《黑眼圈》是一部喜劇電影，講述了一個身無分文的男子被騙子利用后被孟加拉勞工救起的故事。他在孟加拉勞工的幫助下康復(fù)后，開始在一家飯店附近閑逛，并與女服務(wù)生發(fā)生了一系列有趣的事件。同時，飯店老板娘與孟加拉勞工之間也發(fā)生了一段愛情故事。整部電影通過這些角色之間的交錯和互動，展現(xiàn)了生活中的喜劇和掙扎。同時，電影也涉及了印度尼西亞的森林大火，為故事增添了一些緊張的元素?！逗谘廴Α芬杂哪颓楦谐渑娴姆绞剑層^眾為角色們的命運而感到動容。

如果把期待蔡明亮每一部電影的觀眾稱為謀殺時間的自虐主義者，把看了一部蔡明亮作品就發(fā)誓再也不看的觀眾稱為珍惜時間的享樂主義者，那么更多的人，應(yīng)該像我，徘徊于兩者之間，先收藏下來，等有狀態(tài)時再看。而對他那總比現(xiàn)實時間還慢的敘事策略，不知是該期待變得更慢還是更快，對他那接近失語的角色，不管是小康還是湘琪，不知是該期待他們多開玉口還是徹底閉嘴。
 
是的，看蔡明亮電影需要狀態(tài)，這也是我對其作品要么深愛要么厭惡的矛盾所在。《河流》、《愛情萬歲》、《天邊一朵云》讓我坐立不安、焦躁煩悶；《你那邊幾點》、《天橋不見了》、《不散》卻又讓我興奮不已、體貼備至。我甚至一度懷疑是否不該一個人看蔡明亮那些靜止畫面中的一個個身體，因為那種比現(xiàn)實還慢的節(jié)奏會放大獨處時的孤獨感。幸好，看《黑眼圈》（I don’t want to sleep alone）時我狀態(tài)很好，而且有香港文化中心的滿座觀眾陪同進入故事里吉隆坡那濕熱到發(fā)不出聲音的寂寞末世。
 
蔡明亮說他在回家鄉(xiāng)馬來西亞開拍此片前碰到一個相命師，相命師認(rèn)出他是個導(dǎo)演，并告訴他，“在你的新片里將會有一片黑色的水，那是一個很深遠(yuǎn)的記憶，當(dāng)你找到他時，電影就完成了?！睅е@種玄幻的預(yù)期，蔡明亮在吉隆坡半山芭監(jiān)獄旁的一座碩大爛尾樓里，發(fā)現(xiàn)這面黑色的湖水，經(jīng)年累月沉積下的雨水讓它更顯深不可測，陪伴在未竣工水泥軀體下，就像一個“后現(xiàn)代歌劇院”的舞臺布景。這讓蔡明亮引發(fā)起很深遠(yuǎn)的記憶。是馬來西亞于1990年代迅猛發(fā)展又被金融危機無情拋下后的傷痕？可能不是，他1990年代一直呆在臺灣，他的記憶與那段馬來西亞經(jīng)濟史無關(guān)；是他腦海里閃過的莫扎特《魔笛》，“那些追逐著愛情的英雄公主，或與風(fēng)作浪的神仙妖魔，將可在此時此地，找到他們的新舞臺，一座真正的水泥森林”，或許是，是他藝術(shù)情懷的升華，這個超現(xiàn)實的樓宇畫面被他加入了兩段華彩般的樂句，小康坐在積水邊釣魚，一直蝴蝶停在他赤裸的肩膀上，那個撿來的大床墊載著三個外鄉(xiāng)人在黑色的湖面上漂遠(yuǎn)，他們關(guān)懷著彼此，在窒息的空氣中追逐著愛情，于是《黑眼圈》也成為了莫扎特誕辰250周年的獻禮片；是蔡明亮進一步觸景生情，想到的北島詩句，“走吧，我們沒有失去記憶，我們?nèi)ふ疑暮?，一定是，是他現(xiàn)實基礎(chǔ)的依托，外籍勞工的過去是不可知的，他們賴活地生存在這城市最骯臟最病變的肌膚上，被人當(dāng)作沒有過去的人，伴隨著經(jīng)濟泡沫破碎，夢想也磨滅的他們渴望一個能睡覺的床墊，并且“我不想獨自睡去”（I don’t want to sleep alone）。
 
床墊是窮人的幻想，富人的垃圾。它來自蔡明亮記憶中的一次政治桃色丑聞，馬哈蒂爾執(zhí)政時期，副首相安華涉嫌性丑聞和貪污而遭革職，一席床墊被送往法庭當(dāng)作了證物。積淀著富人軀體污穢的床墊卻開始了自己新的旅程，從垃圾場到外勞雜居地，再從爛尾樓到飯館，從承載小康受傷的軀體（語言不通的他因在街邊看人那類似“人民幣變美鈔”的把戲而被毆成重傷，比《三峽好人》里的韓三明倒霉）到與迷戀并照顧小康軀體的外勞共枕，再從搬到飯店與湘琪在污濁空氣中爆發(fā)激情并引發(fā)三人的床第之爭到載著三個孤獨軀體在湖面上減遠(yuǎn)，它同樣載滿了蔡明亮對家鄉(xiāng)的陌生、對底層的同情、對發(fā)展的憂慮以及對愛戀的寄托。
 
蔡明亮此片里愛戀的寄托體現(xiàn)在那種無微不至的照顧上，李康生扮演了兩個受傷的軀體，一個被同性外勞照顧并在恢復(fù)后去尋找異性軀體，另一個就是徹底的植物人，“它”是湘琪打工的那餐館的老板娘的丈夫，這些家庭關(guān)系在電影里被一個簡單卻信息量充足的買房場景交待完全。擦洗、喂藥、愛撫，這是外勞主動對受傷小康的關(guān)懷，同樣的動作在湘琪那卻成為一種被迫，被老板娘勒令照顧植物人，他們就像投胎轉(zhuǎn)世的嬰兒，這是蔡明亮想象中人與人關(guān)系中最美的過程，無條件的施與受。這種照顧當(dāng)然也可在另一種“對身體自私”的理解下，發(fā)展成對身體特別是性器官的毫無尷尬的侵犯，飯館老板娘惡狠狠地扯著湘琪的手往他那植物人丈夫的跨下摸去，而對受傷小康那醒來的身體，外勞理所當(dāng)然地產(chǎn)生成謹(jǐn)慎的距離。
 
象征生命的水是蔡明亮電影的傳統(tǒng)符號。那幅外勞把著小康撒尿的海報，被美工認(rèn)為那是小康從《河流》里跑出來了，亂七八糟的水管、多用途的水盆，是充斥在外勞聚集的真實水網(wǎng)，而那面巨大的黑色湖水，即是現(xiàn)實真切的人造風(fēng)景，也是蔡明亮心中的意象，它深邃而孤獨，它在結(jié)尾處載著床墊上三個軀體漂走，與手表箱在《你那邊幾點》結(jié)尾的巴黎水網(wǎng)上漂走一樣，即使時間流逝的再慢，我們也來不及問一聲“你從哪來，要到哪去？”除了水的隱喻符號外，《黑眼圈》中還包括了蔡明亮電影里少見的標(biāo)示時代的現(xiàn)實符號，比如華人電臺節(jié)目里李香蘭的《心曲》和《恨不相逢未嫁時》、街頭賣唱的孟加拉人、粵劇《碧?？裆?、短信投票。而另一個來自于現(xiàn)實卻又充滿隱喻的符號則是口罩，據(jù)說有一陣印尼蘇門答臘島森林大火，讓人窒息的煙霧飄散到周圍的新加坡和馬來西亞，吉隆坡被淹沒在塵霧中，蔡明亮讓這個孤獨之城里的人們都戴上口罩，很多只不過是塑料袋甚至飯盒，濕熱與煙塵裹攪下的人們發(fā)不出一絲聲音，連動物性本能的爆發(fā)都是那么艱巨，床墊上，湘琪與小康的每一次激吻后都要咳嗽，然后戴上口罩，等待在壓抑后爆發(fā)的激情原來還是那么壓抑。同樣幻想小康身體的老板娘繞著后現(xiàn)代的爛尾樓尋找偷情的兩人，她在巨大的湖水前迷失了。
 
其實，蔡明亮面對家鄉(xiāng)的這番末世景象也一樣迷失了，他不愿再去用鏡頭帶我們眼睛去挖掘這廢棄宮殿的宏大結(jié)構(gòu)，而是讓我們停留在愛欲糾纏中，“每個人睡覺時，多希望有個人在身旁，特別是在環(huán)境惡劣的時候，中國有句成語‘相濡以沫’常浮現(xiàn)在我腦海中”。

這篇影評有劇透