為什么喜歡《長談》？因為它把分裂的痛苦和矛盾的掙扎用一種近乎自殘的方式展示了出來，因為它用幸存的親歷去見證那場災難在人身上留下的非人印痕。先說分裂，拉康說人的組成就是分裂和死亡。分裂在這個表面健康的社會被過分的污名化了，就像大多數(shù)人把精神分析里的癥狀當成真的有病那樣。分裂不是隱藏，而是曝露，它把不可見變成可見，把安全的空間再次編織的險象環(huán)生，它讓安全的主體再一次的身陷險境，它形成致命的尖端，讓一具完美的身體滿是口子，它如此強烈的傷痛展現(xiàn)不僅讓掩飾分裂的人發(fā)現(xiàn)自己的虛偽和懦弱，還讓我們發(fā)現(xiàn)時代的和諧與無能。它是包羅萬象的圖像學，因為圖像里面沒有固定的形象，分裂也是一直在生成變化中，距離和角度決定了圖像有無數(shù)的觀看方式，分裂和圖像一樣，它們是一片打開的無私空間。分裂在沒有中止之前，永遠包含無限的潛能，它像一個握緊的拳頭，難以預測，充滿力量，一朵花的花束分裂過去就是成片的花簇，一棵樹的樹根分裂以后就是起伏的樹林。分裂的對立面正是統(tǒng)一，統(tǒng)一才是封閉、掩蓋、隱藏，統(tǒng)一完美的像一座雕像，干凈、莊重、一塵不染、充滿形而上的憂思，它也只能是雕像，一個死氣沉沉的符號，因為它的周圍看不到生命，遍布死亡的氣息。統(tǒng)一用絕對的語言阻止可能性的語言，用永恒的價值剝奪偶然性的騷亂，它最無恥的就是它收回了疑問，只留下答案，而且是唯一且完美的答案，除了它可以言說以外，剩下的只有空氣和沉默?！堵L的告白》、《藝術(shù)學院》這種都是“統(tǒng)一”的電影，當回憶的欲望服從于為男人的形象建碑立傳的時候，回憶就變成了封閉的自戀，因為這個圍繞男人建立起來的電影，所有的向心力都是為了把男人變成最核心的那個點，就像宗教畫在最深處都有一個隱藏的圣光去隱喻上帝那樣，男人帶著他的光芒插入到銀幕的表面，他變成了宗教，一門形而上學，他可以象征所有東西，唯獨不能象征充滿差異、遍布斷裂的人。分裂恰恰相反，分裂是離心運動，是去中心化的運動，《長談》里面，所有的人物不都是在語言的風暴中把自己甩到世界的另一邊嗎？就連那個沉默的彈琴人也要去流浪，也要變換位置，空間的移動和琴弦的撥動是一樣的，似乎只有移動、只有裂變，人才能繼續(xù)保持人的狀態(tài)，琴才能不斷發(fā)出聲音。

然后是幸存的見證。近景里出現(xiàn)的家庭和生活會隨時被景深的政治所吞沒，少數(shù)人心理的扭曲正損耗著大多數(shù)人精神的健康，這是一切不安的來源?？吹靡姷氖瞧呤昼姷耐纯嗪徒箲]，看不見的是一千多天的壓抑和死亡，家庭是人類社會學的微觀擬像。詩、戲中戲、黑白圖像、不規(guī)則的對話，它們是不連貫的描寫所形成的不穩(wěn)定形象，正是不穩(wěn)定才使得它們包含了如此豐富多彩的含義，唯有多義性才能穿過單一的指令去激起思考的震蕩，意義像花一樣轟然散開(陽臺的花)，像顏料一樣四濺流淌(客廳的畫)。

（一）

《長談》的時間線很簡單，前一天的夜晚開始，后一天的清晨結(jié)束，故事集中發(fā)生在中間的那一天里。同樣的，對空間進行抓取的鏡頭設(shè)計也很簡單，以固定的靜態(tài)鏡頭作為不變的點，圍繞著這個點，攝影機要么平移，要么推拉。但是我們要注意，在《長談》里，詩的每次出現(xiàn)都會產(chǎn)生一個奇特的現(xiàn)象，要么將時間敲碎，要么把空間破壞，或者將二者共同卷入到另一個平行維度中，時空遭到了扭曲式的逆轉(zhuǎn)，現(xiàn)實發(fā)生了彎曲。詩成了一個崩塌的建筑物或者一種類似于音波的跳動線。詩不再受環(huán)境的限制，即便在上一秒鐘，組成它的那些字還在這樣的限制里，詩從辦公室的電腦里可以直接旅行到家里的煙灰缸內(nèi)；七七和阿波在樓下長椅談話的時候，詩一會向上飄到陽臺的手機上，一會向下彌散在古畫的山水里。然而在電影的開頭，七七和阿波一起念的古詩是個例外，古詩的作用和空玻璃瓶、跳棋盤、日歷、酒杯一樣，古詩和這些空鏡頭內(nèi)的物體相同，古詩不是為了懷古，物體也不是為了展示物自身，古詩有自己的生命，這些散落在一地的物體也是，它們總是在自己講述自己，就像花瓶，是花瓶把我們安放在靜默的最深處，而不是我們用裝滿花的花瓶去點綴這個俗不可耐的世界，一個感覺系統(tǒng)發(fā)達的感性主義者有和它們?nèi)跒橐惑w的強烈愿望，好的電影總是會把古老的語言變成新的語言，把逃離我們視線的物體重新捕捉到我們的身體內(nèi)。

（二）

很難說《長談》是由什么故事開始的，沒有具體的故事作為線索，比故事更急迫的情緒擺在那里，情緒比故事更確切、也更尖銳，攜帶著生活的力量，近乎于沉默，難以辯駁。在晚上睡覺的時候，七七因為疲憊不愿再去維護親密關(guān)系的時候就達到了其焦慮化的頂點：從床上離開，打開紅酒，以便能在外部空間得到解脫。第二天醒來，當七七和阿波共享一個畫面的時候，畫面的四邊形成暗角，雖然中心的畫面還是明晰的，但是矛盾已經(jīng)在邊緣處產(chǎn)生。午飯時和午飯后是矛盾集中爆發(fā)的時刻，在面對孩子和工作的時候，兩個家庭都出現(xiàn)了分歧，一邊是孩子的教育，一邊是家長的工作，一邊是無限的破壞，一邊是無盡的深淵，似乎哪一邊都能讓人產(chǎn)生下墜的暈眩感。但是我們要明白一個問題，家長對浪漫主義少年的恐懼就像體制對理想主義知識分子的恐懼一樣，少年讓家長害怕，同樣，知識分子也讓體制擔憂。孩子和知識分子擾亂了既定的平衡，他們是秩序的叛徒，他們一會冷酷一會熱情，所以家長和體制要在固定的平面上規(guī)劃出可供他們滑動的有限范圍。這部電影并不排斥愛的極端性，愛不總是明亮的，當然也有陰影，母親讓孩子選擇，父親讓母親選擇，我們可以看到愛和理解并不能抵抗全部的災難，愛和理解甚至會變成國-家、體-制、權(quán)-力的共謀，我們總會以愛的口吻、以理解的口徑，在不自覺的狀態(tài)下，脅迫我們摯愛的那個人作出選擇，愛里產(chǎn)生了無可救藥的痛苦，而無處不在的意識形態(tài)正是利用痛苦、利用這種令人心碎的煎熬，把人類推向了自我相殘、相互肉搏的永恒輪回中。這是充滿著政治性的愛?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝肥沁@種悲劇愛的最高預言：家庭是如何完美的成為了政-府的一個部分。權(quán)-力喜歡這種愛，因為就連私領(lǐng)域的愛都是為了公領(lǐng)域隨處可見的不愛，都是為了這個社會噴薄向上的能動性。但即便沖突發(fā)生的時候，《長談》也表現(xiàn)得冷靜克制，簡單表現(xiàn)出生活的一般狀態(tài)比復雜的傳遞出沖突的起伏更重要，非理性的激烈爭吵有時候會脫離生活的地面，變成懸在空中的形而上論爭。

并不是七七和阿波在長椅上的交談才結(jié)束了憂慮的一切，跟拍鏡頭下他們并肩走在一起的時候，憂慮就已經(jīng)結(jié)束了。爭吵或許有時候是必要的，愛情會渴望用必然性去代替偶然性，然后將這份必然轉(zhuǎn)變成牢固無比的親情?？墒?，我們知道，親情的必然，親情的團塊，所有這些堅不可摧的東西，都是為了重新喚醒愛的激情，那么這就要讓親情再次變成流動的液態(tài)，再以偶然的形式組合出新的激情?？梢哉f，偶然是為了必然性更好的發(fā)生，失衡對于平衡來說是必不可少的，就像毀滅是為了新生，必須要有一些新的物質(zhì)出現(xiàn)，當七七和阿波站在樹葉晃動的河邊，他們共同說出在他們身邊遍布著偶然奇跡的時候，沉重的歷史還重要嗎？真正的情感會讓我們背叛歷史，背叛國家，甚至不惜背叛所有人。水的影子、樹的葉子、地面的孢子、空氣的粒子聚合成了一道光，在這個純白瞬間的刺透下，過去堅硬的爭吵破碎了，這些碎片組成新的柔軟生命體，生命體里面包裹的是家庭、孩子、父母、愛人。

（三）

動物雕塑隨處可見，但是很少會有人把雕塑認錯，兔子-恐龍或者說恐龍-兔子，把兔子指認成恐龍，恐龍變異成兔子。這個看似錯亂的組合包含著兩種肯定，它既肯定了過去，過去并非只是依附于我們的記憶，它在記憶之外也是存在的，將兔子指認成恐龍，表面看起來是錯亂的，但它把過去的事物看作比人類、比人類記憶更高的存在，兔子與恐龍不再有區(qū)別，它們掙脫出了生物分類法，取消了相互的關(guān)聯(lián)，它們因為獨立而變得孤獨，因為孤獨而變得崇高；同樣的，這個變異組合也肯定了未來，即便河邊的工廠消失了、森林燃起了大火、制度成為了這個世界的污點或成為我們體內(nèi)的一個癌，也會有一些我們認為的錯誤東西因為我們的錯誤從而在未來正確的存活下來，此刻最微小的錯誤對不久的未來也具有最深刻的含義。正是兔子-恐龍這個異質(zhì)組合作為中間性的過渡，才能完美的銜接具有虛構(gòu)性的戲劇場景，就算兔子-恐龍這個突兀的組合消失，它也巧妙的把突兀背后的兩種肯定性不停反射到屏幕上，以便作為回溯性的經(jīng)驗幫助我們更好的理解后續(xù)的電影片段。為了徹底擺脫焦慮、失眠，人應該借助戲劇開始幻想，或者超越幻想，卡夫卡的《判決》是一個關(guān)于兒子的故事，也是關(guān)于父親的故事，父親毀壞了這片土地，也摧毀了這個兒子，面對寓言的災難和災難成真的寓言，七七和阿波站在那里一動也不動，阿波那張過度曝光的臉就像一塊風化的石頭，背對著歷史，面向著愛人，在幻想與現(xiàn)實之間，在半醉與半醒之間，他們兩人已經(jīng)有了足夠的勇氣，準備好了去承受即將到來的陰暗與灰色、鮮血與虛無。既然電影不能直接去討伐政-治，既然電影在很多地方都被禁止，那就在電影的基礎(chǔ)上再加上戲劇，在戲劇里再穿插幻想，戲中戲是把控訴以一種間接迂回的方式進行表達的執(zhí)著行為，曲折有時候是為了更莊嚴的攻擊?！杜袥Q》是對一半現(xiàn)實的補充，這個世界的另一半，早已經(jīng)變成了這副恐怖的模樣。

（四）

從佛寺下來，經(jīng)過崖邊的云海，長鏡頭紀錄了之前的一切：七七樂觀的笑和笑里整齊的牙齒、阿波低著的頭和頭下脊椎的弧度。長鏡頭也紀錄了之后的一切：車往前開，曲折的路和兩邊的樹。這一切比所有的理論和所有的概念都要真實。我忽然想到了之前在玩塔羅牌的媽媽們，她們一頭扎進生活里不再回頭，她們關(guān)注游戲，不再關(guān)注新聞，她們不需要進入這個骯臟破敗的世界，她們逃離這個世界，她們感受現(xiàn)實的遲鈍和她們樂觀積極的力量一樣動人。電影結(jié)束的時候路還沒有結(jié)束，宇宙有時候只有一段路的大小，而人類卑微的生命，不過是地上的一塊石頭或道旁的一個路標，被隨意踢走或者被任意安置。如何對抗這種不公，如何反抗這種絕望呢？把一個人變成結(jié)伴的兩個人；在路還沒走完的時候就游向銀河；趁傷口還沒愈合的時候再把傷口揭開，形成一條血的通道。