《彼得盧》是一部發(fā)生在英國關鍵歷史時期的電影，劇情緊湊扣人心弦。故事背景是英國軍隊攻擊一大批曼徹斯特要求議會改革的抗議者的事件，導致了15人的死亡和幾百人的受傷，這一事件震驚了整個英國。正是在這個時期，英國著名的《衛(wèi)報》也應運而生。這部電影由亞馬遜負責在北美地區(qū)進行發(fā)行，可見其制作團隊的實力和信任。觀眾們可以期待這部電影帶來的震撼和感動。

一，分析

開場第一個鏡頭與前面說滑鐵盧戰(zhàn)役中聯(lián)軍獲勝的字幕卡形成莫大的諷刺。這種曲線調(diào)度在李導的作品里是十分少見的，沒有強烈的理由是不會這么拍的（如《赤裸裸》、《酣歌暢戲》、《無憂無慮》和《又一年》四部片的最后一鏡），它們都是作為重音來表現(xiàn)的，這里也是他頭一回在影片第一個鏡頭就這么用。李導的每一場戲都是有劇力（即戲劇張力）的，或大或小，但不會沒有，在這個鏡頭里，隨著景別的推進，英國平民的悲慘命運像被直視的太陽一樣讓觀眾兩眼發(fā)痛。烏黑的硝煙、污穢的衣著與面孔、或遠或近的槍炮聲、前景與后景奔跑的戰(zhàn)馬、沙啞的軍號調(diào)子，最后，士兵Joseph聽著身邊的聲音動靜，用睜不大的雙眼四處環(huán)顧，仿佛瞎子，仿佛驚兔，茫然等待一個可以依靠的動靜。接下來的兩個鏡頭的水平構圖線與之前的雜亂畫面形成對比，撫慰人心的配樂占據(jù)聲軌，觀眾得到一點喘息的機會。

首相第二代利物浦伯爵Lord Liverpool（Robert Jenkinson）在上議院會議中發(fā)言，決定從中撥款75萬英鎊贈與惠靈頓公爵（Arthur Wellesley），這是對平民利益的一次剝削。這一場第一個鏡頭是緩慢的向左橫移，一來是展現(xiàn)議會的場景，二來是交待兩個沒有說話的角色：首相身邊的內(nèi)政大臣西德默斯子爵Lord Sidmouth（Henry Addington），和出現(xiàn)在鏡頭最后幾乎最左邊的坐在從后面數(shù)來第三排的John Knight，他被逆光強調(diào)，但我是在重看影片的時候才發(fā)現(xiàn)他的身影的，但我無法理解他出現(xiàn)在這里的原因。這個鏡頭在聲音設計上也是有得發(fā)揮的，就是隨著橫移，首相的聲音會越來越偏向右聲道，而且越來越遠，混響越來越明顯。

John Byng將軍拜見Sidmouth。Byng的紅軍衣與Joseph的紅軍衣形成對照點，兩人戰(zhàn)后待遇形成對比。仆人Moss太太的入房奉茶情節(jié)既表明李導對平民的持續(xù)關注，也使會面兩人的話題從尷尬的客套轉(zhuǎn)為談正事，同時還成為了越軸正反打的契機。

Joseph母親Nellie在家中餐室做餡餅一段是李導的老招式：表現(xiàn)人物的勞動，常常默不作聲。此場景的照明十分唯美，光線與取景位置與維米爾（Vermeer）畫作相近。透過一個不大的窗戶，做了兩個光區(qū)：靠近窗戶的菜板區(qū)有高角度高亮度直射光，離窗戶較遠的長凳上有水平角度經(jīng)過柔化的透射光。背景區(qū)域被精心控制出一片暗區(qū)，使人物與菜板成為視覺中心。另一值得注意之處，是母子倆的牙齒都是明顯發(fā)黃的。

Johannes Vermeer 1658 Het melkmeisje

接下來Joseph父親在紡織廠工作的鏡頭又是老招式的一次運用，與《秘密與謊言》中Cynthia在紙盒廠工作的鏡頭神似。這個場景，重現(xiàn)了十九世紀初的世界一角，但如此用心制作的場景只在本片中出現(xiàn)了兩次，鏡頭都不長，另一次已是罷工集會的那天了，冷冷清清。

1996 Secrets and Lies

接下來一家人坐在之前的餐室觀察熟睡的Joseph一場在照明上有所修改。直射高光角度變低，照到了長凳的左側(cè)，這個高光區(qū)在一些調(diào)度之后坐著Joseph的小外甥女Sarah。她如此的顯眼，以致讓人關心她長大后的世界還會不會如此悲慘，我的這種心情也確實在后面Joseph父母同臥床上的一場的聊天內(nèi)容中得到印證。值得注意的是，這一家人說話從來沒有提及自家姓氏，連片尾字幕也沒有提及，所以，也許強調(diào)他們是虛構人物，也許強調(diào)他們的平民身份。

兩場菜市場買/換雞蛋之間時間跨越了好幾年，中間只用一個失業(yè)女工的歌唱交待這期間紡織業(yè)衰落的信息，稍不留神就會沒看懂，而這種處理手法讓人想起“滄海桑田”的說法。

下雨天，Joseph在路上找工作失敗，然后一家人又聚餐室，他們談論的谷物法（Corn Laws）在英國從1815年施行到1846年，工人利益讓位于“農(nóng)民”（實則為地主）利益。

三場不同司法場合的對平民犯人的審判段落的排比，這又是李導的老招式之一，以前作品中的排比可見于《秘密與謊言》的拍照、《一無所有》的出租車、《天使維拉·卓克》的墮胎、《跑步起跳》的體育運動（有時它們是分散分布的）。對基督教概念的應用也從這個段落開始出現(xiàn)，在往后的情節(jié)里將會越來越多。

2004 Vera Drake

酒館聚會一場有三個發(fā)言人：John Saxton，前紡織工、改革者Knight，來自Middleton的前紡織工、激進改革者Samuel Bamford，還有一位激動的聽眾——來自Oldham的Joseph Healey。期間還穿插了五次士兵Joseph或他父親的鏡頭，一臉無動于衷，或是無所適從。還穿插了胖警官Joseph Nadin和探子Chippendale、三位在后來聚會積極演說的青年的鏡頭，這五個人都是一直站著的。

然后回到家中，還是餐室。一家人的談話以Nellie對演講者們的不信任為主要矛盾，還插入了等父親回來而臨時入睡的Joseph的侄子George的鏡頭，又一次對孩子予以短暫的關注。

又一天聚會開始，這次是白天，人數(shù)更多。之前三位站在一起的青年（John Bagguley，John Johnston，Samuel Drummond）開始上臺發(fā)言，提及國王詹姆士二世（James II）的故事，也就是在他在位期間發(fā)生了沒有流血的光榮革命（Glorious Revolution）（1688年），然后于1689年通過了確立君主立憲制的《權利法案（Bill of Rights）》。他們觀點比較激進，當談到如果國王也不聽取并回復人民的請愿的話，皇室就應該被囚禁時，聽眾的掌聲明顯比之前的零落。Johnston在末了激動地呼喚上帝降下洪水，把人們變成引領新時代的“諾亞、丟卡利翁和皮拉們”，這是對圣經(jīng)和希臘神話的援引。Knight總結發(fā)言的末了，配樂響起，鏡頭用長焦跟拍他緩緩步向出口，這是對他矛盾的內(nèi)心的無言的關注。歷史上，Bagguley在1818年2月向國會寄去請愿信（原文鏈接），這件事成為了下一場戲的談話話題。

接下來的一家人對話戲第一次離開餐室，移到了室外院子，這肯定是有原因的，原因可能與對話后期Nellie說的“兒子，我沒有失去希望，從沒有過。時代這么艱難，沒法失去希望，希望是我們僅有的了。但你們要從小事做起”有關，這個“你們”可以很直接地外延理解為“男人們”，因為人物布局是三個女的坐著，三個男人站著，并且在無話可說之時，給了一個三個女的的中景鏡頭，她們被陽光照著臉（也就是說三個男人的位置是背對陽光的），這就有了明顯的寓意，但寓意又不是黑白分明我對你錯的，而是引人深思，并且?guī)в锌酀梢詮捻懫鸬呐錁分姓业骄€索）。

后面一場夜內(nèi)戲，四人圍坐桌邊對話，其中三位是前面排比段落審判平民犯人的各自的執(zhí)法官（一位是上校，兩位是牧師），第四位是Martin Savage飾演的執(zhí)法官Norris（Martin是本片中少見的李導的長期合作演員，他出演過《酣歌暢戲》[銀幕處女作]、《一無所有》、《天使維拉·卓克》、《又一年》、《透納先生》，另一位是倒數(shù)第二場戲才出場的演Lady Conyngham的Marion Bailey，其它有一些合作不多的如Robert Wilfort、Dorothy Atkinson、Vincent Franklin、Joseph Kloska），還有警官Nadin和探子Chippendale在桌子外圍靠窗坐著。Norris的謹慎的、考慮到平民利益的政見在現(xiàn)場找不到支持者，在后面的戲中也一直如此，可惜我搜索不到歷史上這個人物的信息。

后面兩場是其中兩位執(zhí)法官在家寫信，其中第二場是Charles Ethelston的獨角戲，他朗讀自己寫給Sidmouth的信，佩服自己的文采。表現(xiàn)時用了四個鏡頭，前三個中他斷續(xù)向畫左走，景別漸近。第一個鏡頭還通過左搖展示了一幅掛在壁爐上方的圣像畫，加上他的信件措辭與前面Johnston的激動演講一樣用到了“deluge（大洪水）”的意象，這種并置明顯有種可笑意味在其中。而Johnston講的是請求上帝降洪沖洗掉暴政，Ethelston講的是請求上級降洪將民怒鎮(zhèn)壓住。

跟隨皇家郵政馬車的奔馳，場景轉(zhuǎn)到了倫敦。先是政府分信室，工作人員Rook、Grout、Cobb、Golightly悉數(shù)登場。然后是Sidmouth在辦公室讀Ethelston的信。

再然后是Henry Hunt的演講，拍法常規(guī)：先定場全景，然后跳近中景，態(tài)度客觀，接著視點轉(zhuǎn)到從蘭開夏過來的Bamford和Healey，鏡頭在他倆的稍仰近景與他們的主觀鏡頭間切換，此時，Hunt得到了更近的景別，而且仰拍效果更明顯，最后，回到全景，然后以跳近拍Hunt的近景收尾，此時已經(jīng)離開了兩人的視點，回到客觀觀察Hunt的態(tài)度，我們也能明顯感受到他使盡解數(shù)的演講才能與激情，還能通過他的臉上的體液、細微的動作看出他的內(nèi)心活動。緊接一場兩人會后找講臺上的Hunt談話并邀請一起喝酒私聊失敗，拍兩人時是稍俯的，相比上一場兩人坐著還用了仰拍的情況，可以說這是有意為之，為了加強交流不暢的效果。

下面是Oliver Richards拜見Sidmouth，自薦當探子，信息換金錢，景別運用章法有序。

下面是攝政王（1820年將成為國王喬治四世[George IV]）在上議院開會，這個場景是第二次出現(xiàn)，但這些機位完全不一樣，因為只有皇室才可以坐在中間，之前首相都沒有坐那里，所以關系軸線變了。這個定場鏡頭有明確逆光，加上所有人物雪白的頭飾與領子，還有攝政王背后三塊巨大的暗紅絨布，顯得所有人臉都在黑暗中，讓人不寒而栗。然后是攝政王在室外“遇襲”，然后Sidmouth趕回會場，此時機位與前面的軸線成垂直方向，即最早那場會議戲那個方向，畫面明顯明亮了不少。在歷史上，這一天是1817年1月28日。為了壓制激進派，政府擱置推行1816年的《人身保護法（Habeas Corpus Act）》。

離開倫敦，來到《曼特斯特觀察者報（Manchester Observer）》報社室內(nèi)一場。三個人在商量一篇稿件，提筆的是James Wroe，坐他對面的是Knight，站他身后的是Saxton，然后Joseph Johnson進來了，Joseph是幫助其他三位成立報社的朋友。他們談到人身保護令（Habeas Corpus）的光榮傳統(tǒng)，批評司法機構的不公。后又進來Bamford和Healey，談他們?nèi)惗芈燞unt演講的事，最后印刷員Jack也回來了。這場戲的張力在于三人撰稿有意見相合之處也有不合之處，還有Saxton不贊成邀請Hunt來演講。三人增至七人的場面在機位覆蓋上做到了有條不紊。

這份報紙于1818年發(fā)刊，因其活潑通俗的文風，在12個月內(nèi)就達到了周銷量四千份，可惜因官方的不斷起訴，最終在1821年停刊。作為反應，在曼徹斯特的不從國教的自由派商人組織“小圈子（Little Circle）”的支持下，John Edward Taylor創(chuàng)辦了《衛(wèi)報（The Guardian）》的前身《曼徹斯特衛(wèi)報（Manchester Guardian）》。

在上一場甚少發(fā)言的Johnson回到家，提筆寫信給Hunt，妻子在旁。 除了兩處簡短的執(zhí)法官的家， 這是第一次出現(xiàn)士兵Joseph家以外的家庭場景。

緊接著又到了分信室，Cobb向Grout說了一句“這些是攔截下來的信件”，也就是說政府已經(jīng)為應對曼徹斯特的局勢加強了監(jiān)控措施。緊接Sidmouth讀信，與助理Hobhouse分析局勢，這一回，確定要讓Byng將軍調(diào)派最大限度的治安人手了。

離開倫敦，到了之前第二場演講的場景，這一回是曼徹斯特女性改革會（Manchester Female Reform Society）聚會。演講人是會長Mary Fildes和秘書長Susanna Saxton（John的妻子）。這一場的矛盾與士兵Joseph一家男女意見不一不同，說的是文化程度不同的女性之間的矛盾，還有上一次罷工的失敗的陰影。歷史上這個組織建立于1819年7月20日。緊接是Nellie近景，一家人又在餐室，Nellie坐在其它人的圈形位置的外圍，表達對接下來的周一戶外集會的不安預感。

晴朗天空下的水草豐茂處，大全景，加上敘境內(nèi)的三把提琴協(xié)奏音樂，給人“暴風雨前夕的平靜”的感覺。

人行隧道內(nèi)一人靠墻站著，剪影效果，攔住走過來的Bagguley，用要脅的語氣要求他盡力演講、盡力煽動，還套到Bagguley的話，即他們手頭有武器。這一場聲音上十分安靜，加上人臉大部分曝光不足，讓人有窒息感，而這個人正是探子Richards。這里的時間正好是片長一半，是剪輯上常規(guī)的壞人開始逼近、形勢開始明顯走下坡的時刻。這也就可以明確理解到，安排前面一場草地演奏音樂的戲是為了增加與這場戲之間的情緒張力。

綠山坡上五個人合奏進行曲，一鼓，兩小號，兩長笛，與之前三把提琴的舒緩音樂形成反差，這應該是集會集結信號音樂。緊接的是Bagguley三人伙的戶外演講，他們鼓勵武裝反抗，Richards和Nadin也過來打探。這個場景在河邊，滿是綠地，有一間一個窗洞已砌磚封上的石房子，有一種古代感。而Drummond的措辭里也有“古時便有的權利（ancient rights）”，還有，Johnston用到一個引典“喀泰戎山的女狂人們（Maenads on Mount Cithaeron）”，此山常出現(xiàn)在希臘神話故事中，主要被認為是酒神狄奧尼索斯的圣山，女狂人即指崇拜酒神的女性。而在聽眾連聲喊起口號“不自由毋寧死（liberty or death）”的時候，有少數(shù)人無法認同，細看則能發(fā)現(xiàn)。這一場以Nadin的特寫收尾，緊接就是三人伙被關進地下牢房的戲。這里的照明用了燭光與燈光（偽造成陽光）混合的方式，色溫交雜，還有大量極黑暗空間，造成一種詭異感受。末了，Bagguley向兩位蓋世太保說“耶穌基督是最偉大的改革者，你們是無法熄滅我們的奮斗熱情的”。

下圖右邊圈出者即上圖圈出者，人物位置關系不銜接了

上面的戲所省略的歷史事件如下：Bagguley三人伙在1817年1、2月組織多次演講，他們參與組織一次游行，本活動最終由William Benbow在3月3日一次集會中宣布，Bamford是不贊成的人之一。3月10日，約五千人，大多是蘭開夏紡織工，聚集圣彼得廣場（St Peter’s Field）（加上旁觀者約共二萬五千人），準備游行到倫敦向攝政王請愿，并為1816年《人身保護法》的暫緩推行提出抗議。他們都身披毛毯或大衣，既表明自己紡織工的身份，也可用于露宿，所以被稱為“毛毯團（Blanketeers）”。計劃是分十人一小組行進，為了回避非法集會的罪名。然而，執(zhí)法官宣讀了《騷亂取締令（Riot Act）》，然后派國王騎兵警衛(wèi)隊（King’s Dragoon Guards）驅(qū)散人群，逮捕了二十多人，包括Bagguley和Drummond。混亂之中，有數(shù)百人依然開始了游行，他們被追趕上，有的被打傷。

接著上面的情緒，轉(zhuǎn)到一個前進航拍大全景鏡頭，簡陋的進行曲再次響起，這次不僅有演奏者（一號，兩簧管，一提琴，一鼓），還有約四十位拿起農(nóng)具列隊行進的平民。要注意，在李導之前43年（1971至2014）的影視創(chuàng)作生涯中，航拍鏡頭只用過一次（2010年的《奔跑起跳》最后一鏡）。在幾個地面搖拍鏡頭中，隊伍立定、向后轉(zhuǎn)、齊步走、向右轉(zhuǎn)繼續(xù)走，最后以后退航拍大全景結束。

Hunt乘坐馬車來到《曼徹斯特觀察者報》報社門口，四人接待。矛盾馬上進入：當?shù)貓?zhí)法官誤認為本次集會要提議選舉曼徹斯特地區(qū)議會代表，故禁止進行，只能推遲一周。盡管Hunt被說服逗留，但在酒店登記簿上簽名多于一天的話，探子們將會蜂擁而至。于是，安排他下榻Johnson家。當他們到來，Johnson妻子Sarah見到Hunt手足無措。這里所省略的歷史是：他們還邀請了被稱為“改革之父”的John Cartwright少校，但他因為年事已高沒有來。

Byng大宅門口，他與副手 L'Estrange上校交待工作后目送他上馬，返身準備進門時，看到墻角處的Richards，然后Byng出畫，Richards從背景走到前景，進門，畫面跟搖后已經(jīng)看不到Byng的身影。這一段是一個鏡頭完成的，縱深調(diào)度直接而有力，并讓人有時間對人物將會對事態(tài)形成什么影響進行遐想。

騎兵隊后勤工房內(nèi)，前景物品雜亂，中景處兩人在磨制馬刀，背景窗外有兩人向畫右走，看不清臉，只能聽見磨石的刺耳聲音。跟搖室外兩人到房門時，同時帶出畫右一人在冶煉馬蹄鐵，在兩人進門陸續(xù)露臉而剛好能看清第二張臉時，冶鐵工將馬蹄放進水中冷卻，長長的一聲“咝”響起，這個時機十分準確，仿佛是為兩位體胖、面兇、走姿跋扈的人物制造潛臺詞。他們向畫左走到磨工身邊，打招呼是說的“Aye, aye”，十分粗鄙，一說完，搖磨石工停下?lián)u動，噪聲全止，進入對話。兩人中的Joseph（另一個暫稱B）詢問進度，B走向前景察看桌上排列的馬刀，鏡頭順勢下?lián)u，刀群占據(jù)畫面二分之一以上，這是影片中少有的可謂“沒有人物”的畫面信息時刻，是一次重要的鋪墊。整場戲一鏡呵成，功能與上一場戲的長鏡頭相似，即在不打斷敘事時空的情況下制造遐想，與緊張感。

第二個胖子露臉的瞬間，冷卻馬蹄鐵的“咝”的一響

之前聚首過的四位執(zhí)法官在Byng辦公室向Byng表達他們在聚會日需要他的在場與保障，遭拒絕。然后是Byng的馬廄，Byng心事重重地來察看，他的白色長外套、一匹露出頭部的白馬與一只白中帶少量黑斑的狗形成一種不易辨認的情緒，而此時響起的配樂與向前推移的攝影機運動可以說為這種情緒推波助瀾。配樂的最后一個音符延續(xù)到了下一場，約三秒，而且似乎是有意為之地，下一場開頭是一個向后拉移的攝影機運動，內(nèi)容是Hunt在配合畫家Tuke先生，讓他給自己畫肖像畫。在這個情境下，Hunt無法多動彈，表情也比較木訥，同樣顯得心事重重。而接著Hunt請求Johnson家女仆Bessie幫他按住紙邊好讓他邊被畫邊寫筆記的情境讓人忍俊不禁，末了，李導給了Bessie一個九秒的無聲的表現(xiàn)機會，這種關注是難得的。Tuke在片中只出現(xiàn)短短一次，就表達了與Hunt在觀點上的不同，這顯示了李導沒有廢筆的特點。

Bamford拜訪Johnson家，堅持要求與Hunt面談能否允許集會平民帶上少量武器自衛(wèi)與保護婦孺。兩人的正反打機位，無論是中景還是近景，都是明顯帶到天花板的，相比片中其余正反打都明顯的機位低、角度仰，這暗示了兩人立場的針鋒相對，盡管Bamford最后進行了妥協(xié)。Bamford離開后的內(nèi)容里，機位恢復到?jīng)]那么低沒那么仰。對話中提到的曼徹斯特與薩爾福德騎兵隊（Manchester and Salford Yeomanry）成立于1817年，1824年解散，其成立是政府對“毛毯團”事件的反應之一。

Hunt拜訪四位執(zhí)法官。他站在畫面中央，四位圍坐兩邊，視線大多時候并不看向Hunt，有種慫態(tài)。這里的人物位置關系與之前四位拜訪Byng一場形成對照，在后者中五個人都是站著的，而且Byng與四位是相對而站，比較平等，在這一場則不一樣了，Hunt似乎有了壓倒性氣勢。當Hunt說完要說的話，走到門邊時，五人位置關系稍得緩和，Norris才鼓起了勇氣表達觀點，這時拍攝他們四個人的畫面比較常規(guī)，后來另一位執(zhí)法官甚至憤而站起罵了Hunt一句。

倫敦的《舍溫的政治紀事報（Sherwin’s Political Register）》的Richard Carlile拜訪Johnson家，求見Hunt，他倆是熟人。他首先提出想在集會當天演講幾句，又拿出一個月前Hunt在Smithfield的演講稿印刷單提出要在當天發(fā)放，以求激勵民眾不僅要追求普遍選舉權，還要反抗教會與皇室，Hunt不悅。這一場與前面Bamford與Hunt對話是同一場景，但沒有用正反打，感覺沒那么強調(diào)立場沖突性。Carlile離開后，Hunt向Sarah道歉，說“我向你保證，到了周二，你們的生活將恢復正?！?，而多數(shù)觀眾已經(jīng)知道周一將會發(fā)生什么事了，所以這個情節(jié)有種苦澀的幽默感。雖然這明顯是日戲，能看到直射陽光，但Bessie在末了說了一句“晚安，Johnson先生”，這是用來銜接到下一場夜戲的。這份報紙，在報道了彼鐵盧事件后被政府關停，Carlile隨后另開陣地出版《共和主義者報（The Republican）》。

我們回到了有30分鐘沒有看到的士兵Joseph一家的場景，這次是Nellie與丈夫的臥室，Sarah熟睡在兒童床上，燭光把她的小臉照得惹人憐愛。女兒提燈上來看Sarah，問候母親Nellie，她們說到今夜太暖和，讓人無法入睡，原來這就是周一集會前夕。我在第一次看到這場戲的時候，驚訝于一場夜戲為何要把模擬的月光打得這么亮，而且取景上沒有使用常規(guī)的逆光機位，覺得頗為失策，但出于對李導和攝影師Dick Pope的信任，我嘗試從敘事的情緒點、功能、潛臺詞的角度進行思考這么做的理由，以下是我的說法：首先從觀感上說，30分鐘后重新見到他們，必然會提起精神來，這是一種準備交代重要信息的敘事技巧；其次，這場戲的內(nèi)容主要是關于“明天會怎樣”、“1900年會怎樣”、“Sarah長大后會怎樣”的，可以說是整部影片最重要的抒情點；而相對于Nellie來說，Sarah與窗戶都是在她的右邊，即畫左，所以看向Sarah這個核心動作就是畫面上的重點，最需要加以設計與照顧；于是，在這個畫面中，她的視線所向之處就有了“未來”、“希望”的含義，月光照亮了她整個正臉，外加一點燭光修飾，可以說是恰到好處的；而且，當與前面Nellie談到“希望”的一場室外對話戲?qū)φ盏脑?，會發(fā)現(xiàn)兩處的Nellie與Sarah的位置關系是相同的，她也有向右下方看Sarah的動作，主光位置也是基本一致。有趣的是，在段落末了，她轉(zhuǎn)向左，面向前方時，臉上正好是半明半暗，加上表情，可謂意味深遠。

接著就到了重頭戲集會的一天了，這一天的內(nèi)容占了片長38分鐘，基本上是四分之一。我不打算細加分析，只打算點到為止：

一小隊人民隊伍走在草坡上、樹林間。三個大全景，三個橫幅特寫，全是逆光。

Middleton的隊伍在街道上列隊，Bamford夫婦進行指揮。Bamford做了小小的演講，要求男人們棄掉武器，這次講話首次用了高機位長焦俯拍，一來避免了讓人群借位的麻煩，二來增加了Bamford平易近人的態(tài)度。婦孺?zhèn)兣旁谇芭牛紦?jù)主要畫面的白色為主的服飾與頭飾讓人十分舒服。

目的地圣彼得廣場上，雇工們在清撿地上的石頭并運走。值得一說的是，這個場景的周邊建筑大部分都是數(shù)字生成的，實際拍攝地是在Essex的提伯利港（Port of Tilbury），到了后面人山人海的場面時，許多人群畫面是用數(shù)字技術合成的，實際上動用的群眾演員是兩百人左右。

接下來是多個場面的交叉式省略剪輯：紡織廠、士兵Joseph一家及鄰里們、曼徹斯特女性改革會、執(zhí)法官們、曼徹斯特與薩爾福德騎兵隊（藍衣）、L’Estrange上校帶領的軍隊支隊的騎兵（黑衣）。事件通過省略得以加快，Joseph一家共出現(xiàn)四次，第一次是出發(fā)，第二、三次是在路上，第四次已經(jīng)到達廣場站著了。有趣的是，在三個相連場景中，人們喊著各自的口號，先是執(zhí)法官們喊“為了國王和國家”，然后是騎兵隊們喊“為了國王和國家”，十分激昂，最后是平民隊伍喊“自由”，有的是小女孩喊的，惹人生憐。

在后面的集會大場面中，一個個小場面在敘事與視聽上都被安排得井井有條，許多人物重新登場，許多交待過的矛盾沖突被再次提出，省略得當，劇力萬鈞，聲音的遠近變化被處理得很有條理。

有趣的是，作為李導一貫作風，吃喝場面是少不了的，在這里表現(xiàn)為：曼徹斯特與薩爾福德騎兵隊喝啤酒；執(zhí)法官們大吃大喝；Joseph一家分吃面包，還與兩位很胖的旁人分享。真是黑色幽默。

三位新登場的媒體方角色是《泰晤士報（London Times）》的John Tyas、《利物浦墨丘利報（Liverpool Mercury）》和《政治紀事報（Cobbett’s Weekly Political Register）》的John Smith和《利茲墨丘利報（Leeds Mercury）》的Edward Baines。

在展現(xiàn)廣場上的傷亡的鏡頭里，有一位婦女被騎兵撞倒，手中抱著的嬰兒被拋到地上，然后被一匹奔跑的馬踩死，這在歷史上有原型：曼徹斯特與薩爾福德騎兵隊離廣場比較近，所以較早收到蘭開夏與柴郡執(zhí)法官委員會主席William Hulton的召集信，116名騎兵馬上策馬亮刀奔向廣場。一位騎兵由于急躁要跟上大部隊，在Cooper街上撞倒一名婦女，她手中的嬰兒被拋了出去，被馬踩死。這位兩歲嬰兒名叫William Fildes，是事件中首位死亡者。

值得一提的是一個新角色，一位并不年輕的藍衣騎兵Joe Lomax，他被一位老鄉(xiāng)婦女認了出來，他朝她大喊但不敢下手，然后受到旁邊的黑衣騎兵批評，后來積惱成怒，砍向一個平民——士兵Joseph。在這之前一點的時候，有一個長焦鏡頭拍Joseph的近景，他茫然四顧，這與影片第一個鏡頭末了的廣角近景的內(nèi)容形成呼應。

騷亂的最后三個鏡頭，一反之前整個大段落的全用長焦的拍法，用了大廣角低角度仰拍，都是勻速左搖，長度分別是六秒、五秒、四秒，加上濃濃的飛揚的塵土，制造出一個敘事重音。

接著是一個極長焦正面拍一場賽馬，六匹馬向鏡頭跑來，五匹深色，一匹白色，白馬明顯落后，而且一開始無法跑直線。下一個鏡頭揭示了Byng的在場，他的馬跑了最后一名，身邊朋友說“它以前可是匹好馬”，他離場后朋友還說“開心不起來的士兵”，而剛剛告別時還稱呼人家“將軍”呢。這蒙上了一種悲劇情緒，與前面馬廄一場相呼應，完成了Byng的戲劇任務。

三位媒體人（Carlile、Wroe、Tyas）在混亂過后的廣場相遇，這里用設計情節(jié)的方法表現(xiàn)了歷史上Wroe提出了“彼鐵盧屠殺（Peterloo Massacre）”的說法。

作為尾聲，是兩場事件之后的戲：

攝政王與她的情人Lady Conyngham在吃喝調(diào)情，然后首相與內(nèi)政大臣Sidmouth拜見談政，而女人后來的兩次自我陶醉地說“安寧（tranquillity）”讓人心生厭惡。

最后是第二次出現(xiàn)的陰雨天戲，這次沒有下雨，但地面濕潤，這是在教堂邊的墓地，是士兵Joseph的葬禮。（在歷史上，Joseph的原型應該是來自Oldham的John Lees，他是參加過滑鐵盧戰(zhàn)役的士兵，在廣場上被砍傷后，死于24天后的9月9日。）經(jīng)歷過這一切之后，神父的悼詞仿佛都在這個時刻有了雙重含義：“死在主的懷中”、“往者得以脫離日常勞作得安息”、“愿你的國降臨，地上也如天國，這一天賜我們面包，原諒我們的過犯，正如我們原諒他們對我們的過犯，引領我們遠離誘惑與罪惡”。最后一個鏡頭是Nellie近景，最后一個動作是她動了動右手，重新抓緊丈夫的手臂，此時的摩擦聲動人心弦。

二，概論

李導作為在薩爾福德（屬于曼徹斯特大區(qū)）長大的人，他對曼徹斯特肯定是有感情的。他的第二部影視作品，1973年的《苦力工（Hard Labour）》就是明確的對成長環(huán)境的描寫，當然，他很懂得如何隱藏自傳性要素在作品集之中，所以，除了這一部，他再也沒有、也沒有必要有設定在薩爾福德的作品了。而這次拍如此重大的曼徹斯特歷史題材，想必他的責任心會讓他動力十足，于是，我們在有生之年能看到這部不平凡的影片。而一個月前他已經(jīng)過了76歲生日了，不管別人怎么說，我是衷心恭喜他的。

李導說過喜歡在相鄰兩部作品中做到有反差，所以他會在流浪漢式的、末世論的《赤裸裸》之后拍出親情脈脈的《秘密與謊言》，在樂天青春派的《無憂無慮》之后拍出談論衰老的《又一年》。那么，《透納先生》與本片之間有什么反差呢？我覺得是人物類傳記與事件類傳記之間的相對。其實，前者容易討人喜歡，后者容易招人煩，因為后者必然角色眾多，讓人不易代入角色，而且，誰喜歡上歷史課呢？但是，明知山有虎偏向虎山行是難得的，再說了，難道這世界上還缺喜歡挖歷史事件的人嗎？《虎！虎！虎！》拍得多好啊。

不過話說回來，這是劇情片，不是紀錄片，所以對歷史的藝術加工是必然的，至于這一回的這個度怎么把握，我也想問問李導。為了敘事策略，有的歷史事件會顛倒順序；為了塑造人物，有的感情流露會生搬硬套；為了豐富矛盾，有的人物沖突會莫名其妙；為了增加文采，會把臺詞編得天花亂墜；為了減少文采，會把臺詞編得深入淺出。像德萊葉和布列松拍圣女貞德那樣限定文本的做法實在太少見了，做得出來，那也是因為文本夠出色，這也并不意味著沒有發(fā)揮空間了，因為臺詞只是視聽元素里的很小一部分。

李導以拍家常戲為主，一來他的關注點是從平凡人的日常生活中找戲劇點與幽默點，二來他對自己創(chuàng)作手法的堅持使他總是找不到多少投資。結果，當他有時候能拿到多一點投資的時候，他就會拍歷史題材、拍大型群像戲，即《酣歌暢戲》、《透納先生》和本片，設定都是十九世紀，而且一部比一部早：1884至1885年，1820年代至1851年，1815至1819年。

那他的創(chuàng)作手法是什么樣的呢？我簡單說說：面試你，讓你模仿生活中遇到的人，唯一條件是不能是演藝行業(yè)的人，如果發(fā)現(xiàn)有意思的角色，就進行開發(fā)。李導與你通過討論，給這個角色的背景添油加醋，有空就約你到他工作室待著，進入角色待著，想干嘛干嘛，事后跳出角色討論討論。日以繼夜地，你的角色就會豐厚起來，但要遵守一點，除了你們倆，不能跟任何外人談起這個角色。要知道，這個工作是李導跟許多演員同時進行的，所以他腦海里會有許多千奇百怪的角色。時機成熟之后，或者說李導有了想法之后，會讓你跟某某演員相見，給你們一點設定作為催化劑，然后你們同時進入角色，待著，想干嘛干嘛，李導會認真觀察，有時候會給點提示，有時候會睡一會。依此類推，越來越多的角色（?。蔀槭烊耍幸恍┕餐尘?，有些角色會成為新認識的人，就像在情節(jié)里新認識一樣。奇妙的事情在于，因為你是個被李導看中的演員，所以你有一定的能力，這就說明，你在以后也許（?。┻M入拍攝的時候有能力重新表演一些練習中出現(xiàn)的情景，這些情景已經(jīng)成為你的角色的歷史了，當然，修改權與最終解釋權是歸李導的。當李導哪一天覺得這些歷史（這只是他資料庫里的一部分而已）夠提煉出一出戲來了，他就會撰寫腳本，其實到了這個時候，你都不知道李導已經(jīng)在平時的觀察中琢磨出多少東西來了，反正，如果他真想投入拍攝的話，他會撰寫拍攝腳本（這時候他很可能已經(jīng)在你不在場的場合跟幕后主創(chuàng)開過好多會、做過好多測試了）。到了某一天，他會通知你，你要按這張紙上的內(nèi)容去演，某天到某地集合就是了。記住，這個地方只是一個排練場所，只是空間設計上會是一個拍攝場景的雛形。你不會擔心演不好的，因為要是演不好李導早就會看出來了，那樣的話，他要不會跟你說“不帶你玩了”，要不會說“我們開發(fā)點新角色吧”。若干日子以后，也許正式劇本會定下稿來，也許準備工作會做得不錯，也許，就開拍了。以上是他對于演員與角色的創(chuàng)作手法的簡略描述，希望你能看懂。

何謂“提煉”？那是指編輯角色們的歷史，為求擁有足夠完成敘事任務的內(nèi)容。這并不是說歷史都會用上，但那些沒成為影片內(nèi)容的部分會在角色的記憶里，所以有一些角色表演是對這些內(nèi)容的“隱性存在”的表現(xiàn)。正因如此，李導影片中的表演內(nèi)容的選取是獨具一格的，簡單來說，我們觀看過程中會感到角色是厚重的，不管戲份多少。

對于這三部十九世紀的時代片，創(chuàng)作手法上肯定會有點不一樣，就不多說了。下面說回本片。

關于時間觀念，影片總的來說是平鋪直敘的，以下是幾次例外：Sarah“突然”長大，意味著時間過去了幾年；唱歌的失業(yè)女工的兩次出現(xiàn)是打破時間順序的，第一次是借第一段歌詞交待紡織業(yè)的衰落，第二次是借第二段歌詞渲染上一場展現(xiàn)的Joseph家的生活拮據(jù)；還有兩次明顯的交叉剪輯，一是開場幾場戲穿插了Joseph徒步歸家，二是集會當天各群體的戲穿插了Joseph一家徒步走到廣場。仔細分析的話會發(fā)現(xiàn)，影片后半部分的時間跨度比前半部分短，而集會那天的內(nèi)容在片長上占比接近四分之一，也就是說，后半部分情節(jié)與沖突銜接得更密集，只是在李導松緊有度的敘事步調(diào)中，這種感受并不特別明顯。

關于空間觀念，沒有太多要說的，我重復一下上文的一些點：家庭場景有四個，Joseph家、Johnson家、兩位牧師執(zhí)法官家（只出現(xiàn)一次），從對比的角度看，它們有各自的階級代表性，另外，Joseph家是完全的家庭內(nèi)部場景（大兒子，即George的父親倒是能看出來已經(jīng)分開住了），而Johnson家則因為住進了Hunt而不停有人登門，社交頻繁；Joseph家的對話戲以餐室為多數(shù)，另有一場在家門外，一場在二樓主臥，這兩場有所呼應；陰雨天的戲只有兩場，一場表現(xiàn)失業(yè)，一場表現(xiàn)葬禮。 影片的空間觀念是傳統(tǒng)的，服務于人物布局與位置關系，做到了連貫、清楚而不混亂。沒有心理時空，但又常常關注不同角色的沉默不語的神情狀態(tài)，讓觀眾有少量時間進行共情。在一些較復雜的調(diào)度中，一般會分切機位，但也有少量用長鏡頭的時候，這些少數(shù)時候就成為了視覺重音，用畫外空間、聲音環(huán)境將觀眾引至遐想。

許多觀眾會認為演講式情節(jié)太多，讓人疲倦，這很正常，因為那種語氣并不生活化。但當考慮到李導對劇力的把握能力，就可以理解，這些內(nèi)容絕不會是單純的宣教，它們必然是對表現(xiàn)人物、推進敘事、解決戲劇任務有關的。不同演講人的外在表現(xiàn)與內(nèi)心活動，他們分別與聽眾、與其他角色之間的矛盾都是各不相同的，所以，只要可以看清每個鏡頭（特別是反應鏡頭）的用意（這需要較強認臉技能），穿過表面的熱鬧去觀察不同面孔的反應，就可以了解到，戲有多好看。

這部片的視野讓我想起中國的《一九四二》，比較下來，只說一點：后者是煽情的，前者是反煽情的。李導的每個信息點都與戲劇張力有關，其呼應的內(nèi)容或遠或近，遠的情況下，他給人感覺是不惜打斷敘事、話題、情緒的連貫性的，從另一個角度說，是不惜在本可代入角色的時刻制造離間效果的，他要讓觀眾保持頭腦冷靜，進行觀察、回憶、分析、評判，即思考。這是對觀眾品味與能力的一種要求，這個門檻卻不一定高，畢竟他的作品數(shù)量不少；但我認為就本片來說，門檻就有些高了，這跟前面說的事件類傳記題材的小眾性是相通的。

也許有人會問：到底李導的立場是什么？我覺得這個問題不好回答，也很好回答。縱觀他的作品集，會很容易發(fā)現(xiàn)他對中下階層的關注，所以可以很容易地說他是左派；但是，他又很少描繪底層（也許《赤裸裸》里的Archie和Maggie算一例）。他曾經(jīng)有過頗為政治化的階段，就是1983年的《與此同時》、1985年的《七月里的四天》和1988年的《厚望》，簡單來說是分別關于失業(yè)、北愛爾蘭問題、社會主義理想的，而且恰好是在撒切爾當政時期。說他緊跟時事是不對的，因為他常常是后知后覺的，畢竟他醞釀創(chuàng)作往往需要較長時間，但正由于他的創(chuàng)作手法，他與演員們塑造的角色必然帶有時代的痕跡。從另一個角度看，他塑造的中上階層角色也是很多的，盡管他承認其中某些被滑稽化（caricatured）了，不夠可信，有“看人低”之意，比如《厚望》里面的Valerie，但總的來說他還是盡力客觀地表現(xiàn)他們的。而在敘事需要的時候，他也會塑造上層角色。所以，我認為他的立場是追求可信，如果某個角色讓我們喜愛或厭惡，那也許我們應該去關心自己的立場；或者，如果我們覺得欣賞他的影片無法滿足我們了解自己立場的需要，那我們應該離開銀幕，去欣賞身邊的世界與人。

【完】【求打賞：）】