恕我直言，當然這種意見大逆不道：歌劇作為一種已然過時的舞臺形式，如果不是披著高雅藝術(shù)的外衣，早就應該被更加完善和吸引人的音樂劇所取代。歌劇在這個欣賞水平突飛猛進，藝術(shù)概念日新月異，觀眾選擇豐富多樣的新時代，傳統(tǒng)歌劇音樂旋律性的匱乏，劇情情節(jié)的單薄，蒼白平面的表演，單調(diào)平庸的舞臺效果，都從骨髓中透出一種腐朽落后的陳舊氣息，從而在“高雅”的道路上越走越遠。
因此，盡管有著中國文化輸出和國家話語權(quán)力逐漸登臺的時代背景，無論如何，紐約大都會歌劇院選擇讓譚盾創(chuàng)作歌劇《秦始皇》，都是一種值得鼓勵的挽救歌劇的大手筆。雖然《秦始皇》“囤積”了無數(shù)的明星，做出了迥別于傳統(tǒng)歌劇的商業(yè)宣傳，帶著中國文化大肆輸出的噱頭，這些元素很容易讓評論家開始往“媚俗”，“商業(yè)”方向去聯(lián)想，就像本劇最終上演了九場全滿的商業(yè)成功的結(jié)果一樣。
但是，無論從哪個角度來說，這部《秦始皇》都帶著呼之欲出的傾訴的野心，有著想改變歌劇傳統(tǒng)，破除常規(guī)的反叛，有著企圖融合東西方文化，達到普世概念的壯志。于是我們看到的這部《秦始皇》，每一個層面都在抓住你的耳朵大聲傾訴著什么，無數(shù)的概念呼嘯而過向你襲來，然而正如多明戈自己扮演的秦始皇的中文念白“大音希聲”，喧雜的傾訴，堆積的野心，得來的只不過是這個輝煌的王朝在文化概念上的缺位和失語。
《秦始皇》的故事源自周曉文的電影《秦頌》，由于創(chuàng)作團隊只找到該電影的編劇蘆葦簽約，沒有通知導演周曉文的疏忽，還引發(fā)了周曉文指控歌劇劇情抄襲的花邊新聞。故事沒有從現(xiàn)實物質(zhì)角度去正面展現(xiàn)秦王統(tǒng)一華夏的功績或者是摧殘生靈的暴政，而是以秦始皇希望高漸離為自己和國家寫一首偉大的國歌作為主線：一個文化概念上的主線追求，規(guī)避了大量的現(xiàn)實事件難處，將矛盾和立場全部集中，的確是一個出色的處理。但一如《秦頌》，很難說王將軍，櫟陽公主和高漸離這場三角戀能夠撐起整個的情節(jié)，這場三角戀在歌劇里一如電影中那樣，是無謂的，沒有存在感的，觀眾不在乎的。于是，就像美國媒體的評論的那樣，根本沒有人看懂這場三角戀的悲劇結(jié)局，與此同時也沒有人在乎這場愛情悲劇。所有人的目光都集中在多明戈的秦始皇身上，以至于其他人物，尤其是高漸離，根本就沒有立住。歌劇本身就孱弱的情節(jié)再加上沒有突出印象的人物，使得通過故事沖淡整場演出高度的概念性和意識形態(tài)化的企圖，遭到了根本上的失敗。
那么，整場《秦始皇》就徹底坍縮成了單薄的概念：暴君企圖不朽，然而真正的不朽是人民。暴君或許會在現(xiàn)實中勝利，但他的勝利是苦澀的，歷史的勝利永遠不屬于他。是的，所有人都必須承認，在將軍，櫟陽公主和高漸離依次死去，孤家寡人的秦始皇聽見高漸離用長城農(nóng)工的哀怨歌聲作為國歌響徹全場時，秦始皇那種被強烈的嘲諷，被強烈的控訴，在心靈角度上被虐殺被折磨，以至于最后的他踉蹌著，驚慌失措，魂不守舍的走上高高的皇宮臺階，只留下一個脆弱的背影，真正變成一個悲劇角色的結(jié)尾是如此的震撼人心，洪鐘大呂。但是這個偉大的結(jié)尾，卻因為沒有足夠的情節(jié)推動，失卻了本該更加強力的動人力量。同樣的偉大概念，通過故事讓觀眾自發(fā)的領(lǐng)悟，和通過鋪陳直接推到觀眾眼前，力度千差萬別。
張藝謀給予這部歌劇的并不多，當時忙于奧運開幕式和《滿城盡帶黃金甲》的拍攝的他，很明顯并沒有把全部的精力投入到這部歌劇的制作中。于是，譚盾和大都會歌劇院選擇張藝謀來導演的終極目標：即徹底革新歌劇的舞臺表現(xiàn)的愿望，并沒有得到100%的實現(xiàn)。盡管張藝謀帶來了秦王宮高高不見盡頭的臺階，帶來了密密麻麻懸在空中的長城磚陣，帶來了京劇的唱念做打和恢弘的廣場藝術(shù)風格，但是大多數(shù)時間的戲碼，依舊是演員在狹窄的舞臺前沿平庸的走位和動作，依舊是傳統(tǒng)歌劇中令人無奈的蒼白表演和平鋪直敘。張藝謀在部分場景上的大膽革新和操控抒情概念化段落的儀式美感，令人驚嘆，但僅僅這些，對于徹底革新歌劇舞臺，終究還是不徹底的。
然而譚盾的創(chuàng)作，似乎更是爭議不斷，風口浪尖。有評論是這么說的，“很多外國人對于這部譚盾寫了八年的《秦始皇》的要求，其實只是一首堪比《今夜無人入睡》的詠嘆調(diào)而已。”然而譚盾明顯志不在此，他的嘗試和創(chuàng)新，帶著如此明顯的個人色彩，也難怪人們毀譽參半。對于秦代音樂的模擬，他大膽的運用了缶器，陶笛，古箏，石鼓，編鐘等樂器，將秦腔的呼號，京劇的唱念與歌劇模式試圖做出共生的融合，并逐漸在這一融合的大概念下走火入魔。我們聽到的是先鋒的編曲，試驗性的無調(diào)旋律，廣闊的音場和復雜的聲部混雜，卻不是令人印象深刻的唱段和令人回味的旋律。譚盾根本沒有把精力放在旋律上，除了最后被高漸離寫成國歌的長城謠曲，和一段從自己為電影《夜宴》創(chuàng)作的配樂中摘取出來的宣敘調(diào)之外，大多數(shù)的樂曲試驗性都遠超旋律本身。多明戈為首的演員們唱的痛苦，觀眾在三個小時內(nèi)聽得同樣痛苦。盡管藝術(shù)家們的想法自然不同，但大多數(shù)的觀眾對于一部歌劇的直觀印象，恐怕還是“好不好聽”。當然如果從這方面去要求譚盾，或許會讓他覺得是侮辱，這恐怕也是觀眾與藝術(shù)家永遠也難以填平的鴻溝。
于是我們最終看到的《秦始皇》，野心勃勃，吞吐日月，既想乘著中國崛起的時代大肆宣揚中國的權(quán)力話語，又不得不根據(jù)西方價值塑造一個眾叛親離的暴君；既想運用大量的東方元素革新歌劇的音樂形式，又不去做貼合觀眾的努力乞求觀眾自己貼上來；既想從電影出發(fā)徹底革命歌劇平庸的舞臺表現(xiàn)力，卻又半途而廢留下一個半成品?！肚厥蓟省返膭?chuàng)作團隊，橫向試圖達到東西方的大融合和世界共通，縱向力求做到新時代歌劇藝術(shù)生命的重燃，然而這一切對于一部歌劇來說，是太過沉重，不可能完成的任務。于是，《秦始皇》無時不刻的在傾訴，野心如山洪般侵蝕四野，觀眾感覺到的，卻就像企圖有一首偉大的國歌卻遭遇失敗而失語的秦帝國那樣，這部歌劇什么都說了，卻又什么都沒有說；表演最后背對觀眾，踉蹌著登上高不可攀的臺階的秦始皇的背影，也就像這整部歌劇一般，無助，恐懼而疲憊。

這篇影評有劇透