《一個和八個》是一部戰(zhàn)爭電影，背景設(shè)定在抗日時期的華北地區(qū)。故事發(fā)生在八路軍面臨敵人緊迫的艱難時刻。主人公王金在從事敵后工作時被叛徒陷害，被懷疑并與三名土匪、三名逃兵、一名奸細(xì)以及一名投毒犯一起關(guān)押起來。王金尋求鋤奸科長許志的幫助，希望能夠重新查明自己的案情。然而，由于各部隊失去聯(lián)系，并且日軍的追兵緊追不舍，許志無法證明王金的清白。在與其他犯人的相處中，王金展現(xiàn)出了他的人格魅力，打動了土匪頭目大禿子和逃兵中的老大哥老萬頭。不久之后，部隊陷入了日軍的包圍，許志身負(fù)重傷，而王金和其他犯人們則以待罪之身迎擊日寇。他們用自己的生命詮釋了忠誠和勇敢，為了國家和民族的解放而奮斗到最后一刻。這部電影展現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭時期的艱難歲月，以及人性的光輝和勇敢的犧牲精神。

只聞其名，未見其人。前兩天終于有幸在學(xué)?？戳诉@個片子，俏佳人版的VCD，效果不大好。十三年前的拍的片子，如今看來，厚重迫人之氣猶在。

在豆瓣上?！饵S土地》，411人看過?！兑粋€和八個》，只有62人看過。如果沒有最近《一個和八個》同名話劇上演，我想看的人會更少。

事情大略經(jīng)過是這樣的：
1982年，剛剛從電影學(xué)院畢業(yè)的張軍釗、張藝謀、肖風(fēng)、何群，懷著郁悶的心情被發(fā)配去了廣西電影制片廠，遠(yuǎn)似天邊。四人在一起整天就是琢磨著出人頭地，于是他們組成了青年攝制小組。1983年，小組的第一部作品《一個和八個》公映，當(dāng)銀幕被那顆詭異的子彈劃破的剎那，人們紛紛呼喊：一個幽靈誕生了。

戴錦華老師說：這是第五代第一次集體作業(yè)，被公認(rèn)為第五代開山之作。其形式上的革新性超過其內(nèi)容。也有人認(rèn)為影片以一種“過度表達(dá)的形式”對經(jīng)典革命敘事加以“破壞性重述”，并以一種“自辯、自指式的陳述”講述了一個關(guān)于“冤屈”與“忠誠”的主體，其內(nèi)在意識形態(tài)在表達(dá)一種對主流“臣屬的姿態(tài)”。

（很好，戴老師說的很高深嘛。我沒聽明白。）

1983年，正值中國社會現(xiàn)代化改革進(jìn)程不斷深化階段，傳統(tǒng)的中國與西方全面接觸后給人民思想產(chǎn)生震蕩。人們逐漸意識到：黨風(fēng)建設(shè)在整個社會架構(gòu)和文化重建中所占分量之重，人們傳統(tǒng)的審美觀和價值觀在沉默下猛烈動搖。在這個社會背景下，《一個和八個》的劇本取材于郭小川同名詩歌，沿用了其基本框架和敘述，然而后部編劇對于戰(zhàn)爭沖突做了淡化，使之產(chǎn)生了一種全新命題——關(guān)于“人”的疑問。整個影片突出“人”，顯然是受李澤厚“人的哲學(xué)”和蘇聯(lián)解凍時期電影《雁南飛》《第四十一》等戰(zhàn)爭反思片的影響。他們的描述對象超越了具體的“人”而直面人性，從“人”去看歷史，從而去追問其根源性。在整個第五代影片中，將人性抽象化具體化真實化，超越“階級精神”和“民族情感”成為其基礎(chǔ)語調(diào)。這種與歷史書“唱反調(diào)”的精神在當(dāng)時社會是需要極大勇氣的。本片在寧夏鎮(zhèn)北堡實景拍攝，后遭遇多方人士詬病虛假，因日本侵華并未曾到過寧夏?！兑粋€和八個》在成片過程中遭遇困難重重：公映送審半年，共修改107處。公映三年后，收回拷貝重新剪輯發(fā)行。雖然某些原始結(jié)局我們看不到，但對于現(xiàn)在的版本我們?nèi)匀荒芨惺艿降紫掳底愿星榈募ち液蜎坝康牧α俊?br>
在第五代以前，絕大部分導(dǎo)演沿襲巴贊之“現(xiàn)實主義漸進(jìn)線”學(xué)說，受傳統(tǒng)“影戲”影響較深，注重情節(jié)架構(gòu)和人物關(guān)系，對于視聽語言則幾乎降為自然狀態(tài)，對于電影本體認(rèn)識不足，造成“電影味兒”的缺失。而《一個和八個》在電影造型和構(gòu)圖上不啻為一次強烈的暴叛，其一反傳統(tǒng)的觀念，大膽運用不完整構(gòu)圖，給中國電影帶來一次美學(xué)巨變。

整個影片更大是歸功于攝影張藝謀對于影像風(fēng)格的堅持。他說：“《一個和八個》就是針對當(dāng)時那種造作的、娘娘腔式的電影的反抗。它的思想內(nèi)涵不見得有多深刻，故事敘述也不那么獨到，人物塑造也不那么突出，但就以那么拍電影來造反！”雖然在第四代導(dǎo)演張暖忻的《沙鷗》和壯壯等人的兒童片《紅象》中曾有意識嘗試過此類構(gòu)圖，但都是在運動狀態(tài)中的。而作為一種電影造型，靜態(tài)的不完整構(gòu)圖給影片帶來一種獨到的美學(xué)意義。于是我們看到如同黑白版畫般線條分明如刀刻的卻隱藏在黑暗中難以辨認(rèn)的人物的臉。大量封閉的環(huán)境中，如地窖，用廣角鏡頭拍攝，用碾子等物品做前景，占據(jù)畫面近三分之二，背景多為平面，使人看上去失去空間感且造成讓人窒息的擠壓感。這種壓抑不光影片中人物的心境反映，更是第五代刻意營造的一種內(nèi)心盤旋的氛圍。通過造型語言，將人物情感直接化為視覺形象。反觀之后的第五代作品如《黃土地》、《紅高粱》等片的造型特征，都不折不扣從此沿襲而來。

《一個和八個》在第五代有意識的反對“學(xué)院派”墨守成規(guī)的拍片方式和缺乏個性匱于個體意識的文化內(nèi)涵。八十年代初畢業(yè)第五代是在電影學(xué)院里看費里尼、安東尼奧尼、戈達(dá)爾長大的。這種當(dāng)時被稱為“野路子”拍法的《一個和八個》是年輕的第五代追求個性張揚個性的結(jié)果。影片中所構(gòu)筑的每一個土匪的倒下都是一個“人”的再生。這種超越簡單“階級善惡論”的個體價值的再現(xiàn)，是中國電影史上革命敘事第一次突圍。在以往革命電影中十惡不赦的壞人第一次在銀幕上呈現(xiàn)人性本身復(fù)雜的力量，還原了更為符合人性的真實面目。雖然以現(xiàn)在的審美趣味來看，影片細(xì)節(jié)粗糙或者某些表演過于偏激。但在其表演意識及視聽語言上的突破創(chuàng)新已經(jīng)足夠我們記取的了。

這篇影評有劇透