《憐憫》是一部探討人性和情感的電影。它通過一個律師的故事，展示了人們對悲傷和憐憫的渴望，以及這種渴望如何影響他們的行為和決策。電影中的律師在妻子遭遇事故后陷入了深深的悲傷之中。他發(fā)現(xiàn)自己對這種悲傷產(chǎn)生了一種成癮般的快感，覺得生活從未如此美好。然而，當(dāng)他的妻子突然蘇醒后，他卻感到失落和不滿。他開始采取各種手段來吸引他人的關(guān)注和憐憫，摧毀任何快樂的時刻。這種行為逐漸失去了控制，導(dǎo)致他陷入了一連串的困境。電影通過這個故事探討了人們對悲傷和憐憫的追求，以及這種追求背后的心理動機。它引發(fā)了觀眾對于人性的思考，以及悲傷和憐憫對于個體和社會的影響?！稇z憫》通過精彩的劇情和角色塑造，揭示了人們對于悲傷和憐憫的復(fù)雜心理，并引發(fā)了觀眾對于這些主題的深入思考。它提醒我們，悲傷和憐憫雖然是人類情感的一部分，但過度追求它們可能會導(dǎo)致自我毀滅。

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當(dāng)人們不再可憐你時，你便成為了最可憐的人，甚至可憐的惡人。

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本片故事并不復(fù)雜，豆瓣憐憫的頁面簡介（2018）說得清清楚楚：

年約45 歲的律師的妻子發(fā)生事故并陷入昏迷，事故發(fā)生后一段時間都在私人醫(yī)院就診。因妻子事故造成的悲傷已成為律師生活最重要的元素，甚至給了他一種成癮的愉悅感。他感覺生活從來沒有比現(xiàn)在更好過。有一天，他的妻子從昏迷中醒來。她的回歸從根本上改變了他那充滿悲傷的日常生活。悲傷被喜悅?cè)〈?，但他渴望回到昔日。他開始想盡方法來吸引他人的關(guān)注和憐憫。他必須摧毀任何快樂的時刻——這起初只是他的總計劃的一部分，但后來他失去了對自己的控制……

但本片有趣的是令人想到歐格斯-蘭斯莫斯（Yorgos Lanthimos）的作品。這種關(guān)聯(lián)是正確的，有根基的：一是本片編劇埃夫西米斯-菲利普（Efthymis Filippou）是蘭斯莫斯的御用編劇，合作了狗牙（Dogtooth, 2009），阿爾卑斯（Alps，2011），龍蝦（The Lobster, 2015），圣鹿之死（The Killing of a Sacred Deer, 2017）；二是本片亦屬于2011年后逐漸興起的“希臘詭異浪潮”（The Weird Wave of Greek Cinema）中一員。蘭斯莫斯是該浪潮的領(lǐng)軍人物，而埃夫西米斯也是該浪潮的編劇擁躉。其編劇作品均為詭異浪潮作品，除了本片和與蘭斯莫斯合作的作品，其剩下的唯一一部作品也是獻(xiàn)給浪潮女導(dǎo)演阿錫娜-瑞秋-特桑阿里（Athina Rachel Tsangari）的海上騎士（Chevalier, 2015）。而本片導(dǎo)演，巴比斯-馬克里迪斯（Babis Makridis），無疑后生可畏，用兩部長片（車中人/L，2012；憐憫/Pity, 2018）就站穩(wěn)了浪潮腳跟。新片--憐憫--在圣丹斯首映（車中人也是圣丹斯首映），打開了國際知名度。

但不同于多部浪潮作品的非真實背景設(shè)定，本片故事發(fā)生在合理的，現(xiàn)代集群化的小社區(qū)中。相比于反烏托邦（龍蝦），希臘悲劇的現(xiàn)代化表達(dá)（圣鹿之死），集權(quán)具體化（狗牙）等利于非真實背景設(shè)定來突出服務(wù)主題，并且不需要觀眾考慮其合理性而直接深入背后命題思考的表現(xiàn)方式，本片需要考慮觀眾對故事的接受能力和代入能力。非真實設(shè)定的另一好處是對于明喻和隱喻的合理轉(zhuǎn)換和美學(xué)性思考，人物動機不會收到現(xiàn)實桎梏，而直接通過夸張乃至形而上的方式體現(xiàn)作品內(nèi)涵（Psaras, 2016）。

本片，雖然主題--集群關(guān)系和憐憫內(nèi)涵--是扎根于現(xiàn)實平臺的，但仍需要考慮如何營造疏離但可信的現(xiàn)實環(huán)境。個人認(rèn)為，本片在背景現(xiàn)實性的表達(dá)上雖然不完美，但的確營造了疏離現(xiàn)實感，但這種現(xiàn)實感是割裂的?，F(xiàn)實體現(xiàn)在空間設(shè)置，人物關(guān)系和穿著表現(xiàn)上，可以說外部空間上都是合理現(xiàn)實的；但是在內(nèi)核主題表現(xiàn)方式上由于還是延續(xù)了傳統(tǒng)詭異浪潮的機位，配樂，故事轉(zhuǎn)折等方式，而進(jìn)行了疏離表達(dá)。比如打牌的一場戲，整場戲如果摒棄對話，那就是傳統(tǒng)的處理方式，非?，F(xiàn)實性，但由于加入了對話內(nèi)容和面無表情的經(jīng)典表演方式，而顯得不合理。結(jié)尾醫(yī)院一場戲也是一樣，在進(jìn)入病房前的處理方式上都是合理的，但是最后的親吻動作立刻拉開了距離感，醫(yī)院戲的機位也在最后讓人想到圣鹿之死。簡而言之，本片明顯嘗試在現(xiàn)實和非現(xiàn)實中達(dá)到疏離的平衡感，但這種嘗試無疑是失敗的。觀眾接收到的主題信息都是非現(xiàn)實的，及其遙遠(yuǎn)而不是疏離的；既然如此，如果直接設(shè)定在虛構(gòu)社會，可能會更有沖擊力。但是，這不能否認(rèn)本片在詭異浪潮這一類別下的嘗試。近一兩年年，多部作品都在嘗試如何不通過設(shè)定的方式而營造疏離冷漠的氛圍，有的是通過歷史題材（寵兒，The Favourite, 2018），有的則是通過主題現(xiàn)實性的表達(dá)，比如本片。如果稍微放寬浪潮限制，那么有些作品是通過某一兩個人物的非合理（過激）性格或活動與其他合理人物形成對比而表現(xiàn)影像現(xiàn)實和生活現(xiàn)實的疏離感，比如假期（Holiday, 2018）。但不論如何，疏離氛圍的營造一直是詭異浪潮的標(biāo)志，而針對如何營造的探析并不同于其他批評（Grigoriou, 2015），這是一種某種程度上贊揚的表現(xiàn)，而不是對手法的徹底否認(rèn)。

在其他方面上，本片大體遵循了希臘詭異浪潮的方式，雖然也略有不同。

類似影片疏離感的一大體現(xiàn)是邊緣主角的身份設(shè)定：例如職業(yè)和影片無關(guān)，過于奇怪的性格等等。但本片的主角身份并無不妥，實際其職業(yè)和最終的結(jié)尾惡化是完全相關(guān)且合理的；性格上，也是一步步被社會改造的，整體的變化只能說是過激而不能說是奇怪或者邊緣（試想想，誰沒有想通過破壞什么的方式而獲得別人的關(guān)注呢？）。

本片另一疏離感的設(shè)定是通過合理活動的“不怎么合理但可以接受有可能發(fā)生”的多次使用。比如沖澡時站著不動而伙伴則一直在動。這種對比明顯拉開了現(xiàn)實和電影的距離，但是可以被現(xiàn)實解釋的，比如主角可能在想著什么。又比如和兒子對話時要求不彈奏歡快的歌曲，然后隨即唱起了挽歌。和鋼琴老師比手的大小等等……這種跳動和對比是值得稱贊的。但是，正如Nikolaidou（2014）在表演美學(xué)所提到的，這種變化的界限一旦沒有掌控好，就會容易形成觀眾發(fā)笑的“幽默”現(xiàn)象。這種娛樂化對于疏離的沖擊是致命的，因為這代表觀眾識破了導(dǎo)演的“詭計”，讓影片的感染力大大下降，人物的性格塑造和結(jié)尾動機形成的信服力下降。

具體表演上，本片還是采用了面無表情的方式來凸顯情緒。雖然盡量壓制表情表達(dá)，簡化動作行，但本片或者說這一浪潮和布列松的的“模特”概念完全不一樣。布列松強調(diào)極簡，“遵從人的自然，而不要求它更易觸摸?！彼J(rèn)為思維是虛假欺騙的，而相關(guān)的表情也是非真實的，是受困于自身的習(xí)慣。他強調(diào)忘記意志和思考方式，只接受導(dǎo)演對于動作的安排（Reader, 2000; Tomlinson, Baron, and Tomasulo, 2005 ）。經(jīng)典作品有驢子巴特薩 （Au hasard Balthazar，1966）， 穆謝特 （Mouchette，1967）等。

但“浪潮”中的表現(xiàn)則更像是為了符合電影的設(shè)定而進(jìn)行的特殊表達(dá)。其中的疏離感也是分散不連貫的。情節(jié)拋棄情緒只強調(diào)動作和故事的進(jìn)展，但有時又能明顯感受到情緒（開頭哭戲，過程中想哭哭不出來，結(jié)尾哭戲；和他人的程序性擁抱等）。一方面用情緒服務(wù)主題，一方面又嘗試拋棄情緒，雖然有這種不時的對立，但整體而言，給人的感官還是克制的壓制情緒的。

一些小的方面上，能看出導(dǎo)演對浪潮的熟稔。比如配樂多用弦樂，尤其是小提琴。宗教吟唱上強調(diào)情緒和吟唱情緒（多為激烈的）和現(xiàn)實（多為冷冰冰的）的對比。設(shè)置上的極簡風(fēng)格，顏色上從屬于黑白灰，彩色極少出現(xiàn)即使出現(xiàn)也是單獨的而不是混雜的（比如粉色上衣）。顏色變化順從故事的變化，比如妻子蘇醒后出現(xiàn)的綠色和窗外的紅花，多個顏色的雜交（客人聊天時的顏色）。結(jié)尾在沒有憐憫，而自尋憐憫，最終惡之花盛開時換下的從陽光畫作換位黑白的無依無靠的波濤洶涌中的獨行船。對于肢體動作的極其約束和對于機械重復(fù)的強調(diào)和被打破時的不安（蛋糕的一條線，和調(diào)查案件時往復(fù)的揮舞手臂要求再大聲一些等等）。

而在主題表現(xiàn)上，本片就稍顯青澀了。在45分鐘妻子蘇醒后，本片主題便昭然若揭了：現(xiàn)代社會的冷漠和疏離與虛假關(guān)懷；自言自語的憐憫和冰封下的情愫惡化。當(dāng)然，徹底否定主題的直白是過激的，尤其是后半段的確有了小高潮的欺騙性（煙霧彈）和結(jié)尾的大惡化（弒父情節(jié)的出現(xiàn)和案件的對照令人不寒而栗。兒子關(guān)上門后的無聲也力道十足），但本片由于有默片式的講解和推進(jìn)，讓變化顯得理所應(yīng)當(dāng)，進(jìn)而弱化了主題的社會批評性和整體進(jìn)展的不可預(yù)知性。Crump（2018）直接使用了“令人挫敗的”（frustrating）一詞來表現(xiàn)對于主題表現(xiàn)手法的失望。的確，相較于本片在表現(xiàn)形式和設(shè)置上值得玩味的地方，本片的主題表達(dá)實在是棄之可惜但嚼之無味。

但是，我仍然是持肯定態(tài)度的。因為，希臘詭異浪潮，雖然2011年才第一次大規(guī)模進(jìn)入觀眾視野（Rose, 2011），而且相關(guān)的學(xué)術(shù)分析研究還較少，并且缺乏理論根基和影響根基，觀眾認(rèn)知暫時還無法跳脫導(dǎo)演化，風(fēng)格化，作者化（尤其是僅關(guān)注蘭斯莫斯）；但這的確是一座值得挖掘延伸的大寶庫。而馬克里迪斯，給予了人們希望。

引用：

Crump, Andrew. "‘Pity’ Swings Too Dark In Its Satiric Portrait Of Sorrow." January 19, 2018. Accessed February 9, 2019. https://theplaylist.net/pity-sundance-review-20180119/. Grigoriou, N. "Is Yorgos Lanthimos’s The Lobster the new Dogtooth or is the Greek Weird Wave turning towards its end?’." Eleftheria Online (2015). Nikolaidou, Afroditi. "The Performative Aesthetics of the “Greek New Wave”." Contemporary Greek Film Cultures, Special Issue of Filmicon 2 (2014): 20-44. Psaras, Marios. The Queer Greek Weird Wave: Ethics, Politics and the Crisis of Meaning. Springer, 2016.Reader, Keith. Robert Bresson. Manchester University Press, 2000. Rose, Steve. "Attenberg, Dogtooth and the Weird Wave of Greek Cinema." August 27, 2011. Accessed February 9, 2019. https://www.theguardian.com/film/2011/aug/27/attenberg-dogtooth- greece-cinema. Tomlinson, Doug, Cynthia Baron, Diane Carson, and Frank B. Tomasulo. "Performance in the films of Robert Bresson." More than a method: Trends and traditions in contemporary film performance (2005). "憐憫 O?κτο? 頁面." 2018. Accessed February 9, 2019. https://movie.douban.com/subject/27046646/.

涉及影片：

Au hasard Balthazar, 1966, by Robert BressonAlps, 2011, by Yorgos LanthimosChevalier, 2015, by Athina Rachel TsangariDogtooth, 2009, by Yorgos LanthimosHoliday, 2018, by Isabella Eklof L, 2012, by Babis MakridisMouchette, 1967, by Robert BressonPity, 2018, by Babis MakridisThe Favourite, 2018, by Yorgos LanthimosThe Lobster, 2015, by Yorgos LanthimosThe Killing of a Sacred Deer, 2017, by Yorgos Lanthimos