《登機(jī)門》是一部驚悚電影，講述了一個(gè)俄羅斯人和他的黑人同伙之間的交易故事。邁爾斯想要退出毒品交易，但黑人警告他不要和一個(gè)不可信任的公司交易。盡管如此，邁爾斯還是決定和這家公司合作，他利用自己的情人桑德拉來(lái)販賣毒品，并讓萊斯利的妻子休來(lái)驗(yàn)貨。由于兩人是情敵，他們之間的相處并不和諧。在一次交易中，桑德拉不幸被警察突襲，萊斯利挺身而出幫助她逃離了毒販的巢穴，并且兩人之間產(chǎn)生了愛情。希望重新出現(xiàn)時(shí)，桑德拉親手殺掉了她昔日的情人，并按照萊斯利安排的逃生路線逃跑。然而，她逃到香港后再次遇到了休，并且陷入了更加復(fù)雜的追殺之中。這部電影充滿了緊張刺激的情節(jié)，觀眾會(huì)被帶入一系列令人驚嘆的轉(zhuǎn)折和懸疑之中。演員們的精彩表演和劇情的緊湊安排，使得《登機(jī)門》成為一部令人難以忘懷的驚悚電影。觀眾將會(huì)被帶入一個(gè)充滿危險(xiǎn)和謎團(tuán)的世界，不斷猜測(cè)故事的發(fā)展，直到最后揭開真相。這部電影將給觀眾帶來(lái)一場(chǎng)極富緊張感和刺激的觀影體驗(yàn)。

這篇影評(píng)可能有劇透

界限

法律、貨幣、信息在國(guó)家間存在差異，這一差異形成的褶皺便構(gòu)成可能的庇護(hù)之所。在傳統(tǒng)的類型寫作中，試圖逃遁的主角需要的往往不是一個(gè)簡(jiǎn)單的“新身份”（“隱姓埋名”），而是一個(gè)“護(hù)照上的新身份”——他需要逃遁到一個(gè)陌生的“國(guó)家”、一個(gè)新的世界，使其隱匿于文化、制度差異形成的褶皺之中。在更復(fù)雜一些的（反）類型創(chuàng)作中，這一逃遁通常是失敗的，但這一失敗通常呈現(xiàn)為“跨境”的失?。ɡ纭稒C(jī)遇之歌》中離不開的波蘭，《投奔怒?！分刑硬幻摰脑侥?；創(chuàng)作者借由“跨境”的注定失敗完成其意識(shí)形態(tài)表達(dá)），或是“伙同”的失敗（例如《春光乍泄》與《地球最后的夜晚》中的獨(dú)行）。無(wú)論如何，在以上敘事之中，遠(yuǎn)走高飛的幻夢(mèng)從未真正破碎——在一個(gè)生活方式被“國(guó)家”深刻塑造的年代里，跨境的逃離似乎總可以給予重生的希望。然而，在《登機(jī)門》中，這一敘事慣例遭到阿薩亞斯無(wú)情戲弄。

俄羅斯人邁爾斯（邁克爾?馬德森 Michael Madsen 飾）跟黑人同伙說想要金盆洗手，但是黑人警告說跟他交易的是一個(gè)不講信用的公司。對(duì)此，債臺(tái)高筑的俄羅斯人并沒有在意，他依舊利用情人桑德拉（艾莎?阿基多 Asia Argento 飾）替自己販毒，同時(shí)驗(yàn)貨的還有跟萊斯利（吳嘉龍 飾）的妻子休（林熙蕾 飾）。兩個(gè)人因?yàn)槭乔閿乘悦埠仙耠x。 　　在一次交易中，桑德拉不幸遭遇警察突襲，這時(shí)萊斯利挺身而出幫助她逃離毒販老巢，并且跟她擦出了愛情的火花。當(dāng)再次出現(xiàn)希望SM的時(shí)候，她親手殺掉了昔日情人，并踏上了萊斯利安排好的逃生路線。然而，跑路到香港的她，再次邂逅了休，并遭遇了更加云譎波詭的追殺…… ?豆瓣

由于《登機(jī)門》的反類型寫法，其故事極難概述（還是得先看影片）。簡(jiǎn)而言之，它是一個(gè)典型的兩段敘事：在第一段發(fā)生在巴黎的故事中，女主因想要籌錢在北京開夜總會(huì)（阿薩亞斯又一次在影片中暗示觀眾北京房產(chǎn)的投資機(jī)會(huì)），受到新情人誘使，在反復(fù)躊躇之后仍然選擇殺死舊情人并與新情人一同逃往香港；而在第二段發(fā)生在香港的故事中，女主發(fā)現(xiàn)逃往香港不過是又一個(gè)陷阱，而這一陷阱正是新情人（或者說“新的舊情人”）所設(shè)下的。在種種機(jī)遇下，她再次獲得了殺死（新的）“舊情人”的機(jī)會(huì)，但在影片的結(jié)尾處，女主選擇了放棄這一機(jī)會(huì)并消失在畫面之中。

切入影片的關(guān)鍵在于如何理解兩段敘事，即如何理解巴黎與香港，如何理解舊愛與新歡。而以上“對(duì)立關(guān)系”的分界線便是登機(jī)門，即影片的標(biāo)題。類型想象中的“登機(jī)門”是一道任意門，通過它，我們便可以毫不費(fèi)力地邁入一段新的生活、一段新的敘事，不再為上一個(gè)時(shí)空所累。然而有趣的是，登機(jī)門這一“道具”作為敘事從巴黎跨越到香港的重要?jiǎng)澖?，在影片中從未真正出現(xiàn)。也就是說，門作為一道界限、一個(gè)區(qū)隔不同時(shí)空的符號(hào)，被有意抹除了。阿薩亞斯似乎想說，巴黎和香港終究是一回事。這一點(diǎn)在女主下飛機(jī)后的第一個(gè)鏡頭中也得到了鮮明的呈現(xiàn)——那在巴黎時(shí)便已明晃晃的“光”再一次侵入了她的意識(shí)——，那一瞬間觀眾也會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)愕：她究竟到?jīng)]到香港？當(dāng)然接下來(lái)的情節(jié)很快會(huì)給出一個(gè)答案，她到了；但終究我們會(huì)發(fā)現(xiàn)她沒到。畢竟，寓寄著遠(yuǎn)走高飛之理想的香港是一個(gè)差異化的存在，是一個(gè)新生的庇護(hù)所。而現(xiàn)實(shí)中，香港就是第二個(gè)巴黎（同樣可以想見的是，北京/上海就是下一個(gè)香港）。于是，在影片中被抹除的登機(jī)門便是界限之消失的符號(hào)寫照。當(dāng)界限消失，必然的結(jié)果是，我們不再能談?wù)摻缦薜膬擅妫瑑擅婊熳髁艘幻妗愀郾闶前屠?，新歡便是舊愛，未來(lái)便是過去。

巴黎的“光”

香港的“光”（后文會(huì)涉及到“光”的隱喻）

顯然，這是一種符號(hào)表達(dá)。但它究竟指向什么呢？這涉及到阿薩亞斯對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的觀察。如果說我們?cè)诘谝欢螖⑹轮腥匀鄙兕^緒，那么我們?cè)诘诙螖⑹轮心慷孟愀刍孟筇鷷r(shí)便會(huì)驚覺——一切陰謀都是在港口醞釀的。

影片中，在港口的交易涉及毒品、盜版光盤以及廉價(jià)家具，幾乎含括了一切國(guó)際貿(mào)易的商品類型（法律之外-之間-之內(nèi)）。當(dāng)然，全球資本流動(dòng)也并非只有貿(mào)易一種形式，阿薩亞斯同樣設(shè)計(jì)了通過電話進(jìn)行的債券、股權(quán)交易等?？梢哉f，《登機(jī)門》中的世界是一個(gè)被新自由主義深刻聯(lián)結(jié)起的網(wǎng)狀世界，也正是新自由主義的經(jīng)濟(jì)模式突破了上文所提及的文化界限，并建立了一種全球通行的可交易價(jià)值。我們看到，在影片的前敘事中，女主用性為舊情人（一號(hào)）換取情報(bào)，而舊情人則通過錢換取女主的情報(bào)；在第一段敘事中，女主通過殺死舊情人與新情人交換一個(gè)新身份。影片中的交易數(shù)不勝數(shù)，不過僅僅羅列以上便足以讓我們一窺《登機(jī)門》中的“市場(chǎng)體系”：貨物、金錢、身體、性命、身份都是處在同一鏈條上的可代換之物，而這一交易標(biāo)準(zhǔn)則借由新自由主義的擴(kuò)張而通行全球?？缇迟Y本以其同質(zhì)化的暴力，構(gòu)成價(jià)值的度量衡，在實(shí)質(zhì)上完成了全球在時(shí)-空兩個(gè)維度上的大一統(tǒng)——一切差異都被抹平，所有未來(lái)都是過去。

當(dāng)然這一交易系統(tǒng)仍然存在著必要之參差，這一點(diǎn)借由兩處臺(tái)詞設(shè)計(jì)向觀眾呈現(xiàn)。第一處是在影片7分鐘處，當(dāng)女主陳述自己（因?yàn)閻郏┒鵀榕f情人所做的一切時(shí)，舊情人回避了愛的回應(yīng)而是轉(zhuǎn)而夸贊起她的“稱職”（在第二部分中將會(huì)分析），并用強(qiáng)調(diào)金錢交易的完成來(lái)終結(jié)這段談話。

而第二處則發(fā)生在影片的83分鐘處，當(dāng)女主與Sue談?wù)撈鹚龑?duì)舊情人的感情以及殺死舊情人這一交易時(shí)，她明確表達(dá)了性與愛的不同（或者可以說是，性與愛之間存在“界限”），以及她對(duì)于賞金的不屑一顧。至少在女主角這里，愛的維度似乎阻斷了一種普遍的可交易性，盡管截至那一時(shí)刻的她還是不免處在種種交易之中，但這也為她最后的選擇埋下伏筆。這一部分將在下一部分中詳細(xì)闡述。讓我們暫時(shí)回到阿薩亞斯對(duì)這一深刻聯(lián)結(jié)之世界圖景的描繪。除了普遍性的聯(lián)結(jié)所造就的通行的可交易價(jià)值之外，這一世界還呈現(xiàn)出另一種普遍性，即對(duì)于效能的追求。

效能主體

如果我們將周遭環(huán)境的設(shè)定理解為阿薩亞斯對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的某種寫法，那么影片的主角自然也就是被這一社會(huì)裹挾著的主體。這一主體怠倦、疲憊、自我剝削，被效能驅(qū)動(dòng)。在影片所覆蓋的敘事空間中，女主的職業(yè)身份由前敘事中的伴游女郎轉(zhuǎn)變?yōu)闅⑹?。在劇情梗概處，我們已然看到，她的原初指令便在于，要不斷地通過殺掉“舊”情人的方式進(jìn)入“新”生活。她的社會(huì)角色要求她必須斬?cái)嗯c自己（過去）的聯(lián)結(jié)。斬?cái)嗦?lián)結(jié)的必然結(jié)果是，她將成為一個(gè)專為結(jié)構(gòu)而打磨的效能兵器，失去任何指向自身的價(jià)值。由此，我們回視上文中的“稱職”便可發(fā)現(xiàn)其中的巧思。曾經(jīng)利用過她（獲取商業(yè)情報(bào)）的舊情人與她的對(duì)話從來(lái)不是一種類型化的情愛纏綿，而是一種對(duì)社會(huì)指令的重述，他的存在便是對(duì)她角色身份的反復(fù)召喚。

艾莎·阿基多：困死我了

但殺死他仍然是個(gè)糟糕的決定。即便在舊情人眼中，女主所代表的僅僅是一種可代換的性價(jià)值（這一點(diǎn)在情節(jié)中仍有呼應(yīng)），但在女主眼中卻并非如此（她是有愛的）。殺掉舊情人便是踐行著殺手這一新角色（卻如同伴游女郎一樣，仍然是自我剝削的）的指令，用社會(huì)結(jié)構(gòu)的價(jià)值壓制著個(gè)體性的價(jià)值。她的新角色（殺手）正如她的新身份（護(hù)照）一樣，只是在同一條價(jià)值等線上的橫移，仍然無(wú)法逃避自我剝削的命運(yùn)——一種效能社會(huì)專屬的倦怠在艾莎·阿基多（女主飾演者）的黑眼圈中呈現(xiàn)得淋漓盡致（阿薩亞斯巧妙地將一種恐怖片女主的特質(zhì)移植到社會(huì)批判的表達(dá)中）。甚至我們很難說清，她想要的到底是新生活，還是僅僅心安地睡上一覺。最耐人尋味的在于，她的每次睡著都將自己拉入了幾不見底的深淵，這也便意味著她不能睡；當(dāng)然她除了不能睡，也不能愛，對(duì)于效能主體而言，每次愛的記憶都注定被暴力清洗，這體現(xiàn)為新情人要求她殺死舊情人，而這一無(wú)法逃遁的循環(huán)正是“情人”這一虛幻身份的真實(shí)寫照。以此視角回觀女主在片尾處的選擇，它之所以是動(dòng)人的，正在于她拒絕了這一情理之中的清洗，而選擇了留下（沒有選擇去上海），留在一個(gè)不屬于她（效能主體）的地方，也留住了這份感情，盡管這份無(wú)法“雙向奔赴”也因而無(wú)法實(shí)現(xiàn)的感情正是傷害她的東西（想起詹姆斯·格雷的《移民》）。當(dāng)資本、信息、身份——伴隨著犯罪——，一切都選擇流動(dòng)，她選擇了退出這一流動(dòng)，她的輪廓（主體）成為一團(tuán)無(wú)以辨識(shí)的像素，從這個(gè)同質(zhì)化的效能社會(huì)中退場(chǎng)了：她退到了焦點(diǎn)之外，成為虛焦。

圖片大小所限，湊合看吧

我們或許會(huì)懷疑這樣的選擇是否構(gòu)成救贖（考慮到阿薩亞斯在此處使用的音樂似乎在提示著一種“圣潔”），但至少它保持了模糊，這一模糊便構(gòu)成了對(duì)效能的抗辯。當(dāng)然在此我們不應(yīng)當(dāng)忘記的是影片的第一個(gè)鏡頭，它與最后一個(gè)鏡頭的運(yùn)動(dòng)相反，是從虛焦進(jìn)入的。而第一個(gè)進(jìn)入焦點(diǎn)的物件便是槍，如果我們還記得上文中對(duì)于焦點(diǎn)-主體的分析的話，那么這把直接對(duì)著鏡頭開火的、“高效”的槍便是主體的某種化身。至少它揭示著效能主體的某種性質(zhì)——暴力、冷酷而高效（在此也不妨聯(lián)系下柯南伯格的《錄影帶謀殺案》）。這一主體是無(wú)愛可訴的。

影片還有一處極為有趣的設(shè)計(jì)。在影片中想要從這一自我剝削的循環(huán)中退場(chǎng)的不只有女主，還有女主的兩個(gè)情人。而造就三人命運(yùn)迥異的關(guān)鍵便在于其退場(chǎng)的理由。死去的舊情人是出于債務(wù)，茍活的新舊情人是出于一種我姑且稱作良知未泯的東西（這個(gè)情人似乎存在著某種“真情”），而女主的退出則出于愛的記憶的持守。而后兩者的存活（雖然前景依然黯淡）似乎暗示著阿薩亞斯對(duì)于出路的設(shè)想。

光、玻璃與漩渦

最后簡(jiǎn)單分析一下影片的一些意象（沒想到一下子寫這么長(zhǎng)...）。在描繪現(xiàn)代性的影片中，玻璃是一個(gè)極其常見又極為好用的視覺符號(hào)（參考《私戀失調(diào)》）。玻璃的物理特性使其成為多種二重性的符號(hào)表達(dá)：一方面，玻璃既阻隔了空間，又（允許光）穿透這一空間；另一方面，玻璃既映出被觀測(cè)者（折射），又映出觀測(cè)者（反射）。影片中，女主角每次試圖殺死情人之前都有一段透過玻璃觀測(cè)的戲份，在她的眼中，她所觀察的舊情人是她的獵物，是她即將俘獲的東西；但對(duì)觀眾而言，她的影像同樣映射于其上，成為一種被觀測(cè)之物。于是在觀眾看來(lái)，在這一效能社會(huì)中不同角色的相互角逐中，并不存在著任何真正的掌控者，所有角色都處在一種被操弄與落空的狀態(tài)——她以為望向?qū)ο?，卻不免映出自身；以為投向未來(lái)，卻不免映出過去。

一處極為精彩的鏡頭設(shè)計(jì)

而玻璃的前一種二重性則與光的隱喻密切相關(guān)?！兜菣C(jī)門》的視覺美學(xué)呈現(xiàn)為普遍的失焦與過曝。畫面的過曝給予了一種不真切的體驗(yàn)，它一方面是現(xiàn)代建筑（玻璃幕墻）造就的客觀結(jié)果，另一方面是一種相當(dāng)現(xiàn)代主義的心理描寫筆法，是人物對(duì)當(dāng)下時(shí)空把握錯(cuò)愕的外化——一切都是彌散的——私人空間被一種過量的光侵入，于是空間之“私人性”變得可疑；神經(jīng)官能處在一種需要時(shí)刻警醒卻不免疲憊困頓的邊緣狀態(tài)。在這樣的狀態(tài)下，人物不斷對(duì)敘事走向失去控制（阿薩亞斯用反類型手法玩弄了太多次觀眾預(yù)期，在此便不舉例了）。于是，當(dāng)我們回視女主寫下的那部科幻小說，似乎影片的密碼便蘊(yùn)含其中——女主科幻小說中的女主名叫漩渦，她伸出雙手便可控制他人。當(dāng)我們的分析進(jìn)展到這里，我們也不難看出，這一漩渦實(shí)則便是一種漩渦式的社會(huì)結(jié)構(gòu)，所有人都受這一結(jié)構(gòu)的控制。而影片中所有人物（是的，不單包括女主）的渴求也正在于擁有對(duì)自己的控制，或者至少擺脫這一控制，又或者我們可以用影片中香港KTV里唱起的那首歌的標(biāo)題概括，即一種“想飛的欲望”。

評(píng)分：8.5/10