一．微物的兩次闖入

課堂上，一些年紀尚小的學生不斷地傳遞著一個紙條，小聲地說：“給西爾文（C‘est Pour Sylvain）這句話如同咒語，不斷地在不同的孩子之間重復著，在這大約27秒的連續(xù)長鏡頭中，運動的主角不再是人，而是物。

《丹尼爾的臉》開場：黑暗寬敞的房子象征著母親的子宮，丹尼爾也處于一種嬰兒狀態(tài)

準確地來說，是“隱微之物”，在《丹尼爾的臉》中第一次出現(xiàn)，微物的出現(xiàn)開啟了一個隱微的空間，在這里，孩子們隱秘地通過書寫紙條進行對話，它遠離了影片的開場：丹尼爾在黑暗而靜謐的襁褓中熟睡，這令人想起子宮，或許《丹尼爾的臉》正是通過影片60分鐘的時間，模擬了兒童在早年時期的認知與成長。

孩子們之間的隱微對話是一種早期的，自我/他人未分化的圓滿狀態(tài)，就像嬰兒第一次凝視鏡子時，他看到自己與母親的形象并未分化，這種圓滿使之心存歡喜，攝影機此時正在嘗試著用自己的運動繪制一個圓形，也就是曼陀羅，分散的課桌在空間性的表述之中積聚，成型。

但這種入侵被老師的話語打破了，或者說被宏觀世界，語言秩序入侵，企圖為此創(chuàng)造一個缺位：世界成為了黑板上的文字：紀律，冷靜，互助......

而我們再一次看到“微物”之時，已經(jīng)是織物上的蜘蛛，攝影機放大了紋理，褶皺的空間，又同時向左移動，上升，而于此之中，丹尼爾成為了一個巨大的存在，就如同上一個鏡頭中，大理石板上的血跡構(gòu)成了某種沉重的詩意，就如同我們在塔可夫斯基的影片中所看到的那種緩慢而陡峭的爬行，然而事實，不過是一個男孩不小心留下的鼻血而已。

丹尼爾提到了一個問題：“我為什么會流鼻血？”他第一次注意到了自己的身體，也就是對于自身的好奇，它蘊含著一種回撤力量，從外界（丟失的貓）轉(zhuǎn)回自身，這種轉(zhuǎn)向開啟了《丹尼爾的臉》中的另外一個微觀世界，這個世界的第一也是唯一原則即“凡是有益于我的，我都相信”，不受收音機中所播送的焦慮歐洲所控制，也不參與學生之間的隱微對話，它屬于那些在早年時期離開群體，在孤獨中與無意識相遇的孩子，因為神秘與微觀是他們的。

二．影像巫術(shù)與愚人之旅

《丹尼爾的臉》某種程度上肯定了神話，或者說，電影本身也被表述為某種巫術(shù)：丹尼爾的眼睛，以及觀看者的眼睛不再是被動的接受器官，而是通過與異己世界的斷絕從而生產(chǎn)與自身同態(tài)化的虛幻世界，內(nèi)在與外在同構(gòu)，自身與宇宙同構(gòu)；借助影像化的物理空間，我們獲得了那些心理時空的注腳，令童年時期與阿尼瑪（自身的女性面）相遇成為了一種儀式：丹尼爾在某些指引下（藍色的皮球，結(jié)滿紅色果實的寒枝實際上都是無意識的象征，令他的行為有如催眠術(shù)）誤打誤撞進入了空曠的房間，卻誤認為這座房間是外在而非內(nèi)在，因此他的第一反應，是尋求外界的幫助，因此他不斷地呼喚著“老師”的到來，但老師不會到來，因為這座封閉的，被紅色窗簾遮住窗戶的白色大廳是他的意識世界，也是通往阿尼瑪——“完美”的女性形象的唯一界面，隨后，那扇門將自動開啟，門后是堆滿雜物的，逼仄陰暗的無意識，這里呈現(xiàn)的裸體形象不再是影片開始，孩子們之中正在進行的淫穢玩笑，而是無法闖入的純粹美學，在《丹尼爾的臉》中，或者在藝術(shù)的譜系之中，身體背負著兩種極性：崇高或者戲謔，美學或者低俗，前者被面孔所接收，后者通過眼睛向外發(fā)散，在這種無法闖入的白色世界之中，進行著一項單向的“給予”過程，被觀看之物取消了主體淫穢而隱蔽的，象征權(quán)力的目光凝視，在一個與這個神圣的女孩同側(cè)的景深鏡頭之中，她的面孔以虛化的方式進入屏幕之中，這意味著真正的主體，也證明了觀看者失去了對她的觀看權(quán)力，反而將焦點定在后景：丹尼爾猥瑣，滑稽的凝視目光，在下一個鏡頭中，我們將看到他猥瑣地觀看了什么。

她不是班上的任何女孩，或者說作為外部世界的任何一個實體的“人”，作為主體的丹尼爾只能在隨后的凝視之中錯誤投入在某個實體的“人”身上，并不得不承受懲罰——他闖入了女生的更衣室，被女孩們捆了起來，對于阿尼瑪?shù)腻e誤指認將再一次回歸，成為不可逆轉(zhuǎn)的創(chuàng)傷沉重：愛情，以及人們通常所說的，作為愛情墳墓的婚姻，這種“異?！钡挠H密是對于錯認以及自戀的贖罪，而在《丹尼爾的臉》之中，丹尼爾所遭受女生們的“私刑”則是某種程度上的“模仿”或者說“預演”，關(guān)于成年人的愛戀陷阱。

“預演”在影片中至關(guān)重要，構(gòu)成影片終極意義上的焦慮或者憂郁氣質(zhì)的事件是最終必然闖入戲劇排練之中的，是一場成年人口中的“演習”——無害，可以控制的事件，但，對于《丹尼爾的臉》而言，原物并不存在，模仿即是原物本身，理解這一點我們并沒有必要變成一個孩子，而是抵達主體間性，就像孩子在舞蹈中模仿為他人而犧牲的愛情悲劇來抵達一種抽象的，天真的間性一樣，面對即將到來的演習，導演需要我們給出精神分裂式的答復：它究竟是否具有威脅性？答案是“No......And, Yes.”如果沒有多義性，那么《丹尼爾的臉》的意義則不復存在，觀看者需要煉制一個影像的孩童，成為多重主體，完成復調(diào)化的認知。

隨著警報聲對于音樂的尖銳入侵，所有人應聲倒下，轉(zhuǎn)動的門把手是威脅性的存在，我們不知道門后面究竟發(fā)生了什么，隨后，影片轉(zhuǎn)入了一個純粹的黑色的空間，這令人想起子宮，又有幾分類似舞臺，女孩赤裸地蜷縮在畫面的正中央，身上映出了花叢，她并不是現(xiàn)實中的任意一個女孩，而是理念世界的內(nèi)在之靈；從外界來看，丹尼爾陷入了自我閉鎖的傾向，他強烈地拒斥被作為“成長”的成年人（社會壓抑）的介入，拒絕打破這種內(nèi)在的完滿與自洽，因此選擇了憂郁——壓抑自身；過去，現(xiàn)在，將來凝結(jié)在這個抽象的形象之中，在前面，攝影機的運動是“正在呈現(xiàn)”之中，而在這里，導演給出了一個完滿的形象，身體本身成為了曼陀羅。

《丹尼爾的臉》結(jié)尾表面上的完滿實際上是一個開放式結(jié)局：丹尼爾誕生于影片的60分鐘，但并非隨著影片的結(jié)束而死亡，打破自我圓滿的力量始終存在，那扇門終究會打開，而微物也將再一次出現(xiàn)，而它的下一次出現(xiàn)將主體導向何方？或許是遲緩的土星或生命活力的金星，而完滿終歸成為行動的驅(qū)力，主體所經(jīng)過的這些路程，最終成為了所謂的“愚人之旅”。