文：Christian Milovanoff

鏡頭在一間荒廢而空闊的雜物室里前進(jìn)，接下來迷失在廊道里。這段廊道通向一間或許是辦公室的屋子，人們在它里面辦公。此外，房間里還有一個男人和一個女人。這時，攝像機停止了移動，將鏡頭拉至近景。那個男人開始說：「我叫杰拉德·沃金斯，我在這部影片里的角色是個記者。這部影片是關(guān)于巴黎公社，也是關(guān)于大眾媒體在昔日和當(dāng)今社會中的角色問題?！鼓莻€女人也說話了：「我叫奧蕾莉亞· 珀蒂，我將要出演的角色是布朗西·卡佩利埃，她是公社電視臺的記者。首先，她是對狂熱的樂觀主義持輕信態(tài)度的人，她了解歷史，亦了解巴黎公社的各種事件及終結(jié)。對我來說，飾演她最困難的一點，就是保持笑容。其次，她是如此地?zé)釔壑@個鏡頭前的職業(yè)，以至于她會忘記譴責(zé)與質(zhì)問媒體的權(quán)利，這個她所全權(quán)代表著的媒體的權(quán)力?！?br>
男人接著說：「此處由加蒂（Armand Gatti）及他的劇組‘迷失的言語’（La Parole errante）所建。今年四月，沃金斯（Peter Watkins）和13 Production開始在此搭建并裝飾攝影棚。他們試圖重現(xiàn)巴黎公社期間11區(qū)的氛圍。現(xiàn)在，我們向您展示我們這三周以來的工作地點。」

沃金斯最近一部電影《巴黎公社》就是這樣開始的。在這部電影中，超過兩百名非職業(yè)演員將展示他們的行動，過去和現(xiàn)在，以及其在影片里的角色。他們中，有男人、女人和兒童。但他們和她們，都在說話，交流詞句、思想和看法。一些人說：「我們將會集體地討論一些事情，討論一些我們需要談?wù)摰氖虑?。」另一些人說：「說話意味著不斷地給予與接收?！?br>
他們和她們，由巴黎城區(qū)與郊區(qū)、庇卡底、北加萊海峽省、利穆贊、勃艮第和來自阿爾及利亞、摩洛哥和突尼斯的無證移民所組成。

在分組準(zhǔn)備之后，他們和她們將根據(jù)自己的想法，塑造這些存在或不存在的人物。這些人物將會被賦予生命來講述這段1871年巴黎公社下的人生，來講述當(dāng)前的法國與全球化狀態(tài)下的種種。

他們和她們，還意味著蒂波爾迪埃爺爺，供職于《小馬歇爾報》的公共作家杜夫里尤，一對面包師夫妻，國民自衛(wèi)軍參加者，士兵，凡爾賽的政府和軍隊，費永，女占卜者，由于不愿成為他們憎恨的教育的同謀，而主動失業(yè)的女教室布瓦和她的同事馬里昂，負(fù)債的珠寶店主夫妻，蒙馬特高地的女人們，同時作為修辭學(xué)教授的女醫(yī)生，塔爾博夫人，裁縫店女店主，修女們，簡樸的波蘭士兵們，尋找她奔赴前線的丈夫的諾瓦雷女士，政治編年史家、作為國家電視頻道顧問的?？枺陜H十八歲、受了重傷、即將被在一疊尸體中活埋的塞西爾。

他們和她們，不論哪一個，都是普通人。因為他們和她們是社員。設(shè)問：「大人物哪里去了？」歷史學(xué)家和巴黎公社的見證者利薩加雷（Olivier Lissagaray）在1876年回答說：「此處，大人物并不存在。確切地說，這場革命的力量來源于群眾，而不是來源于幾個擁有特權(quán)的大腦?！惯@些無名群眾來自于被遺忘的角落，他們在對抗遺忘。確切地說，沃金斯電影的力量也來源于這些言語著的普通人，他們言語著，既是為了自己，又是為了人性，為了存在。一個女人說：「是時候了，我們不該被代表，我們應(yīng)該代表自己！」

這部電影不是歷史的重構(gòu)，也不是公社的畫卷。它更像一部編年史。歷史事實以多重敘述的方式，破碎而矛盾地展現(xiàn)。相異的言語構(gòu)造了巴黎公社的記憶。這不能不說是對于?？拢∕ichel Foucault）于1973年2月22日在《解放日報》（Libération）里提出的日常但卻暗藏殺機的建議的回應(yīng)。那是關(guān)于重建工人記憶編年史的建議：「在日報上重組這些記憶，把他們講述出來，被用作并定義可能的斗爭工具是件有趣的事情。我們可以用一種集體連載的方式?！共恍业氖?，如此計劃并沒有在報紙編輯中實行。他的建議在關(guān)于記憶的記錄和歸檔的同時，提出了重要的問題：哪里有日報，哪里就可以有連載的形式。這不僅是留給被遺忘者發(fā)出聲音的空間，而是通過章節(jié)連載的方式恢復(fù)他們聲音充滿流動性、片段性、不可預(yù)示性的本來面目。

所有沃金斯的電影，以及六十年代以來他所有電影類的作品，都被同一種欲望支持著：找回媒體隱蔽和禁止播出的言語，除非經(jīng)過「真人秀」之類的包裝形式的過濾。因此，「為了挑戰(zhàn)視聽傳媒中的機械主義」，他展示給我們電影的制作過程和他所運用的技術(shù)，并且把影片內(nèi)容的出處和來源也一并提供給我們，并向我們同樣地展示政府支持者的言語，把這部關(guān)于歷史的電影作為可以用作大眾斗爭的支持論據(jù)工具。

這就是為什么在影片需要兩個無時間性的虛構(gòu)人物，他們將作為電視臺的記者，實時介紹這部影片，他們將做一個不可能存在的電視節(jié)目，在其中包括調(diào)查式采訪、報道、現(xiàn)場直播和永遠(yuǎn)歡迎無名群眾表達(dá)的麥克風(fēng)。

一些在問，一些在答：交流。

如何做報道？討論。

如何對待一個給定的信息？爭辯。

應(yīng)該引用報章的片段么？作為辯護。

在一個真正的公共電視中，觀眾在一定程度上占有一席之地。像非職業(yè)演員一樣，觀眾也走進(jìn)銀幕，扮演角色。男人、女人和孩子都在向他展示。是觀眾，去發(fā)現(xiàn)過去與現(xiàn)在社會生活中的復(fù)雜關(guān)系；是觀眾，把所有提供給他的質(zhì)料，包括單詞、黑底白字、間標(biāo)題、事實和日期做剪輯；是觀眾，去猜想、去祛除、去創(chuàng)造、去發(fā)明意義。在觀看時，他會激活相關(guān)記憶，喚起相關(guān)圖像，憶起相關(guān)生活。沃金斯認(rèn)為，圖像不是展示給人看的。它只展示一點點，而不是全部。我們看圖像時，圖像也在看我們。我們看歷史時，歷史也在看我們，也和我們相關(guān)（詞源學(xué)意義上的「相——關(guān)」，意味著混合）。

我們位于過去里，位于包裹著過去的事件和敘述中，位于演員們的工作中，位于他們在影片的角色和影片結(jié)束之后的所作所為里，位于反對或斥責(zé)政府支持者的姿態(tài)與話語的沃金斯的剪輯工作中。那位凡爾賽士兵說：「我沒什么可后悔的。就該這么做，我做了?！巩?dāng)一個扮演中產(chǎn)階級的人從他的角色里回到現(xiàn)實中的市民時，他說了事實上同樣的話：「在影片里，我被要求用自己的身體、自己的肉體來塑造出一個敵對公社的人物，我就這樣做了。」權(quán)力，不管它是軍隊的還是電影導(dǎo)演的，都使人歸順。另外值得我們注意的是國家電視臺評論員福卡爾針對巴黎公社的外國人進(jìn)行的評論，這些很容易忽視的陳述如下：「地球上所有的斯基都侵入巴黎」，「在首都，有阿拉伯人，從阿爾及利亞和阿拉伯半島而來?！?br>
這篇還沒寫完的文章不僅是列舉，這種列舉太沉重和辛勞，以至于它忘了更重要的東西：沃金斯的鏡頭運動和在男人們和女人們面孔上的長期旅行。黑屏和沉默就像呼吸，它發(fā)生在每次黑底字給出死亡率、乳制品與狗頭的價格、好萊塢政治與電影工業(yè)的信息之前。還有另外的間標(biāo)題、事實的出處（從布朗基的文章、甘地的文章里）或者是展示最貧窮和最富有的國家間1870年到1997年間的比較數(shù)據(jù)，在黑底字上，他還不忘提示大家「在巴格達(dá)的酒店里穿著古奇?zhèn)窝b衣做海灣戰(zhàn)爭報道的記者們」的態(tài)度

總之，六十多張黑底字就像演員一樣扮演了角色，確切地說，至少三種不同的角色。

首先，他們傳達(dá)了一個事件、一個日期、一個法令的信息。并且，他們使觀眾不從自己閱讀的不同文字的意義上溜走。最后，它們宣布了下面影片的內(nèi)容和由于族群等敏感問題而不能在影片中呈現(xiàn)的內(nèi)容。沒有尸體的照片，沒有偷窺癖鏡頭，沒有悲愴，沒有同情。黑板字擔(dān)當(dāng)了古希臘悲劇里合唱隊的角色。它指揮，并且掌握影片的節(jié)奏。它登陸繼而入侵屏幕，在以《櫻桃的時間》和一首阿爾及利亞關(guān)于流放、驅(qū)逐和地牢和非法居留者的當(dāng)代歌曲的背景樂的總結(jié)尾中達(dá)到飽和。我們可以說，盡管這部電影是如此的話語豐富，沃金斯還是在這里用了默片的方式。黑板上寫道：11區(qū)的居民說：「向凡爾賽進(jìn)軍。」這正向我們在愛森斯坦的《十月》里看到的那樣：「向冬宮進(jìn)軍」。

沃金斯對話外音這種早期電影形式的借助，也是出自同一種想法。開篇的公社記者自己就很明確說，他說陳述的是寫下的鏡頭：「接下來文章將會在幾個月內(nèi)被添加。」這個聲音在描述這些地方，同時把它們秩序化：「街壘的上方飄揚著國旗」，「左邊是殘留的市政廳」，「就在氣候，是當(dāng)鋪，是政府的抵押借貸系統(tǒng)，對工人階級來講，抵押品是他們的永久債務(wù)?！惯@個聲音也在確定景觀范圍，勾畫戰(zhàn)斗環(huán)境：「在這塊開闊地上，昨夜，橫尸大地，政府的行刑隊不斷開火?！箠W蕾莉亞·珀蒂的聲音講述著發(fā)生過但我們看不到的事件。她的聲音在空曠無人的圖像底，描述不能被拍攝的事情：在先前紅前飄揚的11區(qū)，政府軍官宣判了一百多名公社社員死刑。這聲音與其說在暗示和喚起發(fā)生的事件，還不如說在確認(rèn)圖像的缺失，在確認(rèn)圖像并不能窮盡現(xiàn)實。這就是為什么這用來達(dá)成和確認(rèn)意義的圖像，應(yīng)該伴隨著完整的言語與文字。

直到這段敘述可以進(jìn)入影片敘事，這位記者才說：「我們要求您想象自己從此處于1871年3月17日?！?br>
影片中的黑白圖像，就像它所處的環(huán)境一樣清晰。所有的場景都由長時間連續(xù)鏡頭攝制。鏡頭被靜止的面孔或者從側(cè)面被滑過的面孔填滿。一張張嘴在對著沃金斯的鏡頭和兩名公社記者的手持麥克風(fēng)說話與爭辯。它們按照時間順序敘述巴黎公社的事件，從正規(guī)軍試圖收繳國防自衛(wèi)軍的加農(nóng)炮，到5月21日至28間的「血腥周」。它們說，巴黎公社這個歐洲工人運動史上的主要事件，卻是法國歷史上最被忽視的一頁。沃金斯在給普通人的聲音留出空間的同時，再一次確認(rèn)了他對電影和對發(fā)展成既成文化的電視的普遍邏輯的斗爭，他說：「那是單一敘述的邏輯，暴力的邏輯，喧鬧的邏輯，不停的行動的邏輯?！贡M管遭遇重重困難，甚至還受到隱性審查，沃金斯又一次告訴我們電影里出現(xiàn)群眾言語是可能的。

在最近才翻譯成法文的1928年茂瑙（Friedrich Wilhelm）的文章中提到：「我相信將來的電影展示的是人而不是影片人物、展現(xiàn)的是人性而不是流行影星?！刮纸鹚沟倪@部影片在七十一年后實踐了這關(guān)于電影的諾言。

這篇影評有劇透