巴黎1936~1937，侯麥的間諜故事?。?/h3>

《三重間諜》是一部以西班牙內(nèi)戰(zhàn)為背景的政治驚悚片。故事發(fā)生在上世紀(jì)，前沙皇將軍菲歐多和他的妻子阿茜諾搬到了巴黎，開始了一段神秘的生活。在受到壓制的法國，菲歐多公開聲稱自己是一名間諜，而且是個三重間諜，同時為俄國的白軍、紅軍和德國的納粹軍工作。1936年的歐洲正處于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的時期。菲歐多是一位曾經(jīng)擔(dān)任沙皇軍隊(duì)將軍的退休軍官，他帶著年輕的希臘妻子阿茜諾來到了巴黎。然而，法國人對戰(zhàn)爭漠不關(guān)心，甚至取笑西班牙人。盡管阿茜諾對她的共產(chǎn)主義鄰居充滿同情，但菲歐多的態(tài)度卻十分曖昧。他頻繁地外出，而且誰也不知道他去了哪里，做了什么。更讓人費(fèi)解的是，菲歐多還公開宣稱自己是一名間諜。觀眾們紛紛猜測菲歐多究竟為誰工作。他是忠于沙皇的白軍？還是紅軍的間諜？又或者是納粹分子？甚至有人認(rèn)為他是個三重間諜。電影通過扣人心弦的劇情，向觀眾展示了一個充滿政治陰謀和危險(xiǎn)的世界。在這個充滿謊言和欺騙的時代，菲歐多的真實(shí)身份將會揭曉，而他的選擇也將決定他和他妻子的命運(yùn)?！度亻g諜》以其扣人心弦的劇情和緊張刺激的氛圍吸引了觀眾的注意。影片通過展現(xiàn)菲歐多的復(fù)雜人物形象和他所處的政治環(huán)境，揭示了人性的復(fù)雜性和政治斗爭的殘酷性。這部電影不僅僅是一部驚悚片，更是一部探討人性和政治權(quán)謀的作品。觀眾們將會被劇情的轉(zhuǎn)折和角色的演繹所吸引，同時也會對那個動蕩的時代產(chǎn)生深思。

法國導(dǎo)演埃里克?侯麥2004年拍攝了他的倒數(shù)第二部作品《三重間諜》（Triple Agent，又譯“花都無間”），是繼他2001年描寫法國大革命的《貴婦與公爵》（L’Anglaise et le duc）之后的第二部政治題材電影，也是他唯一的間諜片作品。侯麥自70年代的兩部劇情長片《O侯爵夫人》（Die Marquise von O.，1976）、《帕西法爾》（Perceval le Gallois，1978）之后，直到21世紀(jì)才重回古裝片/時代劇領(lǐng)域。侯麥以當(dāng)代情感題材的“六個道德故事”、“喜劇與格言”、“人間四季”三大系列贏得國際聲譽(yù)和影壇地位，卻在晚年拍攝了對他而言相當(dāng)少見的間諜片。從電影作者論的角度來看，這部影片在侯麥的創(chuàng)作中就顯得尤為有趣；而仔細(xì)梳理了影片涉及到的時代背景和侯麥的表述之后，這部影片又涉及到俄國內(nèi)戰(zhàn)、西班牙內(nèi)戰(zhàn)以及二戰(zhàn)前夕的歐洲等諸多問題，同時，又因侯麥“藝術(shù)電影”和“作者電影”式的表達(dá)顯得十分與眾不同。

        一、故事和歷史：侯麥敘事法
        《三重間諜》故事主部涉及的歷史時期是1936年5月到1937年9月，尾聲部分則一直延伸到1943年。希臘籍女畫家阿爾西諾伊和丈夫白俄軍官費(fèi)奧多?沃洛寧旅居巴黎，阿爾西諾伊不問政治，只關(guān)心她的繪畫，沃洛寧為流亡法國的白俄軍事聯(lián)盟（White Russian Military Union）工作。因?yàn)榛加蟹谓Y(jié)核需要療養(yǎng)，阿爾西諾伊與丈夫搬到巴黎市郊。她從女友那里聽說聲稱去布魯塞爾出差的丈夫?qū)嶋H上去了柏林，并發(fā)現(xiàn)丈夫似乎在從事秘密的間諜工作。在她的追問下，丈夫沃洛寧道出了實(shí)情，他為白俄軍事聯(lián)盟籌款的工作需要與納粹做生意，同時也要與蘇聯(lián)周旋。阿爾西諾伊的健康持續(xù)惡化，沃洛寧考慮回蘇聯(lián)擔(dān)任軍事學(xué)校的校長職務(wù)。在1937年9月的一次行動中，他的“過失”導(dǎo)致白俄軍事聯(lián)盟主席杜布林斯基被綁架，于是當(dāng)夜沃洛寧失蹤。此后，阿爾西諾伊因替丈夫做偽證而被法國警方逮捕，作為綁架案從犯被監(jiān)禁，1940年死于獄中，沃洛寧則據(jù)稱被蘇聯(lián)內(nèi)衛(wèi)軍（NKVD）殺害于西班牙。
        影片取材于1937 年俄羅斯全軍事聯(lián)盟（ROVS）主席葉甫根尼?米勒（Evgenii Miller）將軍 綁架案（注1）。而蘇聯(lián)安插在ROVS中的間諜尼古拉?斯科布林（Nikolai Skoblin）和妻子吉普賽歌唱家普樂維茨卡婭（Nadezhda Plevitskaya）則是本片中沃洛寧和阿爾西諾伊的原型。斯科布林在大清洗中，通過與納粹情報(bào)官海德里希的帝國保安總局制造罪證，使得圖哈切夫斯基（Mikhail Tukhachevsky）元帥等大批紅軍將領(lǐng)被斯大林以莫須有的叛國罪處決。影片詳細(xì)地描繪了這一復(fù)雜的、多方勢力角逐的歷史時期。以7處新聞簡報(bào)標(biāo)定時代背景，1936年5月，人民陣線（The Popular Front）贏得法國大選，6月內(nèi)閣辭職，7月西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，勃魯姆總理發(fā)表著名的“爭取和平”的講話，1937年6月巴黎世界博覽會等等。侯麥以他著名的文學(xué)性對話細(xì)致地?cái)⑹隽诉@一時期的政治氣氛。
        在本片中，擔(dān)任視點(diǎn)人物的是希臘裔畫家阿爾西諾伊，這是侯麥自70年代以來常用的女性敘事人，同時也是侯麥一貫采用的有限視點(diǎn)的敘事方式。侯麥早年系統(tǒng)研究過希區(qū)柯克，自“六個道德故事”系列影片以來就一直在敘事上采用有限視點(diǎn)和意外結(jié)局的方式，在《三重間諜》中，運(yùn)用了希區(qū)柯克常用的“麥格芬” 技巧：本片的所有敘述都建立在日常生活式的對話之上，絕大部分場景在室內(nèi)展開，而對事件的真相，比如沃洛寧的身份，以及沃洛寧究竟是有意出賣了杜布林斯基將軍還是如他所說是一個行動中的“偶然失誤”，并沒有給出確切的答案；而在最后的尾聲部分則揭示，真正的間諜是白俄軍事聯(lián)盟辦公室的房東西蒙諾夫，他在辦公室里安裝了大量竊聽器，并把情報(bào)送給蘇聯(lián)。于是在正片部分的敘述內(nèi)，沃洛寧以及“三重間諜”是自片名而始的一個“麥格芬”。
但沃洛寧又并非是完全“清白”的，根據(jù)他自己的敘述，他身為白俄流亡軍官，同時與納粹和蘇聯(lián)都保持聯(lián)系。這個人物帶出復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)的糾纏：白俄軍官其間夾纏著一戰(zhàn)和俄國內(nèi)戰(zhàn)的復(fù)雜歷史 ，其次，他自稱是一個“大俄羅斯主義者”，他“熱愛自己的祖國俄羅斯”，甚至可以接受蘇聯(lián)方面開出的條件；同時他又與當(dāng)時的納粹政府（如片中提到的納粹情報(bào)長官海德里希）保持一定的聯(lián)系。同時片中的新聞紀(jì)錄片現(xiàn)實(shí)，1937年西班牙內(nèi)戰(zhàn)已爆發(fā)一年，同時世界大戰(zhàn)在即之時，當(dāng)年的世博會上德國、蘇聯(lián)、西班牙等國仍然在巴黎開設(shè)展館：在新聞簡報(bào)中，埃菲爾鐵塔下飄揚(yáng)著納粹的旗幟，德國展館里陳列著先進(jìn)機(jī)械，而旁邊的蘇聯(lián)展館里則陳列著列寧塑像，西班牙展館里則是畢加索的名作《格爾尼卡》。對西班牙內(nèi)戰(zhàn)的態(tài)度是片中的一個重要話題，沃洛寧雖然聲稱自己“勸阻”了一度想支持弗朗哥的白俄軍事聯(lián)盟，但他的態(tài)度卻是曖昧不清的。于是沃洛寧身處的復(fù)雜關(guān)系可以被視作當(dāng)時法國政府態(tài)度的一個隱喻。
而影片的視點(diǎn)人物希臘女畫家阿爾西諾伊則聲稱自己“不問政治，只關(guān)心藝術(shù)”，她醉心于自己的繪畫。她與丈夫住在巴黎的公寓里，鄰居是一對共產(chǎn)黨教師夫婦，具有極高的藝術(shù)修養(yǎng)，甚至收藏了一幅畢加索的銅版畫。在1937年4月搬家之前，兩家人經(jīng)常交流。他們經(jīng)常閱讀人民陣線的機(jī)關(guān)報(bào)《人道報(bào)》（L’Humanité），他們談?wù)撍囆g(shù)，當(dāng)然他們也談?wù)撜危晌靼嘌纼?nèi)戰(zhàn)引發(fā)的歐洲的緊張局勢，大戰(zhàn)一觸即發(fā)，“對德國和蘇聯(lián)而言，西班牙不是戰(zhàn)場，而是檢驗(yàn)對手實(shí)力的場所”，“對西班牙的干涉是虛構(gòu)的”，“斯大林只想把別人推進(jìn)戰(zhàn)爭”。沃洛寧因?yàn)殛P(guān)心妻子的身體（可能同時還思念在蘇聯(lián)的兒子），想接受蘇聯(lián)的邀請回國擔(dān)任軍事學(xué)院院長，“因?yàn)樘K聯(lián)已經(jīng)沒有合適的軍官了”，阿爾西諾伊并未表示反對，卻把這視作丈夫?qū)λ膼?。對阿爾西諾伊而言，她的生活逐漸被政治侵入，她因關(guān)心丈夫而試圖去關(guān)系政治，逐漸被他拉到同一邊，并在事發(fā)后幫他圓謊，而最后因此法國警方逮捕入獄并死在獄中。與其說這是一個男權(quán)式的表述“女人承擔(dān)歷史罪責(zé)”或者“她死于她的愚蠢”，不如說這是一個情節(jié)劇式的表述，盡管本片著力以反情節(jié)劇的方式表現(xiàn)一個情節(jié)劇式的故事。
回到對侯麥的作品序列的分析上來，本片最明顯的一個特點(diǎn)是極其關(guān)注社會政治，這在侯麥的23部劇情長片中是極為罕見的（另一個例子是涉及法國大革命的《貴婦與公爵》，方式類同）。侯麥的影片大多刻意回避社會政治事件甚至?xí)r代背景，以日常生活化的敘事和文學(xué)性的對白來表現(xiàn)“人類捉摸不定的情感”，或被譽(yù)為電影界的巴爾扎克（并以“人間喜劇”作為侯麥電影的總題，其四季系列也因此被譯作“人間四季”），或被譽(yù)為電影界的簡?奧斯丁，在這部電影中，侯麥?zhǔn)降碾娪胺绞揭灰载炛?，在劇作層面上也是如此——絲毫沒有間諜片的驚險(xiǎn)刺激或者身份焦灼，甚至在尾聲部分“揭秘”之時連恍然大悟之感都沒有（只有“哦，這樣”的感覺……），全片均在一對中產(chǎn)階級夫婦的感情問題——十二年的無子婚姻，經(jīng)常出差的丈夫，身體孱弱的藝術(shù)家妻子——上糾纏反復(fù)，“喋喋不休、糾纏不清”。一方面因?yàn)楹铥準(zhǔn)冀K保持編導(dǎo)合一的作者電影方式，一生的主題可以反復(fù)書寫并充分貫徹；另一方面則是侯麥的影片均為（極）低成本獨(dú)立制片，侯麥本人自長片處女作《獅子星座》（1959）年票房失敗之后，一直選擇走“小眾路線”，自稱“有三萬觀眾就心滿意足”，除去《慕德家的一夜》之外均未獲得任何票房成功。這部《三重間諜》也是如此，觀眾睡著者不少，影評人除了“侯麥?zhǔn)降碾娪啊薄ⅰ熬杉?xì)致”和“冗長乏味”之外也并無更多的討論，甚至沒有對侯麥一反常態(tài)地（接連）選擇政治題材表現(xiàn)出興趣。若說侯麥在80高齡還要追求自我突破，恐怕并不是一個十分具有說服力的論斷。

二、法國人和流亡者，藝術(shù)家和知識分子
影片的兩個主角阿爾西諾伊和沃洛寧，分別是希臘人和俄國人，他們的法語帶有輕微的口音，偶爾有些詞想不起來，但總的來說是相當(dāng)流利。他們的生活與鄰居無異，屬于“小資產(chǎn)階級”（Petite Bourgeoisie）。他們在巴黎過著舒適的生活，聊天、吃飯、舞會、購物，跟法國人的生活并沒有什么明顯的區(qū)別。這是侯麥在影片中經(jīng)常描繪的巴黎/巴黎人主題的延續(xù)和變奏，體現(xiàn)著巴黎作為一個開放性的舞臺的包容性。
影片中，阿爾西諾伊說自己“看不懂畢加索”，就她自己的近似于早期高更的繪畫風(fēng)格而言，還是稍稍有些保守，而這在三十年代的法國已經(jīng)過時了，法國共產(chǎn)黨鄰居們說“法國人不喜歡風(fēng)俗畫”，他們喜歡的和談?wù)摰膭t是畢加索、康定斯基等等先鋒派藝術(shù)家的作品。沃洛寧則說“俄國人不喜歡深刻的藝術(shù)”、“立體派，我不明白也不想明白”，“康定斯基他們已經(jīng)離開俄國了”，這段涉及政治的對話火藥味十足，但是這并不妨礙他們之間禮貌的交談。侯麥在自己的影片中引用過馬蒂斯、蒙德里安的畫作，對人物服裝頗為形式主義的講究也反映出他的趣味，可見在本片中，沃洛寧和阿爾西諾伊的趣味是被視作傳統(tǒng)的或者過時的，但是其中并不帶有價值評判，至多是與鄰居或者侯麥的趣味不同（但鄰居仍然非常喜愛阿爾西諾伊的畫作，侯麥也不吝給予其特寫鏡頭——他片中并不常用的一種鏡頭方式），這也是巴黎作為國際文化都市包容性的體現(xiàn)。在這一層意義上，巴黎當(dāng)然可以作為一個“間諜故事”的舞臺。這應(yīng)當(dāng)就是沃洛寧的身份和關(guān)系所指涉的具體內(nèi)容。不僅僅是影射法國政府在1936-1937年的政策選擇，同時也是巴黎作為空間在人物上的體現(xiàn)。
另一方面，法國共產(chǎn)黨的鄰居和西班牙內(nèi)戰(zhàn)又帶出蘇聯(lián)與國際共產(chǎn)主義運(yùn)動之間的關(guān)系。而回到侯麥對人物的改寫（注2） ，特別是對阿爾西諾伊“藝術(shù)家”身份的強(qiáng)化，和對故事邏輯的重構(gòu)，又在侯麥自己的藝術(shù)趣味之外，帶出了某些癥候。侯麥也借影片中法國共產(chǎn)黨夫婦和阿爾西諾伊女友之口談到“巴黎的很多現(xiàn)代藝術(shù)家都是俄國人，甚至參加過俄國革命”，“蘇聯(lián)人容忍不了先鋒藝術(shù)，比如斯大林就是如此”，而畢加索又因其左派身份成了例外 （注3），這是侯麥處理意識形態(tài)沖突的一種修辭，蘇聯(lián)已經(jīng)被放置在與左翼知識分子不同的位置上。關(guān)于蘇聯(lián)政府在彼時的所作所為，沃洛寧還暗示斯大林的大清洗可能與納粹提供的“情報(bào)”有關(guān)（甚至直接提到圖哈切夫斯基元帥被處決一事）。同時沃洛寧也談到“共產(chǎn)主義是烏托邦”，“布爾什維克們已經(jīng)從議程中取消了世界革命”，卻又聲稱自己認(rèn)同的是“俄羅斯祖國”，“我是俄國人，首先要為祖國效力”，這是他為自己接觸和親近“斯大林蘇聯(lián)”的辯護(hù)，但同時，這既是某種試圖超越/回避意識形態(tài)分歧的表述，也是對蘇聯(lián)此后“大國沙文主義”的暗示。鄰居共產(chǎn)黨夫婦也談到法國共產(chǎn)黨既反對人民陣線政府的“和平主義”，同時也反對托洛茨基主義，而這一分歧又反映在西班牙內(nèi)戰(zhàn)問題上，法國共產(chǎn)黨與蘇聯(lián)對西班牙內(nèi)戰(zhàn)的政策十分不滿——侯麥僅僅以阿爾西諾伊去拜訪鄰居時瞥見的一次爭論一筆帶過，對此并未過多涉及。而參照肯?洛奇的《以祖國之名》（Land and Freedom，1996）和奧威爾的《向加泰羅尼亞致敬》，其實(shí)在西班牙內(nèi)戰(zhàn)之時，左派內(nèi)部的紛爭其實(shí)也是頗為劇烈的。
于是有趣之處就在于，侯麥似乎理所當(dāng)然地站在了一個六十年代歐洲新左派的位置上，納粹和斯大林蘇聯(lián)已然都是可打的死老虎。侯麥用細(xì)致的文學(xué)性對白將片中每個人物的立場剖析清楚，以此帶出他對當(dāng)時國際政治的觀點(diǎn)。但是問題在于，這些內(nèi)容是通過一個“不懂也不問政治”的希臘女畫家的有限視點(diǎn)和“支離破碎”的聊天展示出來的，主要的消息來源是其丈夫，白俄流亡軍官沃洛寧，鄰居法國共產(chǎn)黨夫婦表達(dá)自己觀點(diǎn)的時間都少得可憐（因?yàn)樗麄兂鰣龅拇蟛糠謺r間是在談?wù)撍囆g(shù)），侯麥為何要選擇兩個“外國人/流亡者”的敘述角度呢？
有趣的是，同是俄國流亡者的納博科夫曾以同一事件創(chuàng)作了短篇小說《助理監(jiān)制》 ，納博科夫在小說中描寫的是“我”和朋友一起觀看一部名為《斯拉夫娃》的二流間諜片的體驗(yàn)，《斯拉夫娃》正是普樂維茨卡婭的傳記片。納博科夫在小說中嘲笑了好萊塢庸俗的間諜片手法，卻對白俄流亡者寄予了同情。如果說納博科夫以此自況，那么侯麥的態(tài)度就值得玩味了。英國影評家塔馬拉?特雷茲在分析了沃洛寧這一充滿神秘和不確定的人物之后稱：“費(fèi)奧多（沃洛寧）給人的第一印象是侯麥的某種自畫像。關(guān)于侯麥最著名的一個神話就是連他母親（一說他的妻子）也不知道他是一名導(dǎo)演——侯麥讓她相信，他只是一名教師，因?yàn)檫@是一個比較容易讓人接受的資產(chǎn)階級職業(yè)。” 或許其中有某種侯麥的人生經(jīng)驗(yàn)，但在影片之中，作為導(dǎo)演的侯麥的位置，無疑是穿插其間的新聞簡報(bào)和最后的旁白。
于是問題還是要?dú)w結(jié)到作為舞臺的巴黎之上。本片主部中，巴黎僅僅出現(xiàn)了幾處街景，與此形成對照的尾聲部分中，“交代后事”的導(dǎo)演旁白忽然出現(xiàn)，二戰(zhàn)爆發(fā)，法國人的撤退，納粹占領(lǐng)巴黎，從凱旋門下經(jīng)過，圍觀的巴黎市民默默地眼含熱淚。影片結(jié)束在1944年，此時二戰(zhàn)尚未結(jié)束，巴黎仍處在納粹占領(lǐng)之下。于此，侯麥的位置清晰地顯露了出來。在這個故事中，法國政府和法國人是缺位的，在法流亡者成了故事的主角。巴黎的舞臺上，上演的是俄國男人的忠誠與背叛，希臘女人的愛情悲劇，法國人是鄰居，是看客。法國的歷史傷痛在這里被揭開了一個口子。
于是便可以理解侯麥為何選擇了間諜片這一敘事題材，有趣的是他并沒有去觸碰貝當(dāng)政府或者“法奸”的題材，也并沒有直接介入沖突激化的二戰(zhàn)，而是在戰(zhàn)前的微妙時刻，選擇了一個在巴黎的“外國人”的故事。但這又不是一個“與我無關(guān)”或者“個人是歷史的人質(zhì)”式的表達(dá)，而恰恰是一個“日常生活被政治入侵”和“人生無法避免的悲劇”的講述。侯麥選擇的位置和講述方式，大約是講述故事的年代使然。

三、侯麥的歷史言說
侯麥雖名列新浪潮導(dǎo)演之列，但無論形式和風(fēng)格，都與其他幾人（戈達(dá)爾、特呂弗、夏布洛爾、里維特）不同，侯麥不厭其煩地在電影中大談情感、道德和哲學(xué)，甚至在風(fēng)云激蕩的1968年，侯麥拍攝的影片仍是不溫不火的《慕德家的一夜》，他擔(dān)任《電影手冊》主編時因被批評“不夠激進(jìn)”被迫辭職，總之侯麥?zhǔn)堑湫偷谋Ｊ刂髁x知識分子，自己的古典趣味、個人修養(yǎng)和宗教背景都影響到他的電影創(chuàng)作。我認(rèn)為侯麥有某種犬儒主義傾向，追求自我電影世界的完善，同時，侯麥的一個明確的訴求是追求電影的超越性和普遍性，他的影片通常避免時代或者政治發(fā)生聯(lián)系正是因?yàn)檫@一點(diǎn)。
在小說《伊麗莎白的小屋》的附錄里，侯麥談到自己是在“戰(zhàn)火紛飛的巴黎”寫作，這本寫于1944年的小說同樣無關(guān)戰(zhàn)爭和時代，侯麥說：“我給自己過了一個問題：‘可能書寫當(dāng)下的事件嗎？’我的結(jié)論是：‘不，我們不能，需要距離?！卑栁髦Z伊也說：“我不喜歡戶外作畫，我喜歡拿回家畫?！?若說侯麥的三大系列都是一種“去政治化”的表述，那么他晚年的兩部作品《貴婦與公爵》和《三重間諜》卻顯得格外政治化，片中人物談?wù)撜蔚姆绞角∪缙渌髌分腥宋镎務(wù)撜軐W(xué)或者談?wù)摳星?，那么這是侯麥終于找到了合適的表達(dá)的距離么？更有趣的一點(diǎn)是，《三重間諜》片名用的是英文Triple Agent，這在侯麥的電影作品中是絕無僅有的一例，這又說明了什么呢？顯然不是為了國際（尤其是美國）發(fā)行的考量，那么是對好萊塢間諜片的戲仿，還是如前文所述，法國人/法國文化已經(jīng)缺席到連片名也變成了英文了呢？
誠然，這部電影具有明確的六十年代特性，侯麥在影片中對政治力量的劃分，基本處于六十年代（左派）知識分子的共識，侯麥雖然保守，但只是比戈達(dá)爾或者手冊青年們保守，他仍占據(jù)著經(jīng)歷過六十年代的知識分子的立場。同時，這部影片仍然延續(xù)著侯麥的一貫表達(dá)方式，除了將間諜故事轉(zhuǎn)換為自己鐘愛的“道德主題”的探討（阿爾西諾伊認(rèn)為丈夫?qū)λ粔蛱拐\，以及沃洛寧的表達(dá)是否誠實(shí)，身份是否“正義”，阿爾西諾伊因?yàn)閻畚致鍖幎鞯膫巫C是否正當(dāng)?shù)鹊龋?，最重要的一個手段是本片全部建立在并不確定的語言邏輯之上，除開尾聲段落的“歷史敘述”，包括尾聲段落的“揭示真相”在內(nèi)，全部是在人物的對話之中推進(jìn)敘事。影片中被審判的是“不明真相”的阿爾西諾伊，甚至沒有給出一個想象性的解決或者光明的結(jié)尾，如果侯麥在等待敘事的距離，那么21世紀(jì)的后冷戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)對他而言已經(jīng)具備了這種距離：
侯麥在這部影片中，試圖重建多元的和包容的國際化的巴黎，這可以看做是對法國在后冷戰(zhàn)和全球化之中位置的一種思考，同時，缺席的法國人和作為主角的流亡者，又是對法國的移民問題的一種反映，也是后冷戰(zhàn)以來法國文學(xué)寫作的一個面向：重新定位法國文化的主體性。影片中回望1936-1937年的巴黎，是反思二戰(zhàn)前夕法國社會問題的一種方式，同時也是反思法國文化內(nèi)在問題的一個切入點(diǎn)。最重要的一點(diǎn)則是，侯麥在日常生活政治化的年代只拍與政治無關(guān)的愛情喜?。ㄏ胂肽菚r的風(fēng)行政治電影吧），卻在歷史扁平化和日常生活去政治化的年代拍攝政治題材電影，這種反其道而行，刻意營造距離感的訴求，是他作為一個藝術(shù)家的品格，同時，也是在“歷史缺失”的今天重述歷史，打開“褶子”或者再度歷史化的知識分子式的嚴(yán)肅思考。侯麥?zhǔn)且晃浑[士，同時也是一位智者。

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注1：葉甫根尼?米勒將軍在一戰(zhàn)中升為中將，1917年二月革命之后，米勒反對“俄羅斯軍隊(duì)民主化”，并在十月革命后在俄羅斯北部阿爾漢格爾斯克組織白軍的抵抗活動，在一戰(zhàn)結(jié)束、協(xié)約國撤兵之后于1920年流亡法國，組織俄羅斯全軍事聯(lián)盟（Russian All-Military Union，ROVS）繼續(xù)抵抗布爾什維克。1937年9月22日被綁架，1938年3月11日死于莫斯科。

注2：片頭字幕稱：“本片是一個虛構(gòu)的故事，建立在一個真實(shí)的未曾解決的神秘事件之上。人名、人物和動機(jī)，還有一些曲折的情節(jié)，都是我們自己虛構(gòu)的。
 
注3：畢加索1944年加入法國共產(chǎn)黨，1953年為悼念斯大林逝世還專門為《法蘭西文學(xué)報(bào)》創(chuàng)作斯大林肖像。
 
注4：The Assistant Producer，初刊于1943年《大西洋月刊》，后收入短篇小說集《Nabokov's Dozen: A Collection of Thirteen Stories》（1958）。是納博科夫赴美以后放棄母語，改以英語寫作的轉(zhuǎn)型階段代表作之一。
 
注5：Triple Agent: Portrait of the Unknowable Other, Reflection of the Unknowable Self. Tamara Tracz , http://archive.sensesofcinema.com/contents/05/34/triple_agent.html

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