這篇影評可能有劇透

孤獨(dú)三部曲在知名度上比較，《大路》和《卡比利亞之夜》是兩座高聳的乳峰，《騙子》則是潛伏在乳溝深處默默無聞的胎記。費(fèi)里尼會喜歡這樣的比喻，因?yàn)樗松罡咦非缶褪菍㈩^埋在巨乳之間至死方休。在《大路》一路飄紅地取得六十多項(xiàng)國際獎(jiǎng)項(xiàng)之后，在意大利國內(nèi)費(fèi)里尼卻遭到新現(xiàn)實(shí)主義電影人強(qiáng)烈抨擊，他們稱他為玩無間道的臥底叛徒，所以這次費(fèi)里尼用新現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)美學(xué)視像來表現(xiàn)《騙子》并澄清自己。漂亮的黑白影像里人物生動(dòng)分明，而主題上也重回新現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)情懷：向下層扎根，傾力感受那徹骨的寒心與悲涼。雖然這種違心的表白最終結(jié)果是加速了費(fèi)里尼與新現(xiàn)實(shí)主義的決裂。


影帝級的騙子

奧古斯特、羅貝多及畢加索是三個(gè)騙子，他們喬裝成傳教士來到偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)下，利用農(nóng)民的愚昧貪婪騙取他們的錢財(cái)。他們最成功也是最不道德的地方，他們能把本不富裕的農(nóng)戶騙個(gè)傾家蕩產(chǎn)，最后農(nóng)戶還向他們由衷地道謝?？苫氐匠鞘兴麄兒土骼藵h一樣是社會的邊緣人，他們被富足的走私販毒者鄙視，還要時(shí)刻警惕曾經(jīng)受騙者的追蹤。影帝級騙子奧古斯特算是這三人的頭目，人近老年江湖閱歷豐潤，眼神慈祥睿智聲音低沉溫柔，與其說他是一個(gè)騙子不如說他是將人生如戲理解得十分通透的演員，無論是主教的黑袍還是官員的風(fēng)衣，穿在他身就像是長在他身上一樣得妥帖。

女人拯救男人

從騙子們喬裝改扮成教士行騙就可知道，費(fèi)里尼電影中對男人的拯救力量不會來自宗教。放蕩的女人拯救男人墮落的肉身，圣潔的女人拯救男人脆弱的靈魂才是費(fèi)里尼從始至終的表達(dá)。純白無暇的伊利斯引領(lǐng)丈夫畢加索離開行騙團(tuán)伙，重回正常的生活軌道。而奧古斯特則在羅馬偶遇已經(jīng)長大成人的女兒崔西婭，當(dāng)年拋妻棄女的負(fù)疚感成為他無法逃避的負(fù)擔(dān)。他約女兒一起看電影，卻被曾經(jīng)的受騙者認(rèn)出。當(dāng)著女兒的面，奧古斯特被警察帶走。這個(gè)場景很容易讓人想起《偷自行車的人》里兒子看到父親偷車被眾人扭打的經(jīng)典場景。記得女兒需要一大筆保證金來完成學(xué)業(yè)，出獄后的奧古斯特再次踏上行騙的路程。



奧古斯特的三重騙局

奧古斯特看到這戶農(nóng)家有個(gè)雙腳殘疾的女兒百感交集。更讓他哇涼的是，得手準(zhǔn)備離開時(shí)農(nóng)戶女兒哭著喊著拉著胖手懇求奧古斯特為自己祈福，奧古斯特只得單獨(dú)為她誦背經(jīng)文。最后分贓奧古斯特告訴同伙剛才自己無法承受那種油炸般的煎熬，已經(jīng)把錢還給農(nóng)戶女兒了。其他騙子不信，與他發(fā)生打斗。奧古斯特被打倒在地背脊受傷無法動(dòng)彈，騙子們在奧古斯特的鞋里找到騙來的全部鈔票。奧古斯特則被他們遺棄在山崖邊孤獨(dú)地死去。奧古斯特欺騙了農(nóng)戶全家，欺騙了同伙，還欺騙了觀眾。想起他剛才面對農(nóng)家女兒輕輕皺眉心力交瘁靠在墻上的樣子，不得不讓人贊嘆這個(gè)騙子真是好演技?？蓻]有人會譴責(zé)奧古斯特，因?yàn)槊靼姿脑珊涂嘀?。一場預(yù)先被原諒的行騙，一個(gè)預(yù)先被允許的謊言，這是一個(gè)比現(xiàn)實(shí)還要現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)，費(fèi)里尼最終明白自己真正渴望且擅長表達(dá)的是人的心理現(xiàn)實(shí)，是人與生俱來的孤寂感。生命盡頭奧古斯特絕望地呼號求救卻無人理會的那份孤獨(dú)，是否似曾相識地讓人落淚呢。

費(fèi)里尼和新現(xiàn)實(shí)主義

巴贊說，《卡比利亞之夜》表明了現(xiàn)實(shí)主義的終結(jié)。那這只《騙子》則是費(fèi)里尼對新現(xiàn)實(shí)主義最后一瞥，天地一線間，海雀自由飛。從此以后的費(fèi)里尼走向另一個(gè)世界，一個(gè)夢境與回憶齊飛，詩意共超驗(yàn)一色的影像世界。費(fèi)里尼從不承認(rèn)自己是新現(xiàn)實(shí)主義者，他甚至指出新現(xiàn)實(shí)主義電影的制作方式和美學(xué)追求是因?yàn)楫?dāng)時(shí)電影制作費(fèi)用極其有限逼迫出來的。可他畢竟是新現(xiàn)實(shí)主義代表作《羅馬，不設(shè)防的城市》的編劇之一，是被新現(xiàn)實(shí)主義電影滋養(yǎng)成長起來的電影人。費(fèi)里尼后期的電影風(fēng)格被吉爾?馬爾提內(nèi)稱為詩性現(xiàn)實(shí)主義，可見無論費(fèi)里尼之后如何飄渺風(fēng)騷，現(xiàn)實(shí)主義早已融進(jìn)了他的血液，這是他無法否認(rèn)的事實(shí)。費(fèi)里尼就是這樣，他就是一個(gè)口是心非的說謊者。


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新現(xiàn)實(shí)主義：是二戰(zhàn)結(jié)束后在意大利興起的一場電影運(yùn)動(dòng)，之所以稱之為新現(xiàn)實(shí)主義，是為了與戰(zhàn)前20世紀(jì)30年代的現(xiàn)實(shí)主義做區(qū)別。以此類推，等意大利再掀現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)潮，就可稱之為猩猩現(xiàn)實(shí)主義。新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和電影風(fēng)格說白了就是一句話，“講述老百姓自己的故事?！背？礀|方時(shí)空的人知道，關(guān)注當(dāng)代社會普通民眾的生活、側(cè)重實(shí)景長鏡頭拍攝注重真實(shí)美學(xué)、盡量使用非職業(yè)演員就是同理可證的新現(xiàn)實(shí)主義基本特征。羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》、德?西卡的《偷自行車的人》和德?桑蒂斯的《羅馬11時(shí)》是新現(xiàn)實(shí)主義的代表作。雖然新現(xiàn)實(shí)主義只維系了從1945年到1951年的短短七年，但它的影響遍及世界各國電影。