輪回圈內(nèi)，整個敘事有了一定的發(fā)展，從管中窺豹到一探究竟，越到最后隨著碎片素材的補充，敘事就越完善。并且正是因為這種不依靠文本的走向指向各種可能性的剪輯方式，許多片場即興的素材和剪輯臺上的found footage就有了用武之地，影片的設計感進一步降低，而變得更為靈動。

這種多次重返某一時間線的操作，雖然每次可能都會對未來產(chǎn)生一定的影響變化，引發(fā)不同的走向，但這種走向差別都是小幅度的微弱的。因為時間的彈性很大，或者說，整一個世界都在這無形的托底之上，所以盡管女主人公嘗試不同可能性的逃脫，遇到不同可能性的“救贖對象”，結(jié)局都不會有什么變化，因為原初世界充斥著悲涼底色，僅帶給人一絲模糊的希望。

同時，因為此片剪輯的素材量較多有三四千條，素材的跨越度、精致程度也不一而足，它們由電影攝影機、單反、手機、dv等共同拍攝完成，并且橫跨紀錄和劇情兩個范疇，這就要求在剪輯手法上不能太過單一。不同形式和變化的疊印、快速剪輯、抽幀、黑屏等偏實驗性的手法，適當?shù)胤湃胙輪T笑場、工作人員聲音、花絮素材使素材組接得更為融洽之外，也能模糊所有素材的屬性使它們處于一個更微妙的平衡狀態(tài)上。

第四章 反思與啟示

4.1 具體執(zhí)行與所遇問題

此次畢業(yè)作品的制作從2020年五月開始，于八月末寫完劇本，并分別于5.26-6.4和11.12-11.20進行了紀錄和劇情部分的拍攝。在記錄部分拍攝時劇本只開了個頭，整部影片的結(jié)構(gòu)也相對較為模糊。于是采訪拍攝在當時而言成為了一件彈性、流動性和未知性都很強的事。當時時值疫情隔離期，許多大學學生處于返校季，街上人并不多，且因為三四線小城市人才外流，年輕人遠少于老年人，所以采訪效率并不高。同時由于對錄音設備不夠熟悉，街頭采訪的聲音很多時候也都不太理想。針對湖劇部分的進校采訪，更是開拍之后才聯(lián)系到與之相關(guān)的因疫情而封閉式管理的學校。焦慮、挫敗感和個人性格的易自我懷疑和內(nèi)耗應該是從影片制作的開始就一直存在的。小城市割裂感嚴重，地方縣城甚至市區(qū)的人對于所處城市來說基本沒有太大的歸屬感，這是采訪下來的最大感受。

劇本是邊拉片《風的另一邊》和《我好奇之黃/藍》邊寫就的，很多臺詞形式甚至分鏡都和片中差別并不大，這種摹仿致敬的做法是差異與重復的。本片劇本以眾多人物、高密度的對話為特色。一些對話是兩位編劇代入角色后即興交流而來，多體現(xiàn)于男女對峙戲，一些對話基于兩位編劇在現(xiàn)實生活中與對方或各自朋友的聊天，如開篇的聊外星人、女主野營戲，更有一些對話是編劇從所在群的聊天信息中獲群友授權(quán)同意而選取改編的，如別墅陽臺五女性教育討論戲。劇本自身的發(fā)展和成熟是流動、隨性的，盡量避免了精巧、機械的人為設計。

在籌備期間，影片整體架構(gòu)、分鏡設計遠沒有論文階段成熟，與現(xiàn)在是完全不同的、更為表層的思路。直至開拍，劇本都是以前傳統(tǒng)后國畫兩部分的形式設計，兩部分對應不同的鏡頭語言、色調(diào)設計、打光方式，對于國畫部分有更深的限制。比如“以中全景為主、任何情況下避免光照明暗、每個動作（連續(xù)狀態(tài)）對應一個鏡頭攝影機只能在一個平面上運動產(chǎn)生二維面向”等，對應的思維也更物質(zhì)、瑣碎不系統(tǒng)，如“國畫里每個人物的活動范圍具有局限性，在局限空間里有無限的自在自由。人物不能出畫入畫。當觀眾的視野離開他時，并不代表此人真的消失了”等。對于國畫最為重要的氣韻、宇宙觀也都沒有對應的能說服人的理論闡述和詳細執(zhí)行方案。這種不夠清晰、深度的思維和設計在本就倉促的短短八天的拍攝期更使人倍感受挫和無力。不光國畫部分一個鏡頭setup時間長，執(zhí)行上也更難以出好的效果，同時也使得每日的拍攝任務更繁重導致拖延甚至拍不完的困境。這也使導演組與攝影燈光組、制片組之間產(chǎn)生了摩擦。

當然也有一些理想時刻。如下圖的高機位俯視拍攝，在酒館內(nèi)使用煙餅模糊空間之后，景深、明暗進一步拉小，使這高角度的俯拍都有了強平面感。但從影片整體來說發(fā)揮并不如預想滿意。

《好奇我背影》劇照

在拍攝經(jīng)過美術(shù)、燈光精心設計的場景時，一些因攝影機較重、拍攝時間較短而迫使的減少了調(diào)度甚至合并了的鏡頭也顯得更物質(zhì)，定機位拍攝的素材遠沒有手持的素材靈動。或許是手持有了更多的隨機和不確定性，而反之布景和定機位鏡頭設計感、穩(wěn)定性太強會另素材往更機械呆板的方向靠。

總之，一系列的困境激勵，或者說逼迫人不得不往更深、更本質(zhì)的方向進行反思和探索。拍攝期種種原因的限制并不能作為拍不好的理由和借口。反過來講，即使執(zhí)行得夠好，現(xiàn)階段的成像機制、力求平面無陰影的甚至令人產(chǎn)生錯覺的假的散點透視畫面、按照國畫繪畫步驟文化內(nèi)核建構(gòu)的電影結(jié)構(gòu)也無法解決關(guān)于國畫本質(zhì)、電影創(chuàng)新的最根本的目標。當然，電影藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展也離不開成像和放映技術(shù)的發(fā)展，但是技術(shù)上的問題不是本片和本文所要著重討論的。

于我自身而言，論文的書寫即是不斷回溯深入、推翻重建、梳理的過程，這直接關(guān)系到影片該以何種思想剪輯成型。這使得影片的后期制作階段相較于籌備拍攝顯得更為冗長。事實上，最終剪輯的成片也與劇本、拍攝時的設想有極大出入。同時，因為本片是6k拍攝，所以也有很多鏡頭的畫面是從較大的景別里放大而來，甚至一些鏡頭運動也由后期軟件調(diào)整制作，剪輯的自由度相對而言就變得更高。

在全身心投入進這一部電影的制作的將近一年內(nèi)，看電影、寫影評、讀理論、作論文本質(zhì)與拍電影，甚至與生活一樣的想法一直在生根發(fā)芽。并且作為導演本人，也越來越能夠感受到人與電影同步的生成和成長，這生成指的是本質(zhì)的、精神的關(guān)于世界觀宇宙觀的認識一步步更深入的綿延，而成長則是指一個人如何與這個世界、社會相處，以何種姿態(tài)面對周遭的一切。而這一切良好的建立都離不開獨立、堅毅的人格。

4.2 反思與總結(jié)

本文的理論架構(gòu)可以說是立在散點透視的基點，不斷厘清單點透視和散點透視的表層和深層的關(guān)系之上得來。在電影的呈現(xiàn)方式上，攝影美學繼承了光學成像繪畫的審美，注重光影表現(xiàn)，在畫面設計上

常借助于如同透鏡般的透明介質(zhì)如水、玻璃、光線。但國畫不需要這些，這是成像審美的根本區(qū)別。如果反思散點透視，會發(fā)現(xiàn)這其實就是大腦的成像反應在二維平面上，一開始的繪畫就都是散點透視的。但電影從出生之日起就一直服從于單點透視畫面、單點透視敘事，這些都在冥冥中限制著電影的可能性發(fā)展。這是本文想借以散點透視為切入口探索電影創(chuàng)新的最初動機。

在電影史上，能看到如1900-1910年前后電影一度趨向的自然取景、新現(xiàn)實、新浪潮、道格瑪95等在拍攝上反反復復的反叛。這不僅是因為特定環(huán)境條件下技術(shù)資源等問題的限制，而是再現(xiàn)和賦魅現(xiàn)實的方式需要更多創(chuàng)造性和多樣性。這才是電影藝術(shù)真正的關(guān)切重點。電影不應該被列為西方繪畫（藝術(shù)）史規(guī)訓后的視覺藝術(shù)（之一），也不是被其他商品流行元素及相應意識形態(tài)影響侵蝕后的功利性功能活動影像藝術(shù)，如電視（電視劇、綜藝）、廣告、MV、電子游戲、數(shù)字影像、動畫、當代影像藝術(shù)、跨媒體交互影像（裝置）、網(wǎng)絡視頻（直播、短視頻）等。但是，在上述諸多影像藝術(shù)意欲反噬甚至取代電影藝術(shù)功能與宗旨的今天，電影以其再現(xiàn)與賦魅現(xiàn)實的根本屬性，反過來成為、應該成為、也可以成為包容乃至審視一切，包括諸多上述活動影像等藝術(shù)（乃至傳統(tǒng)藝術(shù)諸如國畫等）的某些特點的特定社會性工具，而這種包容和審視的動機和態(tài)度決定了隨著時代、社會、人文環(huán)境、認識形態(tài)的發(fā)展，電影及其成像的審美因地、因人、因時制宜，絕不可能也不應該是單一固定的。電影可以也應當不斷地自我反思。對于某一部電影（畫面）的價值（審美）取向判斷，首要的關(guān)注點就在于其再現(xiàn)與賦魅現(xiàn)實的能力和手段，在影像價值觀獨裁的今天，更需要也更呼吁層出不窮的、創(chuàng)新的理念、手段和掌握這種手段能力的電影和人。

參考文獻：

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[11] 同上，第201頁。

[12] [法]吉爾·德勒茲：《時間影像》［M］，謝強、郭若明、馬月譯，湖南美術(shù)出版社，2004年版，第424頁。

[13] [法]吉爾·德勒茲：《運動影像》［M］，謝強、馬月譯，湖南美術(shù)出版社，2016年版，第167頁。

[14] 同上，第172頁。

[15] Csh：《馬尼·考爾風格筆記》［J/OL］，2020年3月4日。

注釋：

① 視頻：[Kurzgesagt] 黑洞悖論——為什么黑洞會清除宇宙本身

② 問題：電影景深的變化是技術(shù)的變革還是表現(xiàn)手法的更新？Masaga的回答

2021.4初稿

氣韻一節(jié)待大改，整體內(nèi)容會隨著創(chuàng)作的不斷推進而修改完善

這篇影評有劇透