這篇影評(píng)可能有劇透

電影《傍晚向日葵》從一個(gè)女人的生命體驗(yàn)出發(fā)，探討了關(guān)于生死的思考。徐曼芳在生命最后的日子里，回到了記憶中的山村，她遇到了一個(gè)老人、一個(gè)孩童、一些動(dòng)物、一片森林與花……在自然與塵封的記憶中，她找到了走出死亡深淵的力量。同時(shí)，在她內(nèi)心深處對(duì)于時(shí)間、空間、生命和情感也產(chǎn)生了新的認(rèn)知。

影片以詩(shī)意化的影像語(yǔ)言探討生命的意義，猶如一首生命的史詩(shī)，給2023年的華語(yǔ)電影帶來(lái)了一抹久違的詩(shī)意。《傍晚向日葵》擯棄了傳統(tǒng)的敘事技法，不拘泥于因果關(guān)系的束縛，試圖進(jìn)行華語(yǔ)片圖景之中更新穎的藝術(shù)探索?！栋硐蛉湛芬搏@得了第36屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳中小成本故事片、最佳攝影兩項(xiàng)提名。

在本片的北京首映禮開(kāi)始前，導(dǎo)筒在放映現(xiàn)場(chǎng)專訪了本片導(dǎo)演李旭，首次執(zhí)導(dǎo)劇情長(zhǎng)片的他，向我們分享本片創(chuàng)作幕后的諸多細(xì)節(jié)和思考，下面就一同走進(jìn)李旭《傍晚向日葵》的分享。

李旭，1994年生，青年導(dǎo)演，北京電影學(xué)院教師，中國(guó)藝術(shù)研究院電影學(xué)博士。導(dǎo)演處女作《傍晚向日葵》提名第36屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳中小成本故事片獎(jiǎng)和最佳攝影獎(jiǎng)，影片入圍第56屆休斯敦國(guó)際電影節(jié)并獲得雷米獎(jiǎng)、2023法國(guó)尼斯國(guó)際電影節(jié)“最佳電影造型設(shè)計(jì)”獎(jiǎng)、巴塞羅那環(huán)球國(guó)際電影節(jié)“最受觀眾歡迎”獎(jiǎng)等諸多國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，同時(shí)，電影《傍晚向日葵》還是北京國(guó)際電影節(jié)·第三十屆大學(xué)生電影節(jié)“南國(guó)（珠海）電影周”開(kāi)幕影片。電影《傍晚向日葵》目前正在全國(guó)院線公映中。專訪正文導(dǎo)筒：最初是怎樣喜歡上電影，后來(lái)又開(kāi)始電影制作的？李旭：因?yàn)槲掖髮W(xué)本科學(xué)的是電影攝影，在中國(guó)傳媒大學(xué)。后來(lái)在大一下學(xué)期左右，去北影節(jié)，大家就陸陸續(xù)續(xù)搶票，有大師經(jīng)典的，也有新鮮的藝術(shù)電影。然后老師上課也會(huì)給我們講電影，所以整個(gè)氛圍其實(shí)是比較沉浸的，大家平時(shí)聊也會(huì)聊電影。一般北影節(jié)就會(huì)買20場(chǎng)左右的電影，然后平時(shí)在學(xué)校里聽(tīng)老師講。我其實(shí)是先越來(lái)越喜歡攝影。攝影其實(shí)提供了一個(gè)取景器，在小小的框里，你拍攝的是一個(gè)世界，你身處的其實(shí)是另一個(gè)世界。所以它給了我一個(gè)我可以自己自由的去裁取的世界，就跟裁圖似的去裁這個(gè)世界。以攝影為媒，去進(jìn)入其中，然后慢慢的，你就發(fā)現(xiàn)攝影和電影有很多不可分割的淵源。后來(lái)學(xué)了電影史，我們了解到早期的電影，可能只有演員和攝影師，沒(méi)有導(dǎo)演這個(gè)部門。但是慢慢的可能有一個(gè)表演指導(dǎo)，再之后就變成了導(dǎo)演。所以可能上來(lái)就學(xué)的是這個(gè)吧，先攝影，慢慢去了解影像，慢慢通過(guò)影像了解世界，然后在了解世界的過(guò)程中，其實(shí)你又回到影像里面，有你自己的作品以及你喜歡的、你欣賞的這些電影。導(dǎo)筒：攝影專業(yè)的學(xué)習(xí)對(duì)你后來(lái)的創(chuàng)作有怎樣具體的影響？李旭：首先我覺(jué)得它不是影響我導(dǎo)演。攝影其實(shí)它豐富或者是說(shuō)幫助了我的思維。因?yàn)閷W(xué)習(xí)了這個(gè)學(xué)科，它幫助我豐富了對(duì)世界的熱愛(ài)和理解。我小時(shí)候就比較喜歡看《烏龍?jiān)骸坊蚴瞧渌?格漫畫，長(zhǎng)大了學(xué)了影像以后，你發(fā)現(xiàn)這其實(shí)就是分鏡。然后慢慢的你要去適應(yīng)它，攝影它又是動(dòng)態(tài)的，因?yàn)榉昼R還是靜態(tài)的。我就覺(jué)得也許是偏執(zhí)了，這個(gè)世界我覺(jué)得不是靠文字來(lái)講故事的，電影不是靠文字講故事的。我覺(jué)得靠影像去講故事更有意思一些。

很多電影也許別人說(shuō)什么符號(hào)化，或者意象化，但是我覺(jué)得其實(shí)都是這樣的，連文字以前也是符號(hào)的，然后慢慢簡(jiǎn)化，最后變成了人們交流的一種語(yǔ)言?，F(xiàn)在是大家借助文字去交流，但是在電影的世界里，你不用去借助這種文字進(jìn)行交流，其實(shí)借助影像也可以進(jìn)行交流。所以慢慢我形成這樣的一個(gè)思維之后，自然而然它就影響了我做導(dǎo)演的這種偏好和方向。你看其實(shí)有的電影導(dǎo)演不太注重影像的質(zhì)量，然后有的導(dǎo)演是編劇出身的，他似乎希望一方面是用話或者是文字把事情說(shuō)清楚，另外一方面也希望自己的語(yǔ)言話里有話，或者是在情節(jié)和沖突上變得更加有意思。所以其實(shí)是跟他的一開(kāi)始以什么視角來(lái)進(jìn)入這個(gè)電影世界有關(guān)系。編劇出身的導(dǎo)演、美術(shù)出身的導(dǎo)演、演員出身的導(dǎo)演都不同。

不同的導(dǎo)演，你最后發(fā)現(xiàn)通過(guò)他的作品慢慢展開(kāi)，其實(shí)就是導(dǎo)演最初成為導(dǎo)演的根，就是源頭的東西。導(dǎo)筒：《傍晚向日葵》的故事緣起是怎樣的？李旭：我覺(jué)得故事講的其實(shí)是生死，但是生死，翻譯一下講的是什么？其實(shí)是時(shí)間。生命因?yàn)闀r(shí)間的開(kāi)始而開(kāi)始，因?yàn)闀r(shí)間的結(jié)束而結(jié)束。但是再翻譯翻譯時(shí)間，談時(shí)間其實(shí)講的是什么？其實(shí)講的是存在。比如說(shuō)最基本的學(xué)攝影的話，它有一個(gè)小技巧叫快門速度，咔嚓一下里面就是咔和嚓之間的時(shí)間，不就是快門速度嗎？然后你把速度放慢，變成了1/2秒或者是1秒。舉個(gè)例子，眼前有一個(gè)自行車，有一個(gè)人騎自行車啪從那騎過(guò)去了，咔嚓，你很清晰的看到輪胎和那個(gè)人的樣貌，被你刻在了這個(gè)畫面上，咔嚓一下。但是你慢慢把速度放慢，咔嚓，你發(fā)現(xiàn)人慢慢就虛了。然后你再慢一點(diǎn)，你捕捉了這個(gè)人和自行車這個(gè)影像你就會(huì)發(fā)現(xiàn)就形成了一條線，從畫面左面走到畫面右面。然后你再慢一點(diǎn)，咔嚓，你發(fā)現(xiàn)你什么也看不見(jiàn)了，眼前就是一棵樹(shù)和馬路邊，但是你就是知道一個(gè)人騎著自行車從畫左走到了畫右。理性的情況下，你就是沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這個(gè)人，那么反過(guò)來(lái)問(wèn)你這個(gè)人存在不存在？可是你的大腦，因?yàn)槟闶桥臄z者，你一定知道這人存在的，但是你呈現(xiàn)的影像里它就是不存在的。你改變了什么？你只改變了快門速度，所以談的時(shí)間其實(shí)談的是存在?；氐轿覀冞@部電影來(lái)，女主人公最后那首詩(shī)也是做一個(gè)揭秘：“我知道有一條路，在盡頭分岔，我知道岔路口有幾枚腳印，在左邊猶豫了三次，在右邊也猶豫了三次，最后轉(zhuǎn)身原路離返。”詩(shī)什么也沒(méi)說(shuō)，我來(lái)到這兒了，然后左邊猶豫了三次，右邊又猶豫了三次，然后最后原路離返了……其實(shí)從它的起點(diǎn)又回到了它的終點(diǎn)。這個(gè)詩(shī)里特別讓我喜歡的，就是它很克制，它沒(méi)有透露半點(diǎn)帶有溫度或者是情感色彩的一些東西。有一些它可能就會(huì)類似于、接近于雞湯的一些話，告訴你生活的美好，或者告訴你生活的黑暗，告訴你心境的苦惱，或者告訴你一種釋然。但是這個(gè)詩(shī)我覺(jué)得什么也沒(méi)有。其實(shí)起點(diǎn)和終點(diǎn)也探討的是這個(gè)關(guān)系。探討的時(shí)間、探討的存在、探討的女人在面臨死亡的時(shí)候，她的心境。當(dāng)然她心境經(jīng)歷了一番折騰之后，肯定是發(fā)生了變化的，但這個(gè)變化我覺(jué)得就是微乎其微的。最后她悄悄的離開(kāi)了，離開(kāi)可能是電影的結(jié)束，也可能是這個(gè)女人對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的一種告別。

導(dǎo)筒：都市女性徐曼芳回到鄉(xiāng)村，她年輕時(shí)代的經(jīng)歷您是通過(guò)哪些方式來(lái)確立的？李旭：因?yàn)槲覀冎鲃?chuàng)都有很豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和閱歷，以及部分主創(chuàng)有這樣的一個(gè)知青的經(jīng)歷。編劇老師劉一兵，把他曾經(jīng)的真實(shí)經(jīng)歷就放在了這里面。我覺(jué)得作為導(dǎo)演，我會(huì)用這些真實(shí)的東西，但是我覺(jué)得更想保留的其實(shí)是一種他們經(jīng)歷這段歲月的“情感的真實(shí)”。其實(shí)有兩個(gè)真實(shí)。一個(gè)是真的是生活的真實(shí)，你要不要完全客觀、理性的把他們?cè)?jīng)有的這些經(jīng)歷照搬到大銀幕上來(lái)，這是一個(gè)手法。我想說(shuō)的是我未必照搬，但是我想把他們那種難忘的感覺(jué)，他們?cè)谀挲g上到了現(xiàn)在去回味人生的這個(gè)時(shí)候，或許站在已經(jīng)看到了生命結(jié)束的這個(gè)終點(diǎn)，那種情感的真實(shí)保留下來(lái)，我覺(jué)得這個(gè)是更珍貴的。因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)代，大的歷史背景不同，當(dāng)下的年輕觀眾未必就經(jīng)歷過(guò)這些，或者他們即將經(jīng)歷，他們不一定或者他們一定不會(huì)經(jīng)歷這樣的事情。但我覺(jué)得人類會(huì)有這種情感的共通。其實(shí)電影的結(jié)構(gòu)也是召喚式結(jié)構(gòu)，就是說(shuō)之前有一個(gè)我特相信的觀點(diǎn)叫“作者已死”，創(chuàng)作者完成他的作品以后，僅僅是畫了個(gè)逗號(hào)，在觀眾那里才最終畫上一個(gè)句號(hào)。誰(shuí)看了誰(shuí)就有權(quán)利說(shuō)話，誰(shuí)看誰(shuí)去體會(huì)。最后的完成點(diǎn)是在觀眾那里?；氐皆蹅儎倓偭牡脑掝}，就是你需要一個(gè)東西去嫁接主創(chuàng)和作品、作品和觀眾之間的這種距離。這邊的梯子是什么？那邊的梯子是什么？這邊梯子可能是技法，就是你理性的完成一個(gè)感性的表達(dá)。那么作品和觀眾之間其實(shí)就得需要一個(gè)感性的梯子來(lái)把他的感情賦予你這個(gè)影片。我覺(jué)得這個(gè)得去找準(zhǔn)，然后說(shuō)的可能有點(diǎn)步驟有點(diǎn)清晰，所以就是這樣。導(dǎo)筒：本片算是一部大女主的作品，這次與娜仁花老師是怎樣合作的？李旭：你可以看到這部電影的任何部門都沒(méi)有一個(gè)說(shuō)明性的一種動(dòng)作，無(wú)論是美術(shù)、編劇、音樂(lè)、表演。說(shuō)到娜老師，她的表演，我覺(jué)得別有那種說(shuō)明性，似乎你要干了這件事，然后馬上觀眾就在猜測(cè)你5秒鐘之后你可能會(huì)愛(ài)上它。我跟娜老師說(shuō)您用靈魂來(lái)表達(dá)。

因?yàn)檫@部電影其實(shí)怎么表達(dá)都對(duì)，但是它有一個(gè)門檻就在于，主人公徐曼芳能否進(jìn)入這種心境里。她閉上眼睛發(fā)現(xiàn)面臨的那座大山就是生死，面臨的就是死亡。但她能把情感達(dá)成這樣以后，她把手舉起來(lái)是對(duì)的，她把手放下也是對(duì)的，她克制少言寡語(yǔ)我覺(jué)得也是對(duì)的，我覺(jué)得就是這樣的。另外娜老師曾經(jīng)在英國(guó)留英7年，所以她在切入這個(gè)角色的時(shí)候，不是拿到劇本以后從角色單獨(dú)去進(jìn)入，她也是站在一個(gè)全篇的考慮。然后再回到她表演的本身來(lái)去切到這個(gè)角色里。她的表演的形態(tài)和整體電影的形態(tài)，在我們之間能通。

就算是有的好演員，甚至都不敢去改劇本上的任何一句臺(tái)詞，一板一眼的把劇本上一字一字都得背過(guò)，但是我要求的也不是那樣的。比如說(shuō)有一個(gè)臺(tái)詞“東西和人都留不住”，這句話我們改了無(wú)數(shù)遍，到最后電影開(kāi)機(jī)前的摁快門前一秒，我們后來(lái)又把臺(tái)詞改了。一開(kāi)始是人留不住，東西能留住。后來(lái)變成了東西留不住，人能留住，到最后我就覺(jué)得人都留不住了，東西留住有什么用？所以就把臺(tái)詞改成“東西和人都留不住”。導(dǎo)筒：影片的拍攝地具體是哪里，村莊具體選擇的標(biāo)準(zhǔn)是怎樣的？李旭：拍攝地是在河北和山西交界的一個(gè)地方，再翻過(guò)山頭20分鐘就到了山西，所以它有山西窯洞的那種風(fēng)貌。其實(shí)回到美術(shù)上面，我希望屋里盡可能的抽空，第一層是我和曹久平老師第一次見(jiàn)面的時(shí)候，我們倆就達(dá)成共識(shí)了，肯定不表現(xiàn)農(nóng)村的臟亂差。其實(shí)當(dāng)下的很多藝術(shù)片也好，文藝片也好，他們標(biāo)榜著自己的這種生活的真實(shí)或者什么的真實(shí)。他們把農(nóng)村弄得很臟亂差，但是那不一定是我想表達(dá)的。另外一點(diǎn)就是我希望中國(guó)鄉(xiāng)村是美的，包括我的電影，整體的風(fēng)格我也希望它是美的。但是這個(gè)難點(diǎn)就來(lái)到這。第二層就是一方面不臟，第二方面是美且抽空的，很干凈。但是緊接著第三層的難度就來(lái)了，對(duì)于美術(shù)部門，你抽空其實(shí)會(huì)拿掉一些所謂生活化的一些東西。比如說(shuō)我們的主場(chǎng)景，這邊是床，這邊是桌子，最后刻皮影，都有縱向的空間。曾經(jīng)想過(guò)在縱向空間，從左邊這個(gè)點(diǎn)到最右邊這個(gè)點(diǎn)叫對(duì)角線，就是一個(gè)長(zhǎng)方形的對(duì)角線掛一個(gè)繩子，這個(gè)女人生活在這里的這些天她洗的那些衣服、床單、被罩把空間隔開(kāi)。但后來(lái)我覺(jué)得不要這樣處理，就盡可能抽空、干凈、簡(jiǎn)單。那么這樣的抽空和求抽空、求美的這個(gè)狀態(tài)里面，難就難在你怎么能讓觀眾又覺(jué)得它又符合生活，這是一特做作的事，但是你不能讓你做的那么的明顯。所以得找到一個(gè)特曖昧和模糊的一個(gè)距離。對(duì)造型方面我特別喜歡目前影片呈現(xiàn)的樣子，包括女主人公的穿著，其實(shí)你看談到場(chǎng)景，談到的是這個(gè)人如果以一個(gè)人為一個(gè)點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)和周圍的場(chǎng)之間的一種關(guān)系。我覺(jué)得電影也是這樣的一種表達(dá)方式，就是一個(gè)點(diǎn)和一個(gè)場(chǎng)的關(guān)系，就是人和場(chǎng)的關(guān)系。

導(dǎo)筒：包括角色的服裝。李旭：對(duì)，女主人公穿身黑色的衣服，就像一場(chǎng)盛大的葬禮一樣。導(dǎo)筒：對(duì)于影片聲音設(shè)計(jì)方面你有怎樣的思考？李旭：聲音上也有很大的“造型感”，其實(shí)我們用了很多音樂(lè)，就是聲音我們分兩個(gè)部分，一個(gè)是聲效，一個(gè)是音樂(lè)。先說(shuō)音樂(lè)，音樂(lè)有的時(shí)候它和畫面相比顯得很突兀，這次電影路演有的觀眾就反映，為什么畫面和音樂(lè)這么割裂或者這么突兀。但這也是我的創(chuàng)作初衷，就是說(shuō)現(xiàn)在的很多電影，它也許這事不是這意思，或者我們沒(méi)體會(huì)到這意思，或者是說(shuō)沒(méi)這么慷慨悲歌、沒(méi)這么甜蜜的這種一見(jiàn)鐘情，但是你先給來(lái)點(diǎn)音樂(lè)，好像往這一引，引著我們往這走。但是我給《傍晚向日葵》這部電影定的整體大的方向，聲音是聲音，畫面是畫面，不看著畫面做聲音。電影音樂(lè)也得參與敘事。有的電影音樂(lè)是參與氛圍的，但是這部電影是音樂(lè)也參與敘事的。

聲效層面，我們聲音老師給我拿了很多個(gè)版本，但是一開(kāi)始我們還不太同頻，因?yàn)樗昧撕芏嗌罨哪欠N比較寫實(shí)的聲音放進(jìn)來(lái)。比如徐曼芳安安靜靜在屋子里面坐著，外面很多比如說(shuō)拖拉機(jī)、“清理煤氣灶”之類的叫賣聲，很多生活化的農(nóng)村那種東西。但是我說(shuō)不是，我說(shuō)這個(gè)女人當(dāng)她沉默寡言的時(shí)候，你必須得讓她在整個(gè)影片安靜下來(lái)。所以你把那些嘟嘟嘟拖拉機(jī)的聲音全去掉、賣炸糕的聲音全去掉，就要安靜。我跟聲音老師說(shuō)暴風(fēng)雨來(lái)臨前的寧?kù)o更重要。暴風(fēng)雨固然重要，因?yàn)橛袔讏?chǎng)戲是很直面的，我不藏著掖著，包括娜老師畫臉的那場(chǎng)戲，直接就是告訴它這個(gè)女人的糾結(jié)和恐懼是什么，會(huì)有幾處是這種暴風(fēng)雨的呈現(xiàn)。但是在寧?kù)o的時(shí)候，你必須得給我做出來(lái)一片死寂，暴風(fēng)雨來(lái)臨前的寧?kù)o。因?yàn)榘察o的時(shí)候和不安靜的時(shí)候，其實(shí)恰恰整個(gè)聲效設(shè)計(jì)印證了這樣的一個(gè)自尊、但是又不好跟外人說(shuō)自己的內(nèi)心的這種困惑，她內(nèi)心面對(duì)死亡時(shí)候的一種糾結(jié)、徘徊、無(wú)奈、恐懼和這種雜亂無(wú)章的東西。我跟所有主創(chuàng)們說(shuō)，我覺(jué)得這部電影只干一件事，這部電影是關(guān)于一個(gè)女人面臨死亡的心路歷程的一部電影，帶有某種心理學(xué)研究的東西。但是從糾結(jié)到影片最后一分鐘變成了不糾結(jié)，還不一定能達(dá)到釋懷、釋然。因?yàn)椴⊥匆廊粫?huì)在，死亡改變不了。不是說(shuō)你通過(guò)一部電影的發(fā)生，你就特開(kāi)心特樂(lè)觀、特陽(yáng)光明媚，我說(shuō)其實(shí)不是的。但是心態(tài)上一個(gè)微妙的變化，就是從一個(gè)糾結(jié)到變成不糾結(jié)。而不糾結(jié)體現(xiàn)在哪？最后那句臺(tái)詞“花總是要凋謝的”，以前她不會(huì)把這事擺在明處說(shuō)，但是她最后說(shuō)出來(lái)了?？傊矣X(jué)得就代表了她已經(jīng)面對(duì)死這件事已經(jīng)了然了。

導(dǎo)筒：影片的劇組規(guī)模和拍攝周期是怎樣的？李旭：我們這電影其實(shí)是小米加步槍，拍攝周期就30天，但是我們前期準(zhǔn)備本子的時(shí)候準(zhǔn)備了兩年左右。19年年末我從紐約回來(lái)，20年又遇到疫情，然后一直在打磨本子，這之間我們換掉了4個(gè)編劇，直到最后劉一兵和姚婉莉老師的到來(lái)。

導(dǎo)筒：影片的結(jié)尾是相對(duì)開(kāi)放式的，這樣的設(shè)計(jì)有怎樣的考量？李旭：有人認(rèn)為是開(kāi)放式的，我覺(jué)得其實(shí)它并不開(kāi)放。有很多人問(wèn)最后她去哪了，回到城市了嗎？還是回到醫(yī)院了？還是？我覺(jué)得其實(shí)這些都不重要了，甚至是說(shuō)這部電影存在的一種可能。電影一開(kāi)始第一個(gè)鏡頭在病房里模糊虛焦鏡頭，有可能這個(gè)女人在那個(gè)時(shí)候就已經(jīng)死掉了。這個(gè)電影其實(shí)都似乎沒(méi)有發(fā)生，她似乎沒(méi)有來(lái)到這個(gè)村落、她沒(méi)有見(jiàn)到這個(gè)老頭、她沒(méi)有見(jiàn)到小孩。只不過(guò)可能死前的最后一秒鐘的想象……導(dǎo)筒：有哪些對(duì)您影響比較大的導(dǎo)演？李旭：一個(gè)是《圣山》《圣血》《鼴鼠》電影導(dǎo)演叫佐杜洛夫斯基。還有大衛(wèi)·林奇。然后我還喜歡庫(kù)布里克，《閃靈》。后來(lái)《傍晚向日葵》這部電影拍完了以后我又補(bǔ)了一堆庫(kù)斯圖里卡的電影，我覺(jué)得這也是特別的。包括還有一部電影叫《寒枝雀靜》，羅伊·安德森。這是我特別喜歡的導(dǎo)演，他們的作品給我很大的幫助。

亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基導(dǎo)筒：之后還有怎樣的創(chuàng)作計(jì)劃？李旭：有，還會(huì)是《傍晚向日葵》這樣的一個(gè)風(fēng)格，但是它的好玩度會(huì)大于《傍晚向日葵》。下一部可能想來(lái)點(diǎn)刺激的。