《沖動》是一部驚悚片，講述了機(jī)場安檢員約瑟夫的生活。盡管他的生活平淡無奇，但他的工作卻乏味枯燥，他每天都要面對乘客和同事的疏離和不安。在一次不愉快的家庭聚會后，約瑟夫開始變得失控，他的行為變得沖動而不顧后果，一直處于情感爆發(fā)和自我毀滅的邊緣。這部電影不僅是主人公自我發(fā)現(xiàn)的旅程，也反映了社會中普通人生活的寫照。影片以手持?jǐn)z影的方式拍攝，鏡頭給人一種壓迫感，讓觀眾更容易代入主人公混亂的內(nèi)心世界。本·衛(wèi)肖的表演給人留下了深刻的印象，他的演技極具沖擊力。

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城市提供沙盤卻掩蓋基底，居住者及其認(rèn)知被構(gòu)架在沙盤之上置物之間。物理的被限制使得精神的拓寬延長是危險的虛妄，后者因不切實(shí)際地狂飆突進(jìn)卻無法被更廣泛的物理環(huán)境支撐而成為喑啞晦澀的被診斷物，不完全是道德審判卻傾向于變成道德審判，可以是病理診斷但又不應(yīng)止于病理緣由，他者用同理心所感知的一角是被虛化被神秘化的本緣基底，唯有一瞬的領(lǐng)受與緘口不言并行?；炷?、柏油、景觀樹、人類的存在及其活動軌跡?；顒榆壽E對思維和認(rèn)知有捆縛性，超出軌跡的思路是不體面的，因其具有粉碎當(dāng)下軌跡的潛力。凡人的日常軌跡粉碎過程是不體面的，不被納入圣人的超脫范疇，但也并不值得診斷，因無人可診斷人真正的處境。日常軌跡似乎可以彰示表層規(guī)律，一根線在住所與工位，不同其余個體間的勾連，而深層規(guī)律在軌跡粉碎后顯性化，個體原先使用以致力于沙盤路徑的精神欲望被完整傾倒出來為內(nèi)在軌跡顯形，這層活動依然具備生澀、成型、完備及饜足和泯滅的步驟，自是完整自在的活體。在被剔除了表層規(guī)制后，精神體的主體性被分解和顯露為解構(gòu)欲和掌控欲，前者是用消解具體存在的方式來不明確對抗存在，后者是妄想重體驗(yàn)本體原始質(zhì)感的歸位運(yùn)動。其與沙盤世界的再接觸除卻迸濺傳統(tǒng)傷痛外亦可撕裂出被表層覆蓋的第二層皮層的條狀塊狀局部，實(shí)體是為瑣碎的恍惚間隙，質(zhì)地上則是鉆進(jìn)鼻口即激起不連續(xù)無因果罪惡的毛絮雜質(zhì)，在感知反饋上是難以定性的三態(tài)疊加：被壓榨出的干澀趣味、無法坍塌也無法膨脹的譏諷本身及領(lǐng)受所有不經(jīng)審視剖析而存在的事物的釋然。純精神體的饜足亦與其初始狀態(tài)一樣值得矚目，在物理極限被稍稍逼近、解構(gòu)欲和掌控欲的持續(xù)溢出、恍惚的間隙像泡沫一樣擠滿空間后，饜足不可避免的到來，精神體的中性意義的饜足一部分被轉(zhuǎn)化為其物理層面的超然的短暫錯覺。

該片首映于2020年圣丹斯電影節(jié)世界電影單元劇情片并獲得評審團(tuán)特別獎表演獎，隨后入圍同年柏林電影節(jié)全景單元，是英國導(dǎo)演Aneil Karia拍攝的首部長片。在此后一年內(nèi)，該片一直在歐洲各國參加電影節(jié)放映，在2021年初，在格拉斯哥電影節(jié)進(jìn)行英國本土首映，受疫情影響直到5月底才在英國和愛爾蘭院線和流媒體同步上映。據(jù)說導(dǎo)演Aneil Karia拍這片的初衷是想拍銀行搶劫，他認(rèn)為很多銀行搶劫的發(fā)生并非完全的預(yù)謀而是由于一定程度上當(dāng)事人的隨機(jī)狀態(tài)，即當(dāng)事人在實(shí)施搶劫前未必能料想到搶劫這件事的發(fā)生。但影片在實(shí)際制作中逐漸將主題轉(zhuǎn)移，呈現(xiàn)效果比起單純的暴力事件拍攝，更像是其前身短片beat，其主題依然是對人物的私人狀態(tài)在一小段時間內(nèi)的全面跟蹤，只不過導(dǎo)演巧用主人公狀態(tài)將銀行搶劫順勢揉和進(jìn)來，在影片的中后段完成了三次銀行搶劫，也可見其對這個題材的執(zhí)念。

不必診斷的本源困境

主角遇到的是城市生活的某類本源困境，受困于某一物理空間和精神空間，面臨著巨型外部空間對個體空間的侵入和個體主體性的喪失。影片的前小半段對主角的處境有著細(xì)致刻畫，且從第一個機(jī)場鏡頭開始，影片就在各類場景中著力復(fù)刻各類噪聲。機(jī)場安檢員的職業(yè)使其大量時間暴露在大量噪音、疏離的人際關(guān)系、個體價值不受認(rèn)可的枯燥機(jī)械操作與突兀的同陌生人的肢體接觸中。主角與被近身安檢體感不適的旅客共情，同步表現(xiàn)出被針對被鉗制的困擾；被嘟囔著神叨語言的怪人干擾和撩撥并從內(nèi)心產(chǎn)生不敢直言的共鳴。在同事圈里隱隱不受重視的稀疏平常的邊緣地位對于敏感且內(nèi)化的人格的損害效果也是鈍刀曠日持久地摩擦后的狼藉。主角的單身公寓同樣被焦灼裹挾：大門外有人徹夜調(diào)試摩托車制造出足以圍困人的噪聲；每天的電視晚飯是不必多言的一人份孤寂。開頭不久的一場家庭戲則呈現(xiàn)出一個亞健康的氛圍：母親神經(jīng)質(zhì)且對兒子控制欲強(qiáng)，父親古板且難以溝通，主角父母對主角依然有將其當(dāng)作未成年人來擺布的習(xí)慣。于是在原生家庭內(nèi)，主角依然處在被忽略個體感受、被壓抑被規(guī)制、不被認(rèn)可、無法獲得有效溝通和平等交流的地位。至此，工作環(huán)境、個人生活、原生家庭這老三件套都在持續(xù)對主角的精神進(jìn)行侵蝕，但與一般戲劇化的迫害主角的情節(jié)設(shè)置不同，此片對主角生存環(huán)境的刻畫上并沒有采取過激描寫，沒有大事件、大迫害或者大轉(zhuǎn)折，有的只是結(jié)構(gòu)性的亞健康狀態(tài)和溫水煮青蛙式的、全面但難以對單一點(diǎn)針對性反抗的銷蝕。周遭的一切都處在令人不適但也不至于主動坍塌的軌道上但主角的狀態(tài)已經(jīng)瀕臨極限，他沒有明確的反抗目標(biāo)也無法真正扭轉(zhuǎn)局勢，但他必須得有所改變，無論是基于被動的本能應(yīng)激反應(yīng)還是主動的采取行動的欲望。在此之后，此片展現(xiàn)出了一系列主人公自我解放小事件，困境是本源的，但主人公的自我解放必然要落實(shí)到具體上，但這個具體行為又不局限于對三件套困境的定向爆破，范圍還會更加發(fā)散。對于三件套的個體反抗只是第一步，之后這份不再受規(guī)制的精神依舊將破壞欲和掌控欲貫徹了下去，但整體行為也并不是戲劇化的暴力行徑，一來是由于人物性格的貫穿始終：本來就敏感且內(nèi)向的人格在放開后也不會反轉(zhuǎn)到對立面，二來是主人公的放肆旅程本質(zhì)上也是內(nèi)化的，重點(diǎn)在于主角需要通過一定的行為來了解和再把握他所處的環(huán)境，繼而探索最令其暢意的身心節(jié)奏。

勾連

全片99分鐘內(nèi)記敘的事件看似日常而有一定的隨機(jī)性，但場景設(shè)置劇情編排到細(xì)節(jié)鋪陳依然充滿了呼應(yīng)和勾連，這在一定程度上為敘事增加了迂回感，減少了直線敘事可能帶來的光滑筆直到失真的質(zhì)感和無聚攏感，使得觀感上不再是黑板上一道白粉筆線而是一小團(tuán)熱烘烘的水氣。場景設(shè)置上，基于主角日常，前半部分的三場機(jī)場戲分布規(guī)律，嵌入的內(nèi)容也有遞進(jìn)關(guān)系；一頭一尾兩場不算短的家庭戲則幾無廢筆；后半段的三場銀行搶劫雖然在一定程度上收束住了主角行跡的發(fā)散使得奇觀感下跌，但劇本依舊很巧妙地賦予了三處銀行戲以完全不同的意義，甚至成為主角精神狀態(tài)的一個參照。此外，出現(xiàn)多次的如倫敦地鐵、倫敦街道、水果店、主角家門口等場景則周旋著展示了城市的局部立體風(fēng)貌，這些現(xiàn)實(shí)場景的設(shè)置在很大程度上也消解了近身跟蹤式手持影像可能會帶來的扁平感。除了場景設(shè)置外，很多細(xì)節(jié)設(shè)置也很有趣，在不同場合下咬硬物，從叉子到玻璃杯；在不同情境下喝水（可樂）發(fā)出聲音；在第一次搶劫后從第二家銀行到酒店間手機(jī)鈴聲響了四次；和大門口的摩托車的孽緣，都是再看會覺得好笑的小細(xì)節(jié)。還有主角性格的共情能力（與同樣有偏差的精神體相互吸引），機(jī)場與乘客的互動與后半段夜晚場景中一眼看到被“困”在副駕駛上的年事已高的老人的慌亂然后幫她開門并擁住她，這不是多么重要的劇情，這和所謂的善意善行無關(guān)，只是一種私人直覺，因此能被呈現(xiàn)出來就顯得無比可貴。

漸進(jìn)性和自主性

主人公的狀態(tài)和情緒在全片的絕大多數(shù)狀態(tài)下都處在偏負(fù)面的維度，但在每一個場景中主人公的情緒都是明晰且準(zhǔn)確的，且不同場景中的狀態(tài)能彼此區(qū)分。這種準(zhǔn)確的呈現(xiàn)一來是因?yàn)槊總€場景的自身屬性能有效限制、支撐、誘導(dǎo)主人公的狀態(tài)，二來則是主人公本身的狀態(tài)有切實(shí)可感的漸進(jìn)性，剛開始解放自我時主要是邊界試探和對既定規(guī)則的反抗，伴著神經(jīng)質(zhì)和焦慮，隨著事件進(jìn)展，主人公的緊繃感逐漸褪去，開始通過行為來追求自主性和掌控力，但這其中也存在著一小段放開——緊繃——放開的回旋。酒店場景則是最直接的對主角的破壞欲解構(gòu)欲做出畫面呈現(xiàn)。而到夜晚時分，主角進(jìn)入放空且盡興的階段，感受力也越過事件表層的瑣碎痛苦體會到那種使人能夠爆發(fā)出無法抑制的大笑的本質(zhì)荒謬。該片除卻展示主角的一系列的行為本身外，還呈現(xiàn)出了一些小事的固有的意義空泛和機(jī)械化：如無力的取錢流程和屢試不爽的紙條式搶劫以及柜員的反應(yīng)，看似行為處處脫線，但細(xì)想?yún)s都有合理之處。或者說是，全片都充斥著這類有些脫線卻也成功進(jìn)行了的事件，使得生活中不合時宜的微型荒誕事件像潮水一般一陣陣涌來，為文本增添了厚度。對于創(chuàng)作者而言，這是一種難能可貴的察覺和接納以及再創(chuàng)作。

除卻劇本和表演外，本片的攝影（嗯我是手持晃晃愛好者）和配樂（特意去看了是誰的作品。日本音樂人Tujiko Noriko）也相當(dāng)不錯。攝影營造了全片不穩(wěn)定的粗糲的躁動且鮮活的質(zhì)感，配樂則每每起到外化主角精神狀態(tài)的作用，出現(xiàn)的次數(shù)不多但每次都精準(zhǔn)靈動漂亮。

比較困惑的點(diǎn)是，為什么該片要自貼標(biāo)簽：驚悚。我不覺得這是驚悚片，這片本身就難以被歸入類型片領(lǐng)域，這個標(biāo)簽貼得有點(diǎn)誤導(dǎo)人………吧。