悲劇的誕生：太陽神羅斯科的隕落?。?/h3>

《紅色》是一部根據(jù)美國抽象派畫家馬克·羅斯科的人生經(jīng)歷創(chuàng)作的電影。電影以羅斯科本人的藝術(shù)哲學(xué)為基礎(chǔ)，通過濃烈的色彩和情感表達(dá)，引導(dǎo)觀眾深入探索抽象藝術(shù)背后的情緒和精神內(nèi)涵。約翰·洛根編劇，導(dǎo)演是邁克爾·格蘭達(dá)吉。該電影于2009年首演于倫敦丹瑪爾倉庫劇院，并在紐約百老匯獲得六項(xiàng)托尼獎(jiǎng)。英國首個(gè)復(fù)排版本于2018年再次上演，原版卡司陣容中的阿爾弗雷德·莫里納再度出演羅斯科角色。故事講述了羅斯科面臨自我挑戰(zhàn)的情況，他需要在藝術(shù)追求和商業(yè)回報(bào)之間尋找平衡。

《紅色》這部電影非常好，導(dǎo)演很懂繪畫。這部電影其實(shí)是對抽象派畫家羅斯科（Mark Rothko）作品的一個(gè)解讀，其中黑人學(xué)徒扮演的就是導(dǎo)演本人，他就像一個(gè)心理醫(yī)生，拿著手術(shù)刀以哲學(xué)問答和思辨的方式把羅斯科從內(nèi)解剖，將抽象畫派所倡導(dǎo)的感知上的“深度參與”作為切入點(diǎn)，以還原羅斯科創(chuàng)作的潛意識(shí)，非常精彩。電影以學(xué)徒“闖入”大師的畫室為開篇，象征著貫穿全片的靈魂拷問即將開始。首先大師覺得學(xué)徒不懂藝術(shù)，讓他沉浸式的欣賞，想象從畫面深處噴涌而出的激情。學(xué)徒不明覺厲，把身體向前傾斜靠近畫布，正好這幅畫中間的形狀像個(gè)門，然后他問，“是要這樣欣賞嗎？”（欣賞只是一種身體前傾或崇拜的姿態(tài)嗎？） 接著大師列出一大堆殿堂級(jí)畫家，不停把自己的名字與各個(gè)古典大師做一并置處理：倫勃朗與羅斯科，透納與羅斯科，馬蒂斯與羅斯科，米開朗基羅與羅斯科…… 其實(shí)，羅斯科這種借解讀名家名作來闡釋自己作品的方式非?；麑⒆约罕扔鳛橄ＥD神話中的太陽神，但對阿波羅的神諭“成為你自己”顯然知之甚少。從古希臘哲學(xué)的視角看羅斯科，羅斯科是個(gè)沉迷于SM之中不能自拔的黑武士。而這個(gè)劇本又恰好是個(gè)完美的古希臘哲學(xué)范本。鑒于從整體上把握這個(gè)劇本的需要，以及對該劇創(chuàng)作者報(bào)一欣賞的態(tài)度，我現(xiàn)在對電影里面提到的畫家一個(gè)一個(gè)來講解。

這部電影中羅斯科在名氣上最為羨慕的畫家是倫勃朗，也是他反復(fù)提到的畫家。倫勃朗的繪畫以宗教題材為主，他最為著名的技法是“明暗法”，也就是羅斯科用紅黑色塊進(jìn)行對比的出處。但是羅斯科對倫勃朗的理解僅僅停留在技巧層面，倫勃朗的畫快可以是“在黑暗中發(fā)光”，但是并不是羅斯科理解的那種“苦苦掙扎將要熄滅的火焰”，而是他的人物，從內(nèi)至外發(fā)出光芒，尤其是臉部，照亮背景的黑暗，這種光雖然不是自然光，卻是一個(gè)人內(nèi)在的精神力量，按照古希臘哲學(xué)家的說法，這種光是走出洞穴看到另一個(gè)世界的光。羅斯科對倫勃朗的理解僅僅停留在宗教對欲念的束縛，而沒有看出他的自由。

這部電影中，羅斯科欣賞的另外一位古典畫家是卡拉瓦喬，和他對倫勃朗的誤讀一樣，卡拉瓦喬也被他讀成了“受難畫家”?？ɡ邌痰漠嬜诮躺矢訚饬?，各種各樣的懲罰故事都被他畫出來了，羅斯科看這些畫的時(shí)候就像《十戒》在耳邊轟鳴，他無法欣賞畫面中真正的美好追求，只看到了對欲念的懲罰，所以會(huì)說，卡拉瓦橋畫的教堂也是“在黑暗中發(fā)光”，前提是命運(yùn)對他不公平，只給他一個(gè)沒有光的角落，由此聯(lián)想他自己悲慘的童年，坎坷的命運(yùn)，依靠假名來獲得成功的“面具”。其實(shí)有沒有光并不是身份位置決定的，而是畫家的心所決定的。 對于為高級(jí)餐廳作畫而賺錢，羅斯科心中充滿了矛盾，他希望自己的畫成為卡拉瓦喬的教堂，讓人思考，實(shí)際上有錢人根本沒把他的畫當(dāng)回事，高級(jí)餐廳并不是教堂，他的畫也不是卡拉瓦喬，卡拉瓦喬能用錢買嗎？他是為了教堂而繪畫嗎？看到富人不在意自己掛在高級(jí)餐廳墻上的畫，沒有朝圣般的欣賞自己的作品，羅斯科心中又響起了“希伯來文的懲罰交響曲”，其實(shí)他的這種痛苦并不是沒有帶給人思考，而是他覺得還不夠，因?yàn)樗约哼€沒有被人“崇拜”！他想成為一名悲劇英雄，可是他的畫并沒有引起靈魂震撼啊，要知道卡拉瓦喬的作品是不可能被擺在餐廳的，那會(huì)讓富人吃不下飯，哈哈。

提到“紅色”的起源，是馬蒂斯的《紅色畫室》給了羅斯科最初的震撼。這個(gè)紅色是創(chuàng)作的激情，是生命力，是對生活的熱愛，是初生的太陽，要知道馬蒂斯跑到原始部落，就是他追求自由的一種方式，他拋棄了自己的財(cái)富，只是為了追去心靈自由，從他畫面中人物的形態(tài)以及濃烈的色彩可以感受到。羅斯科從小比較孤獨(dú)，繪畫是他唯一的愛好，他喜愛馬蒂斯的時(shí)期，應(yīng)該是他的創(chuàng)作啟蒙時(shí)期，他要用畫筆去創(chuàng)造自己的世界，此時(shí)他是為了表達(dá)自己而創(chuàng)作，但是在他成名之后，他固守于形式，被形式困住，無法超越自我，于是代表死亡與悲傷的黑色越來越多的侵蝕畫面上的紅色，就像古希臘哲學(xué)家說的，“奴役你的不是別人，而是你自己”。 首先是羅斯科對藝術(shù)的理解僅僅拘泥于形式上的創(chuàng)新，并錯(cuò)誤的把形式創(chuàng)新作為獨(dú)立自主的標(biāo)準(zhǔn)，所以他不斷說著“弒父”的故事，殺死自己的前輩，自己才能自由，我殺死了立體主義，我殺死了畢加索和達(dá)利，于是我成為了我自己（有名）。有名之后呢？我害怕別人用更新的形式來替代我，所以我討厭波普，我討厭安迪沃霍。要知道畢加索是絕對不會(huì)受困于形式的，他的一生都在創(chuàng)新，他樂于超越自己，樂于成為更好的自己，而不是固守著一個(gè)別人認(rèn)為的“最好的自己”。 其實(shí)形式作為一種范本只是一種對習(xí)慣的依賴，習(xí)慣隨著新技術(shù)的出現(xiàn)而改變，隨著新技術(shù)的革新和穩(wěn)固，新的習(xí)慣也隨之定型。但是，新習(xí)慣的定型并不表示舊習(xí)慣就此消失或滅亡。它們只是像江河里的泥沙一樣沉淀在水底，假以時(shí)日，泥沙被大水卷起而形成沖積平原，那么沖積平原將成為新的傳統(tǒng)（歷史），而那些依舊沉淀在水底的泥沙則轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)中的深度記憶。這就是哲學(xué)中一變化日新、新故交替的自然過程。就像蘇格拉底/柏拉圖說文字（標(biāo)準(zhǔn)）在學(xué)習(xí)者心里產(chǎn)生了遺忘。這并不是說蘇格拉底或者柏拉圖要立不言之教，而是他們在反思固定的標(biāo)準(zhǔn)容易在不善思考的學(xué)者心里形成模式思維。而模式思維是沒有創(chuàng)造力的幻覺或虛假的回憶。當(dāng)羅斯科開始厭惡與波普畫家同處一間畫廊時(shí)，他就成了蘇格拉底和柏拉圖眼里那個(gè)不善思考沉溺于虛假回憶中的造夢人。

《紅色》這部電影另外一個(gè)關(guān)鍵性畫家是波洛克，他的最著名技巧就是在畫布上潑灑顏料，大概也是中國人耳熟能詳?shù)牡湫汀艾F(xiàn)代派藝術(shù)家”。波洛克和尼采類似，羅斯科是另一個(gè)極端，他們?nèi)齻€(gè)人都可以用SM來解讀，說到SM，又是一個(gè)大家感興趣的話題，實(shí)際上從思想根源上，這個(gè)東西可以追溯到柏拉圖，柏拉圖把人的靈魂比喻成馬車，駕車的御馬者是靈魂中的“理性”，一匹馬是烈馬，也就是人的欲望，另一匹馬比較溫順，是可以被理性控制的激情，那么當(dāng)欲望失控的時(shí)候，會(huì)把馬車帶翻，于是理性就要用鞭子抽打欲望，怎么樣，非常SM吧！哈哈。我覺得柏拉圖這個(gè)比喻確實(shí)非常具體，但是也挺害人的，有些人最后就樂于去鞭打身體。通過這種方式克制欲望實(shí)際上沒有必要，只要你的心靈找到了平靜和快樂，根本不需要鞭子，需要鞭子的人你怎么打都沒有用的，就像電影里的學(xué)徒說的，有些人并不需要思考。 波洛克成名之后精神非?？仗?，喜歡酗酒飆車，最后死于車禍，也就是放縱欲望去追求“自由”，結(jié)果欲望帶翻了馬車，導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)他的死法，其實(shí)是非常古希臘的。羅斯科喜愛名聲，渴望殉道，他希望自己能流芳百世，這種對名氣的欲念阻礙了他的創(chuàng)造力，這種欲念就是畫面中越來越多的黑色，他為了克制欲念而不斷抽打自己，結(jié)果把馬給打死了，也就是古希臘哲學(xué)家說的“陷入沉睡”。他和波洛克是兩個(gè)極端，都是悲劇。

《紅色》中與波洛克“慢性自殺”對比的畫家是梵高，梵高不也是“自殺成名”嗎？那是藝術(shù)評論人因?yàn)檫^度貧瘠的知識(shí)而無法在畫前聚焦才會(huì)有這種理解。梵高有遺傳的家庭精神疾病，繪畫是他進(jìn)行自我調(diào)理的一種方式，但是他畫星辰大海畫太陽，他的內(nèi)心是向往陽光而不是黑暗的，他畫的向日葵，最底下快要枯萎的部分都努力往上去追求陽光，他自殺之前最后一幅畫，里面的色彩多么亮麗，烏鴉飛翔在金色的麥田里，往上飛翔，也許他的自殺只是為了去除身體的痛苦而解放自己的靈魂，這個(gè)也只能是猜測了。古羅馬哲學(xué)家愛比克泰德說，一個(gè)眼里只有星辰大海的人，怎么可能會(huì)孤獨(dú)呢？梵高是自由的，他并不是為了成名而自殺，否則他的畫面不可能那么亮，而是像羅斯科那樣，最后走向黑暗，人雖然沒有死但是心已經(jīng)被名利殺死了，越來越多的欲望吞噬他的靈魂，他所謂的“不被人理解”只是他有不可告人的“英雄”渴望，他喜歡博物館，他想進(jìn)博物館，他說他的畫讓人思考他自己卻不讓人發(fā)表評論，還滔滔不絕的講解自己的畫，他害怕什么？害怕別人讀出他的恐懼嗎？ 其實(shí)羅斯科認(rèn)為自己是“最后一個(gè)偉大的架上畫家”是非?？尚Φ?，何為偉大呢？進(jìn)入博物館就叫偉大？羅斯科本著一顆英雄之名的還愿心，向他人求證，向歷史求證，實(shí)則是將象征著母體的藝術(shù)圣殿變成了藝術(shù)的墳?zāi)?！此時(shí)母體和墳?zāi)惯M(jìn)行了角色轉(zhuǎn)換，羅斯科的英雄情結(jié)實(shí)則是在墜入繪畫的墳?zāi)?博物館。如果我們能深入佛洛依德的提問方式，將輕而易舉的得出這一思維的邏輯所在：你不是你；跟我談?wù)勀愕膵寢?。佛洛依德的邏輯在于你之所以不知道你是誰，是因?yàn)槟阏J(rèn)知里的媽媽不是你的媽媽，你并不了解自己的媽媽是誰。這個(gè)話真的拗口，難怪馮內(nèi)古特要?dú)獾脧奶梢紊蠌椞?。這里“媽媽”的概念猶如人在流動(dòng)的水里會(huì)思考水的源泉，更甚之會(huì)思考生命（自己）的意義。這里的媽媽猶如莊子的“氣之母”，弗洛伊德的“跟我談?wù)勀愕膵寢尅庇趾螄L不是莊子的“勿聽之于心而聽之于氣”呢？莊子的心理學(xué)寫的固然是好，佛洛依德也并非完全在意你的陰蒂和生殖器這是后話。回到主題，繪畫是不會(huì)死的，是這些現(xiàn)代畫家拘泥于嚴(yán)肅的藝術(shù)形式而殺死了他們自己的心。導(dǎo)演特地安排一個(gè)年輕的黑人作為自己的代言人，黑人說唱和涂鴉后來引領(lǐng)了街頭藝術(shù)的潮流，街頭涂鴉是走出博物館的繪畫，是繪畫的文藝復(fù)興！

這個(gè)導(dǎo)演/編劇的哲學(xué)功底非常好，他讓羅斯科對紅色的定義是“火焰”，火焰在宗教中是撒旦是魔鬼這個(gè)就陳詞濫調(diào)了，古希臘哲學(xué)家說，對名利的強(qiáng)烈渴望，在這些人之中注入了一種最強(qiáng)烈的恐懼，他們害怕失去，心中的快樂微弱而不穩(wěn)定，就像擺動(dòng)的火焰一樣。 羅斯科自知自己的創(chuàng)作陷入了瓶頸，于是非常強(qiáng)調(diào)“外在光線”，就好像博物館里的光，教堂里的光，才能讓畫面運(yùn)動(dòng)起來，才能讓自己的畫“活過來”，甚至是高級(jí)餐廳里面用錢打造的光線，也是類似的效果，當(dāng)然陋室里面的白光就會(huì)讓畫變得非常丑陋（沒有身份地位的襯托）。黑人學(xué)徒就說，盧浮宮晚上熄燈的時(shí)候，蒙娜麗莎依然在黑暗中微笑呀！畫家心中無光，依靠的是名譽(yù)這種外在的擺設(shè)，怎么可能畫出好畫來呢？真正的好畫，在哪里都能發(fā)光，不需要進(jìn)博物館或者富人家里，畫在街頭巷尾難道就不是藝術(shù)品了嗎？只不過觀者的心中沒有鑒別的標(biāo)準(zhǔn)，只能以畫框的華麗程度來看畫而已。

不過這個(gè)導(dǎo)演最后還是對羅斯科“劍下留情”了，結(jié)局時(shí)他讓黑人學(xué)徒離開了他的畫室，讓他離開對博物館身份的追求，去獲得自由，但是他自己卻不愿離開，因?yàn)槭聦?shí)上，羅斯科最后的畫是接近全黑的，他把他自己殺死了。一個(gè)人如果內(nèi)心自由，任何形式都?xì)⒉凰浪?，只?huì)讓他更有創(chuàng)造力。最后黑人依然說，我看到了紅色，代表導(dǎo)演對這個(gè)畫家在這個(gè)掙扎時(shí)期的一些希望吧，很可惜羅斯科最后還是走向了尼采式的悲劇。 正如莊子所說，仁義固然是一種人之常情，但那些愛慕英雄之名的人真的想成為英雄嗎？真的知道英雄的含義嗎？

后記：紅色 Red (2018)這個(gè)劇本中，羅斯科稱自己的畫可帶來深度參與。這個(gè)“深度參與”是媒體理論中的一個(gè)名詞，它類似于經(jīng)典哲學(xué)中的感官直覺或內(nèi)心獨(dú)白（迷狂）。關(guān)于深度參與，大衛(wèi)柯南伯格的電影拍的很多。《感官游戲》《撞車》都是講解深度參與的經(jīng)典案例?；蛘哂眯W(xué)作一譬喻，羅斯科就像裝在玻璃試管內(nèi)的紅色顏料，夜半有大力的怪物將他拋向海洋，他在大海的巨濤中驚慌失措，隔著玻璃瓶望向幻起幻滅的海浪只感到孤獨(dú)和死亡，卻遲遲不肯頂開堵住他生命物質(zhì)的木塞，直到最后像潛艇一樣沒入深沉的海底。

關(guān)于激情在莊子書中被定義為依賴于特定條件的一時(shí)之知，它并非是一個(gè)能自給自足的能量之源。20世紀(jì)的西方知識(shí)分子喜歡讀老莊，這和他們的現(xiàn)代觀念是分不開的。所謂“現(xiàn)代”就是發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的方法。而老莊從思維的角度看固然是講解想象力是如何生成的。

最后之所以在開篇強(qiáng)調(diào)“深度參與”這個(gè)概念，是因?yàn)榕c之相類似的“知行合一”如果不做善解就會(huì)淪為迷信邊緣的實(shí)踐出真知。孟子曾經(jīng)對腦內(nèi)回路作出過一個(gè)假設(shè)，他說“逃墨必歸楊，逃楊必歸儒?！痹谶@里，墨指墨子，墨子的思想就是實(shí)踐出真知；楊指楊朱，楊朱的思想是“為我”，這個(gè)“為我”不能淺顯的理解為人不為我天誅地滅，它是早期哲學(xué)家從歷史經(jīng)驗(yàn)和自然規(guī)律的觀察中得出的一個(gè)浮道（順勢）之學(xué)。先秦哲學(xué)里的“勢”字是時(shí)勢、物勢、形勢三合一的總結(jié)，也即老子的“法地”，換句話說就是對客觀現(xiàn)實(shí)和客觀規(guī)律的總結(jié)，因而浮道中的順勢之學(xué)又有點(diǎn)類似于麥克盧漢的漩渦理論。所以理解孟子的“逃楊必歸儒”要把楊朱的“為我”還原為安迪沃霍爾的波普主義才能得到善解。 安迪沃霍爾當(dāng)然不簡單，楊朱固然也很瀟灑。但正如莊子評價(jià)列子的御風(fēng)而行一樣：列子固然很帥，但依然受制于風(fēng)，只是瀟灑還不夠逍遙。至于在此思維回路的“儒”，也即孟子所謂盡心知性，知性知天的“儒”則是一個(gè)哲學(xué)概念，可類比于西哲中的“哲學(xué)的終點(diǎn)是神學(xué)”。中國人怕談神學(xué)，認(rèn)為神學(xué)很迷信，其實(shí)神只是空氣，是身體里的生命，你愛的是空氣，尊敬的是生命，怎么可能迷信呢？就像《達(dá)芬奇密碼之天使與魔鬼》里羅馬教廷的智者對湯姆·漢克斯所扮演的符號(hào)學(xué)專家說“感謝上帝派你來拯救教廷”， 湯姆·漢克斯說“我不是上帝派來的?！敝钦哒f：“傻孩子，你再想想，你怎么會(huì)不是上帝派來的呢？”其實(shí)你再想想，莊子的“勿聽之于心而聽之于氣”和孟子的“執(zhí)其志無暴其氣”其實(shí)是一回事。這個(gè)氣之母即是思維的源泉。它很大力但不是怪物，它的流動(dòng)即想象力的生成，不要讓你的人之常情堵塞了你的創(chuàng)造力。

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