《風的電話》是一部感人至深的電影，講述了少女小春從廣島回到故鄉(xiāng)巖手的旅程，她前往尋找風的電話所在地。這部電影以內心治愈和珍貴記憶的主題為中心，給觀眾帶來了一場感人至深的觸動。故事中，小春回到巖手的故鄉(xiāng)，開始了她的尋找之旅。她聽說風的電話可以傳達逝去的人的聲音，于是她懷著對親人的思念和對珍貴記憶的渴望，踏上了這段旅程。在這個過程中，小春遇到了許多不同的人和事，每一個人都在自己的方式中幫助著她。這部電影通過小春的旅程，展現(xiàn)了內心的治愈過程。在她的尋找中，她不僅找到了風的電話，還找到了自己內心深處的寬慰和平靜。她學會了釋放內心的負擔，接受過去的一切，并向前邁出了堅定的步伐。同時，電影也強調了珍貴記憶的重要性。我們經(jīng)常在生活中忘卻一些珍貴的回憶，但這些回憶卻是我們成長和變得更好的關鍵。通過小春的故事，觀眾們被提醒要珍惜每一個瞬間，不論是快樂還是悲傷，都是我們寶貴的財富?？偟膩碚f，《風的電話》是一部令人感動的電影。它通過小春的旅程，向觀眾傳達了內心治愈和珍貴記憶的重要性。這部電影將帶領觀眾們進入一個溫暖而深刻的世界，讓人們重新思考自己的人生和價值觀。無論是年輕人還是老年人，都能從中獲得啟示和感悟。

這篇影評可能有劇透

來自一些"固執(zhí)"的想法，定稿到現(xiàn)在也快兩個月了。僅以此紀念那個美好的七月，和那個永遠美麗的天使。

本文為最終修改版，原文可見「陀螺電影」

自制臉龐版海報，略丑。。

「序言」

一張未曾得到全面放大與刻意聚焦的面孔，它洋溢著青澀感，卻失去青春獨有的活力，多了一份死寂，少了一份生氣。也好似有種對周遭環(huán)境的抗拒。無聲且無形的排斥、抵觸，用「側身」與「轉面」等動作形成一種自然的規(guī)避：以局部的視野來呈現(xiàn)自身的實際形象，其中具有一定防御性的應激行為-對受創(chuàng)傷的癥候群的一次投射。不知是有意之行還是無意之為，透過諏訪敦彥的這部影像，清晰且直觀的感覺可以透過屏幕滲透給我們，這種屬于后“311”時代的一種脫力的虛無感，無關對“311”這個傷痛的符號是否用于隱喻還是明示的途徑。對于諏訪敦彥而言，也許是對用死亡來談論活著的一種方式，沒有過度溢滿于聽覺系統(tǒng)的煽情手段，只是留給眼睛，留給視覺，去看，去感受。那個帶著恍惚狀態(tài)的身影，留下太多未知給觀看的人，我們習慣性地將視點交給攝影機，接受到的一切大抵都是攝影機所看到的。此刻由表演者實現(xiàn)且最終傳達出屬于表演的【場域】有著密切聯(lián)系。甚至可以通過導演的訪談中得知他所注重的是”誰在演”（誰が演じるか）[1]這個“誰”取決于諏訪導演對于表演者自身所反映出的各種細微的細節(jié)，或許只是一種符合設定的角色自然感，也可能是與生俱來的“氣質”，其中并不會著重于表演經(jīng)歷與演戲技巧等專業(yè)性背景。諏訪敦彥：“當我初次見到她(世理奈)的時候便有種確信，只有去拍攝她來能夠實現(xiàn)對這部作品真正意義上的完成。” “她和其他的演員到底有什么不同，我覺得是很難用言語去表達出來的，總覺得她身上有著不一樣的地方，能夠吸引著任何方向投出的視線與目光?！?[1]

世理奈和諏訪敦彥導演

當電影浮現(xiàn)起風の電話的字眼的時候，我好似仍舊未從那個遲緩地移動與時延性反應的小春（世理奈）身上收斂過投向的目光。懷揣著無法解除的疑惑與微妙的吸引力就這樣看著，聽著，思索著。停留在鏡頭中那副略微僵滯的臉龐也以另一種方式述說——失語的在場形式，我們是否也在經(jīng)歷著不同程度的消解。

《風的電話》（2020）

「審視下的人-映像空間與執(zhí)著于純粹的即興表演」

人/空間

觀看時所觸及的第一印象是《風的電話》乍看似乎與諏訪敦彥導演的前作沒有任何聯(lián)通與相似之處，但那些從眼底下滑過的幾幀畫面依然留下了些相似的跡象?！昂孟裾业搅丝础冬F(xiàn)代離婚故事》（2005）的感覺”，這種想法是我初次觀影時的第一感受（當然也是種非常主觀的感受）。其中對于人物進入空間與視覺上呈現(xiàn)出的映像空間感之間的處理總有些許不言而喻的共通性。在《現(xiàn)代離婚故事》里，真正給予我們視與聽的效果由攝影機傳遞給我們時已經(jīng)稀釋得所剩無幾，還記得鏡頭下游走的人物成為一種錯位的對稱與和諧構圖。一場以背對著為中軸線發(fā)散的餐桌構圖，我們可以清楚看到位于中心兩側的人物所呈現(xiàn)出的細微神情，卻因背對的局限看不到背對著的那副面容，是喜？是怒？是悲？也許刻意執(zhí)行的視覺表現(xiàn)：需要我們去猜測，去琢磨，去沉思。這種道不清，說不明的微妙的感覺。暫時選擇去遺忘...實現(xiàn)無意識的感悟，即便我們在畫面中沒有找尋到想要的情緒，可是有些時候情感被無限抽象化，沒有附帶情緒，沒有流動。隱藏在每一個細小舉動，一顰一笑、一呼一吸。沉默中空洞的眼眸也許滋生出低落的心緒，卻不一定從談吐的言語里表露出真實狀態(tài)。

《現(xiàn)代離婚故事》（2005）

而在一些中近距離的長鏡頭拍攝甚至對單一人物的某個特寫時，人物卻達成了某種默契，與鏡框的默契，與空間的默契。在攝影機視線停留后才逐漸進入畫面，最終停于畫面中心的一側，鏡頭不愿跟隨著移動，在他們各自停歇的位置觀看著。借用固定的機位的緩慢性質捉摸著那個人所觸發(fā)的不同情境與空間縱深所勾勒出環(huán)境層次的凝練感與真實感。當我們看到鏡頭懟向的那處時，我們看到的是什么？真的只是一個人嗎？被我們凝視著的瑪麗呈現(xiàn)出一種無限接近自然反應的狀態(tài)，被門框遮擋，被柔光包裹。沉浸在漫長的沉默里，不自覺地產(chǎn)生了對于既定事物的幻覺，從他們的這些動作里我們假裝著清醒，看不到任何動機，卻符合所有意想之中的結果?！澳氵€懷疑你所看到的嗎？”

《現(xiàn)代離婚故事》（2005）

而當我們注視于小春（世理奈）的那刻起，有種徘徊在異質時空的失落感，總覺得她所處的是與我們與電影的另一時空，那些若有所思的心事與充滿猶豫的怯生感。這種感覺到底是什么，似乎很難表達出來，但盡管產(chǎn)生出這種奇異的感覺，但這樣的異樣又同時夾雜著真實的共情，被動地來接受（感受）閉口不言的方式去抵御記憶空間從各方面的“侵襲”。她其實是在擦拭著空間內流淌的傷痛痕跡，一種過分用力的疲乏狀態(tài)：過度的緊繃是自我閉鎖的表象，遮掩的個體逃避著情感的”生成”。所以，我們只能看到不語的她，冷淡的她。

這是一種很享受的狀態(tài)，安靜地看著她的一舉一動

即興表演/人物動線

大概可以得知對于諏訪敦彥導演而言“誰在演”是非常重要的，“有了那樣具體的存在的實感后，攝影機才真正實現(xiàn)初次的運動[1]?！比纭队杉o與妮娜》（2009）所實現(xiàn)的非專業(yè)演員的素人出演（仍還年少的妮娜）回歸到極為純粹的狀態(tài)，盡量避免了反復醞釀的預設性表演（由演技差別帶來的場景的多重可能性）。還原多一份孩童的真實，是天真、羞澀的稚嫩面容，在一定的設定之中實現(xiàn)即興的自由化表演，對于那個年齡所存在的實際感覺，細微、不起眼的變化——笨拙地流露真情。對于情緒的應變呈現(xiàn)出遲鈍與過激的對立。視點對準之處可以看到妮娜飄忽不定的模樣，甚至愈發(fā)靠近閃避與攝影機的捕捉。此處的攝影機越發(fā)失去意義，留給真實狀態(tài)的時間里，所有的捕捉都成為每一個觀看的人的影子，時間流逝的速度也從此刻消失。你是否看到了你原來的模樣？是否感覺到絲毫的觸動？

《由紀與妮娜》（2009）

電影中對小春（世理奈）作為一種特定人像（后“311”時代的創(chuàng)傷群體）的寫照，多少摻雜了一種無意識的引導行為：嘗試去放大這種傷痛記憶所誘發(fā)的再創(chuàng)傷。遺體本該成為一種喪失的存在，而小春的親人的遺體已隨海嘯消失。引出這一類被寫照的群體，他們正經(jīng)歷著災后的雙重“喪失”。他們好似一個掏空情感的軀殼，我們看不到情緒，只能看到流淌著的空與無。有意放任鏡頭在悲痛狀態(tài)的面孔前不斷的攝取，其實是從另一方面上想要運用一種對喪失的“渴望”。與她一起進入哭泣、悲痛的感覺。區(qū)別于其他的一味自我代入的做法，是用攝影機記錄下的情感脈絡（虛）來換取沉浸中的觀者的情感交互（實）也可成為促成觀者的情境參與?！皩τ谖襾碚f，有種就好像和小春一起走完這段旅途的感覺”世理奈在訪談中如是說道[1]。在一些簡單的說明后便交由她進行自由的即興表演，一些細致的情感傳達只能依靠自行的捉摸，和誰打招呼，和誰如何開展對話，和誰握手，都未曾詳盡說明。如小春在旅途中偶然地遇到的一個同年代的女孩，不自覺地拿出家庭相片，友好地交流著（觸發(fā)隱藏著的情動感知）面帶笑意分享著自己與家人?？吹竭@里，我不禁也感到微微上揚的嘴角，這應該也算作一種虛構與現(xiàn)實間的共通性吧。

不知何時顯露出的笑容，足以透過屏幕滲透進你我的心底

從即興中所需求的持有相同強度的集中力與想象力衍射出小春（世理奈）的特定動線，從極度困難協(xié)調的現(xiàn)場尋求一種適合自己的感覺：走到那個位點自然而然地觸發(fā)的感情，輕盈又苦澀的情愫。用皮鞋摩擦與點綴著不同地點的相似軌跡——對于家園喪失的徘徊。以相同姿勢和情態(tài)去接納廢墟之中殘留的半點暖與半點涼。是飽含悲痛的一聲聲哀悼，去哭訴，去用力記住。用癱軟的身體去擁抱荒涼的舊地。

廢墟里獨自哭訴的小春

癱軟在淪為水洼地的小春

「生發(fā)幽靈的“游蕩軀體”與面容失效的視覺曖昧性」

這具異樣、迷失自我的情感障礙軀體，屬于行走在無休止的旅途中的幽靈般的身體。通過一次又一次偶然的地域接觸，實現(xiàn)了一次又一次的創(chuàng)傷-撤銷的復雜動作。與《獅子今夜死亡》（2017）存在一定程度上的相似，幽靈現(xiàn)象聯(lián)通的是過往的眷戀。

《獅子今夜死亡》（2017）

前者是對于逝去的意中人的一種再現(xiàn)，《風的電話》則是對家人的重現(xiàn)。幽魂只是一種暗啞的信號，是關于愛、關于情動的最為原始的暗示。小春（世理奈）見到家人的幽魂的那個驚詫瞬間，我們方才見到那一個綻放的笑顏。這種幻覺并不是刻意出現(xiàn)在我們眼前的，就像《獅子今夜死亡》（2017）那樣，當人物靠近古宅這個建筑時，自然地涌現(xiàn)在你我的感知，同時存在著對視覺的欺騙性，記憶中的他們真的是如同顯形的那樣嗎？

撲向那個顯形的母親

幾乎都是從卡薩維茨時代延續(xù)過來的，身體永遠是情感最好的容器，被凝視的面孔正是愛的激流——Yang

而當我們有意識地去談論某張臉龐/面容的意義時，似乎都會存在著具有強烈目的的預設性，我們大多會先去思考這張臉的身份，然后認清這張臉所代表的角色所呈現(xiàn)出的表演（出演可以作為還原自身的一系列動作嗎？）不免會讓人聯(lián)想到《夜以繼日》（2017）里關于面孔對于影像張力的有效呈現(xiàn)。臉龐成為我們對角色細節(jié)的一種“索引“。在濱口龍介的鏡頭里的朝子（唐田英里佳）成為一張漂亮的面孔，天真、僵直，可被偶像化、物體化的精致臉龐，甚至可以劃為一種介乎于生硬演技與石化無機體的存在。[3]

夜以繼日里的那張曖昧的面孔

《風的電話》里的小春（世理奈）便有恰似這樣的感覺，她美麗、青澀、與僵硬。同時她那張幾乎看不到變化的面孔是一個情動的裝置：一張不動的臉，依然擁有密集的運動，在不動的事實中延申出繁瑣的表現(xiàn)（身體移動，回應），當面孔上出現(xiàn)對表現(xiàn)情感的“表情”時，我們看到的究竟是真正活動的“力”還是影像中亦真亦幻的合謀，未必能得到答案，只能揣著那副失效的面容，回味著那層曖昧性。好像當我們從略顯漫長的沉浸中抽離出來的時候，再也很難回過頭去思索、去觸碰曾經(jīng)在眼前與耳邊掠過的或平靜或激昂的片段，即使有機會抓住那個瞬間，那種精準又復雜的反饋也已經(jīng)稍縱即逝，能夠憶起的唯一，似乎變得有些說不明、道不清。而這種微妙的感覺也未必需要一個很好的解釋，那個面容卻已經(jīng)難以忘記，可以把它作為存在于動態(tài)的影像流之中的一個靜態(tài)標志點，可劃為記憶的特定區(qū)域，隨著時間流逝，也許不會記得多少表現(xiàn)過的細節(jié)，但或許依稀記得那張臉龐，那個面容，就這樣帶著表情凝滯在腦海中，角落處，不應再去對表面涌現(xiàn)的意象進行過多的闡釋，我們的那些最簡單的感知去哪里了？這樣看來一份初始的感受力，甚是珍貴。

是否認清自己那張透過車窗看到的臉

「結語」

從上海國際電影節(jié)的初次看到，早已淚水潸然，任由那份模糊的情愫直擊我心，也不舍于結束時刻，余味如陣痛般逐點擊打著我的內心。盡管這部電影未能“俘虜”大多人的內心，多數(shù)的差評雖未顯惡意。也許是反感于題材的直白，也許是厭惡敘事的平庸，也許是無感于冗長的篇幅，有人也會坦言世理奈的演技未能經(jīng)受攝影機長時間的凝視與捕捉。在此沉溺過影像給予我漫長又柔軟的時光后，只想以最溫柔的筆觸，去記錄，去傾述這份未必達到共情效果的溫暖，那個屬于喪失與救贖的找尋旅途已經(jīng)結束，我相信這只是世理奈的“演技之路”的開始，無論結果如何，也愿能笑著目送她的遠去。

給每一個看到這里的你

參考資料：

[1]モトーラ世理奈×諏訪敦彥監(jiān)督が振り返る、『風の電話』撮影で出會った“震災後の日本の家族”. https://realsound.jp/movie/2020/01/post-490379_1.html

[2]モトーラ世理奈、世界を反射する映畫旅 風の電話』『戀戀豆花』対照的な2作品で見せる表現(xiàn)力. https://realsound.jp/movie/2020/02/post-504651_1.html

[3]臉龐的曖昧性：從超現(xiàn)實主義到當代電影http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1277