來自導(dǎo)演的自傳?。?/h3>

《三毛流浪記》是一部喜劇電影，講述了一個外貌滑稽的男孩三毛在解放前的舊上海流浪的故事。在這個時代，上海社會充斥著大資本家、軍閥、投機(jī)商人、洋人、流氓和騙子們，他們過著奢華墮落、揮金如土的生活，而底層人民則過著貧困困苦、生活艱辛的日子。三毛從小失去了父母，成為了一個無依無靠的流浪兒，整天在上海的街頭漂泊。他常常饑腸轆轆，甚至不得不吃刷廣告的漿糊來填飽肚子。為了生存，他做過送報紙的工作，也推過黃包車，甚至撿過煙頭，但他的運(yùn)氣總是不好，所有的事情都以失敗告終。他曾經(jīng)心地善良地幫助別人，結(jié)果卻被人誣陷和毆打。然而，生活在黑暗底層的三毛始終保持著他誠實善良的性格，他從不愿意為了一口飯而淪為他人做惡的工具。《三毛流浪記》通過幽默搞笑的方式，揭示了舊上海社會的黑暗面和底層人民的艱辛生活，同時也展現(xiàn)了三毛這個角色堅持善良的品質(zhì)，傳遞了積極向上的價值觀。

—— 摘自《像詩一樣真實——嚴(yán)恭自傳》，2007年7月中國電影出版社出版
嚴(yán) 恭
中國人永遠(yuǎn)喜愛的孩子
　　有很多介紹漫畫“三毛”及電影《三毛流浪記》的文章已見諸報刊，然而，還有許多內(nèi)情尚不為大家所知。
　　《三毛流浪記》從1947年6月15日在《大公報》一問世，就引起強(qiáng)烈的震撼，其巨大的藝術(shù)魅力，使“三毛”成為全上海兒童、大人關(guān)注的熱點，許多人寫信、寄錢、寄衣物給“三毛”。古往今來，只有反映時代，有進(jìn)步社會意義的作品，才能成為傳世之作，《三毛流浪記》就這樣升華為不朽的經(jīng)典名著。
　　1948年初秋，一位獨具慧眼的獨立制片人，決心將《三毛流浪記》搬上銀幕。他就是在新中國劇社任過理事長的韋布。雖然他從來沒拍過電影，但由“三毛”激起的他對社會黑暗的憤恨，使他對拍好這部電影產(chǎn)生了極大的熱情和毅力。在韋麗琳、上官云珠的幫助下，他克服重重困難，自籌資金，甘冒風(fēng)險，擔(dān)當(dāng)獨立制片人；由馮亦代介紹，毅然買下該畫冊的版權(quán)，并力邀他家鄉(xiāng)江陰高小的同班學(xué)長、著名藝術(shù)家陳鯉庭先生來執(zhí)導(dǎo)。
　　但陳鯉庭正執(zhí)導(dǎo)田漢老的《麗人行》，分身無術(shù)。鯉庭先生“仙人指路”，點出影片成功與否，劇本是關(guān)鍵。這部名著，應(yīng)該請陽翰笙先生以如椽大筆再創(chuàng)造。至于導(dǎo)演，他鄭重推薦了我和趙明。韋布兄曾與我風(fēng)霜雨雪苦斗在“新中國”，素相深知，所以毫不遲疑地同意了。我和趙明得知，十分激動。我和趙明都是剛?cè)腚娪伴T的新手，鯉庭師是1934年主持創(chuàng)建“左翼劇聯(lián)南京分盟”的領(lǐng)導(dǎo)，也是“上海業(yè)余實驗劇團(tuán)”和“演劇隊”的領(lǐng)導(dǎo)，更是我入戲劇門的開蒙恩師。他的推薦，是對我的信任和了解。我們也明白，更重要的是實現(xiàn)黨組織培養(yǎng)新中國電影導(dǎo)演的戰(zhàn)略安排。
　　我們都尊稱陽翰笙同志為“翰老”，他的傳奇事跡早為我們所敬仰。在年輕時他即組織了四川“社會主義”青年團(tuán)，當(dāng)過黃埔軍校教官，參加“八一南昌起義”時就任師黨代表。他主持黨的文化工作后，創(chuàng)作了許多膾炙人口的戲劇和電影，馥馨曾在他編劇的《草莽英雄》中任主角羅大嫂。1947年時，他是黨的“文委”的領(lǐng)導(dǎo)成員之一，當(dāng)時，又忙于創(chuàng)建昆侖影業(yè)公司。
　　“昆侖”是國統(tǒng)區(qū)新創(chuàng)立的地下黨直接領(lǐng)導(dǎo)的電影廠，集中了黨的電影骨干，也都是當(dāng)時著名的藝術(shù)家。昆侖影業(yè)公司在當(dāng)時政治上白色恐怖、社會經(jīng)濟(jì)全面崩潰的艱苦環(huán)境下，堅持黨的電影工作，并且利用行業(yè)的便利，直接幫助地下黨工作。當(dāng)時湖南將領(lǐng)程譖、陳明仁有意起義，但苦于無法直接與毛主席聯(lián)系，地下黨幾次派人聯(lián)系，由于特務(wù)監(jiān)視，都未成功。最后還是通過“昆侖公司”老板任宗德幫助，以公司宣傳新片為名，將我軍報務(wù)員偽裝成“昆侖”職員，在放映機(jī)中密藏電臺，偷運(yùn)到長沙，順利地在陳明仁家中設(shè)立了電臺，直接與黨中央建立了聯(lián)系，定下起義大計，為湖南解放立了功。
　　翰老在昆侖影業(yè)公司任編導(dǎo)委員會主任，可以想見他工作的繁重，但他毅然承擔(dān)了《三毛流浪記》編劇的重任。
　　此時，我人民解放軍節(jié)節(jié)勝利，瀕于滅亡的蔣家王朝更加瘋狂，暗殺、綁架時有發(fā)生，街上經(jīng)常截路搜捕，即使是深夜，也能聽到憲兵抓捕的警車（時稱“飛行堡壘”）凄厲的警笛聲。張樂平和韋布都收到了無頭無尾的恐嚇信：“不準(zhǔn)拍三毛電影！不聽話，于你不利！”“三毛再搞下去，當(dāng)心腦袋！”信中赫然夾著子彈！韋布拿來給我們看，但我們都毫不遲疑地堅決搞下去。
　　在這個困難危險的時候，翰老說：“資金現(xiàn)在難籌沒關(guān)系，有我們昆侖公司，‘三毛’一定要拍好?！庇謱f布說：“這種情況下，獨立制片人很難拍這部電影，還是由昆侖公司來承擔(dān)吧?！庇谑牵袄觥蓖诉€了韋布購置版權(quán)的資金。我和趙明本來就是“昆侖”的人，韋布仍為制片人之一，并兼任制片主任。
　　翰老這么有成就的劇作家，卻提出一定要深入生活，到流浪兒生活的地方去。這可使我們十分擔(dān)心，于是組織決定，由我寸步不離地跟著他，一方面保衛(wèi)，一方面輔助。這是我藝術(shù)生涯中重要的一段時間，我們朝夕相伴，翰老敏銳的思想、認(rèn)真踏實的作風(fēng)、高超的編劇技藝，給我很大的啟迪和教育。能在極度困苦中，得到一代宗師教導(dǎo)，是我的幸福。
　　為安全計，翰老化裝成商賈，戴著墨鏡；我則西服革履，禮帽稍斜，像個“白相人”（上海幫會中人），深入到流浪兒棲身的“滾地龍”、黃浦江邊廢棄的下水道等地，親眼看見凍死的流浪兒，被“收尸隊”像扔柴棍似地丟到車上，蘆席下的小手佝僂著伸出，腳拖著在地上劃出痕跡，激起我們強(qiáng)烈的同情和憤慨！
　　進(jìn)入寫作階段，我倆化名租旅社，為躲避特務(wù)，二三天就換個地方。在“百樂門旅社”、“先施公司”樓上都住過。其中，還發(fā)生過一件趣事：一天，我們在小餐廳吃飯，突然，一位珠光寶氣的小姐走到我們坐的角落，用四川話客氣地跟“陽先生”打招呼，并邀我們晚上去“百樂門”跳舞。原來，這是“百樂門”的紅舞女，是翰老做統(tǒng)戰(zhàn)工作時認(rèn)識的。她走后，翰老風(fēng)趣地說：“嚴(yán)恭啊，第一，今天晚上你這位‘王先生’要去陪她跳場舞；第二嘛，我們得馬上搬家！”就這樣，輾轉(zhuǎn)躲藏，每天我都尊歐陽師母之命，給她打個電話報平安。
　　在這樣惡劣的環(huán)境下，翰老還要主持“昆侖”全盤工作，卻經(jīng)常將他對劇本的設(shè)想虛懷若谷地與我們這些年輕人探討，地點多在湖南路“任公館”（老板任宗德的家），熱烈討論后，夜深人靜，就打開收音機(jī)聽解放區(qū)的廣播，那真是充滿激情的日子。
　　不久，翰老寫出了《三毛流浪記》劇本的初稿，從藝術(shù)上解決了由無情節(jié)的連載漫畫變?yōu)殡娪皠”镜膯栴}。這不是按圖照搬，翰老是抓住人物，深挖主題，取其精華，在此基礎(chǔ)上，大膽構(gòu)思情節(jié)。其中“三毛被收養(yǎng)為義子”、“流浪兒大鬧公館”的高潮戲，都是神來之筆，無論從人物發(fā)展還是影片結(jié)構(gòu)都不可或缺。大家都很滿意，翰老自己卻覺得還要修改。
　　攝制準(zhǔn)備工作在加緊進(jìn)行中。當(dāng)時，我和馥馨住不起城里，只能在徐家匯郊區(qū)馬家宅福華新村一座岌岌可危的木板房租了個亭子間。一天，翰老悄然而至，他壓低聲音說：“三妹、嚴(yán)恭，我馬上要和田老離開上海，去香港，再北上解放區(qū)了?！蔽覀円粫r反應(yīng)不過來，但預(yù)感他一定是去參與大事（果然，后來得知是去參加“第一屆全國政治協(xié)商會議籌備會議”）。他接著囑咐：“你告訴大家，我走了以后，劇本由白塵修改，我已經(jīng)跟他說好了。”
　　雖然，馥馨和我很想和他多談?wù)劊珵榘踩?，只有站在窗前，看著翰老沿著菜地小徑匆匆走遠(yuǎn)。
　　翰老的一稿，充滿對流浪兒的同情和對黑暗社會的控訴，喜劇大師陳白塵先生則在此基礎(chǔ)上增強(qiáng)喜劇因素。寫喜劇，以反面人物為主要諷刺對象還比較好辦，然而，以正面人物，又是兒童，創(chuàng)作則難上加難。白塵先生很好地解決了劇本階段的第二個難題。白塵先生修改一稿后，也因受迫害匆匆離滬。接著由他的學(xué)生和晚輩、喜劇名家李天濟(jì)再“通”一稿。
　　昆侖公司決定，細(xì)致的部分最后定稿，由我和趙明在分鏡頭時解決。我們倆深感責(zé)任重大，只有當(dāng)作革命任務(wù)去全力完成，決心在翰老和白塵先生創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，牢牢抓住人物性格，展現(xiàn)性格與深灰環(huán)境的沖突，堅決不走勞萊、哈代庸俗滑稽的路子。要使人笑，但不搞硬性說教，又寓意深刻，使人帶有淚笑。喜劇是我所鐘愛，1939年創(chuàng)作的《鬧元宵》，就是一次追求性嘗試，這次無論從思想上和藝術(shù)上都是高層次、高要求。分鏡頭時，不離身邊的一冊剪貼的《三毛流浪記》幾乎翻破。
　　“三毛”是已經(jīng)深入全社會人心的上海流浪兒，漫畫家張樂平創(chuàng)造了這個成熟的藝術(shù)形象：既飽受欺壓、凌辱，惹人憐愛；又聰敏機(jī)智，嫉惡如仇?！叭钡耐庑我嗉矣鲬魰裕侥睦锶フ倚紊窦?zhèn)涞男⊙輪T？讓一個六七歲的孩子擔(dān)任戲份最重的主角，哪個孩子能勝任呢？
　　兒童片的藝術(shù)創(chuàng)作工作，決不是從實際拍攝才實施的。蘇聯(lián)兒童影片導(dǎo)演大師告訴我們：“你能夠找到適合劇作家所創(chuàng)作的，和導(dǎo)演加以研究、認(rèn)識、想象的兒童形象，你的導(dǎo)演工作就完成了百分之五十?！敝灰怯羞^兒童片導(dǎo)演的經(jīng)歷，就會感到這不但是論斷，也是一種實際經(jīng)歷的感慨。甚至可以說，如果演員選擇錯誤，則影片可能百分之百地失敗。
　　昆侖公司要我承擔(dān)這個挑選“三毛”的任務(wù)，指令“一定要找好”！于是，我跑了許多學(xué)校、福利院，還登報招聘……這期間，不少有勢力的先生、闊太太向我推薦自己的子侄，應(yīng)允入選了，就送我金條美鈔，我當(dāng)然不屑一顧。攝制日期一拖再拖，我們決心找不到理想的“三毛”決不開機(jī)！這個過程拖了兩個月，當(dāng)時的投資人表示理解，這在那個“賺錢唯一、金錢至上”的時候是難能可貴的，即使今天拍片也很難堅持做到。但“演員的正確選擇，是影片成功的關(guān)鍵”，這是被無數(shù)實踐證明了的，雖然在商品社會導(dǎo)演很難堅持住，但這的確是成功的鐵的定律！
　　磨鐮不誤砍柴工，正在我踏破鐵鞋無覓處時，偶然間于“昆侖公司”大門外小巷里，看見一個小孩子玩彈球勝了，與“賴賬”的大孩子之間“正義的戰(zhàn)爭”。那孩子倔強(qiáng)不畏的性格引起了我的注意，而且七八歲，頭大、頸細(xì)、瘦弱，很符合“三毛”形象的要求，這就是幼小的王龍基。
　　一些報刊文章中只強(qiáng)調(diào)了王龍基的倔強(qiáng)性格，以及外形、身材與“三毛”的相像，其實，作為導(dǎo)演，我們認(rèn)為更重要的，是他與“三毛”相近的生活經(jīng)歷。他雖然是“昆侖公司”著名作曲家王云階的兒子，但那個年代，藝術(shù)家常常一貧如洗，生活難以為繼，王云階一家從成都流落到山東，又從山東到上海。甚至在龍基小的時候，曾因家中實在困窘，父母兩次忍痛將他送人。一次丟在學(xué)校門口，已被人撿走，終于舍不得又抱了回來。龍基四五歲時，眼睜睜地看著弟弟因無錢醫(yī)治，在父母的懷里夭折。后來父親重病住院，家產(chǎn)賣光，連最后一床被子也送到醫(yī)院。母親帶著他，只得睡在稻草窩里。因為沒錢吃飯，小龍基曾經(jīng)餓至昏厥，甚至連膽汁都嘔吐出來。這些和“三毛”流浪相近的生活經(jīng)歷，才是龍基演好“三毛”的根本。
　　我一直堅持兒童演員也必須內(nèi)在素質(zhì)和生活經(jīng)歷盡量與角色相近。盡管在那個時期極少采用非職業(yè)演員，但除王龍基外，其它流浪兒都選自福利院真正的流浪孤兒，他們演出的真實感很強(qiáng)。這大概是國際影壇評價《三毛流浪記》影片時，斷言中國早就開創(chuàng)了民族的“新現(xiàn)實主義”，甚至，比意大利的“新現(xiàn)實主義”流派早遠(yuǎn)的原因之一吧。
　　王龍基小名叫王貝貝，是個有天賦的兒童演員，史東山先生看見他就說：“哈，‘老’演員來了?！币驗闆]演“三毛”前，他就在《新閨怨》中和白楊配戲，還在《艷陽天》中演小牛牛，這是曹禺先生編劇，并很難得親任導(dǎo)演的影片。王龍基的表演使曹禺先生很后悔：沒有給小牛牛寫更多的戲。于是親自教小龍基國語和演技。此后王龍基又在“昆侖公司”的影片《關(guān)不住的春光》、“文華公司”的影片《母親》中出演。“三毛”招聘，王龍基一家都知道，龍基極喜愛“三毛”，有心躍躍欲試，但父親王云階深感責(zé)任重大，不忍八歲的孩子就承擔(dān)這部全社會關(guān)注的電影的沉重壓力，始終隱而不發(fā)，直到我無意中發(fā)現(xiàn)了龍基。
　　兒童演員需要身世經(jīng)歷的基礎(chǔ)，但是否需要體驗生活呢？仍然要！我們堅持這一點。我和趙明雖然在當(dāng)時沒有處理兒童演員的經(jīng)驗，但在演劇隊時，始終堅持的是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，我們決定在保證孩子安全的前提下，由我親自帶著王龍基去體驗生活。
　　于是，我和王龍基去了流浪兒出沒的地方：在熙熙攘攘的南京路，在外灘，流浪兒有的在賣報，有的在撿煙頭；在外白渡橋橋洞下，他親眼看到棲身在那里的流浪兒凄苦的生活；在北四川路拱形橋，流浪兒爭搶著推三輪車過橋討幾個零錢；而在風(fēng)雪凜冽的夜晚，看到饑寒交迫的流浪兒顫抖地圍著熄滅的爐子取暖，我倆都流下了熱淚……王龍基是天才的，八歲的他竟然在我的鼓勵和保護(hù)下，像有藝術(shù)稟賦的演員們一樣，勇敢地進(jìn)一步融入流浪兒生活，和流浪兒交了朋友，一齊在橋上推車；甚至不怕臟臭，同去飯館后門搶剩飯……正是因為他有自身貧苦經(jīng)歷的體會，有強(qiáng)烈的同情心，于是很自然地融入角色，并以其出色的表演才能，創(chuàng)作出了經(jīng)典的藝術(shù)形象。這個藝術(shù)創(chuàng)作的過程是他演好“三毛”的關(guān)鍵。
　　值得高度贊揚(yáng)的是，王龍基還具有極強(qiáng)的吃苦精神和堅強(qiáng)的毅力。影片從1949年春節(jié)后開拍，“三九四九難出手”，寒氣逼人。整個拍攝中，為真實再現(xiàn)流浪兒的悲慘生活，要求“三毛”始終穿著極少極破的衣服，尤其是全片都要光著腳。八歲的王龍基，從來沒光過腳，孩子的嫩皮肉在馬路上走，真是刺痛鉆心，但他沒退縮鬧性子，最后硬是磨出了一層老繭。特別是，在連大人穿著棉鞋都冷得跺腳的時候，他仍然光著腳直接站在冰凍的地上，不僅難能可貴，而且其堅韌的精神超過大人，令人喜愛之外更添敬佩。應(yīng)當(dāng)說，他是當(dāng)之無愧的天才童星。
　　“三毛”的造型，由化妝大師辛漢文精心設(shè)計，張樂平先生第一眼看到就說：“他就是我的三毛！”
　　在拍攝中，如何處理兒童演員是個整體性系列問題。我認(rèn)為，從挑選兒童演員開始，到演員進(jìn)入攝制組，導(dǎo)演都要全力以赴。因為兒童演員首先是“演員”，他演的不是本色生活，有一個我稱之為進(jìn)入“假定情境的游戲狀態(tài)”的過程，這個過程極為重要，是全片能否演好的關(guān)鍵。
　　特別要強(qiáng)調(diào)的是，從導(dǎo)演營造“游戲”的氣氛和情境，到引導(dǎo)小演員進(jìn)入角色，所有的藝術(shù)創(chuàng)作過程，其本質(zhì)是對孩子真摯深沉的愛，切不可本末倒置，把兒童演員當(dāng)作工具，哄哄騙騙。孩子對人是極其真誠的，他們幼小的心靈十分敏感，對于真誠的愛他們所作的回應(yīng)，能使久經(jīng)滄桑的大人亦會激動得心靈震顫，潸然淚下；而對于虛情假意，他們也能明辨細(xì)微。
　　小“三毛”一入攝制組，就和我與趙明住在一起，朝夕相處。我們喂他吃飯，給他穿衣，惦記他的冷暖甚至上廁所……在有了深厚的感情基礎(chǔ)上，建立了堅實的信任感。這樣，當(dāng)你引導(dǎo)他進(jìn)入規(guī)定情景時，他堅信導(dǎo)演叔叔說的都是“真實”的，特別是一些他沒經(jīng)歷過的，甚至是引起他恐懼的場景、動作，他堅決相信你是對的，并且一定會保護(hù)他的，這十分重要，一些“狗咬”、“從地下?lián)彀印?、“垃圾蓋滿身”等戲，就容易拍了。即使這樣，他還是會突然鬧起別扭，怎么也不肯喝“漿糊”，盡管已經(jīng)把剛才拍攝蒼蠅爬過的那缶換掉了，而且是加了藕粉和糖的糊糊，他也堅決不肯。到最后，只有我先捧起來喝了半缶，他才乖乖地“喝”了。我和龍基有了深厚的感情，以至于不但藝術(shù)創(chuàng)作取得了成功，在拍戲結(jié)束后，他還堅決不肯和家里人回去。
　　既然表現(xiàn)流浪兒，街頭外景占了四分之三強(qiáng)。除“市場一角”為場地外景，其余大部分則為街頭實拍。這是拍攝中的難點。上海人多，街道擁擠，特別是北四川路橋等繁華地段。滬人多喜湊熱鬧，當(dāng)?shù)卦捊小鞍紫嘞唷?、“軋鬧猛”。那時不像現(xiàn)在，可以請公安局截斷交通。即使可以，當(dāng)局想封殺“三毛”還來不及，更不要說送上門去，況且，也付不出那么多錢。唯一的辦法就是：現(xiàn)場搶拍！
　　“現(xiàn)場搶拍”是我們那個時代獨有的，是被“逼”出來的，涉及攝影、燈光、服化道一系列的工作。事先采好景，每個部門的任務(wù)、地位、技術(shù)要求都由導(dǎo)演統(tǒng)一計劃、協(xié)調(diào)好。實拍時幾乎在同一時間，汽車急速停在指定地點，三下兩下搬出器材，機(jī)器快速架好，不可能現(xiàn)場測光。場務(wù)人員組織群眾演員暫時隔絕行人，這才把“三毛”往地位一放，掀開包裹他的毯子，立即開拍！拍后立即撤離。在這種情況下，還要從容搞藝術(shù)，確實不易，但也是被逼出來的本領(lǐng)。當(dāng)然，王龍基的悟性和表演天才，是成功的重要因素，而導(dǎo)演對非現(xiàn)場排練、對兒童演員做假定性的語言啟發(fā)，使之僅在行人中看到現(xiàn)場就能體會導(dǎo)演的要求，以及攝制的全面協(xié)調(diào)指揮等等，這里有很多經(jīng)驗和技巧。
“三毛，三毛，快快‘流’……”
　　《三毛流浪記》攝制組總共十七人，大大少于今天的編制，個個都是多面手，努力鉆研技術(shù)，肯動腦筋。雖說在當(dāng)時誰做得比別人差，就砸了自己的飯碗，但他們敬業(yè)、認(rèn)真、負(fù)責(zé)的精神仍使我很佩服，也保證了攝制順利進(jìn)行，這是值得現(xiàn)在的電影工作者學(xué)習(xí)的。
　　影片前一階段攝影師是朱今明，后另有任務(wù)，繼由韓仲良擔(dān)任。兩人的藝術(shù)感覺都很好，特別是在街頭搶拍中，更體現(xiàn)出嫻熟的技巧。美工師張漢臣極善于動腦，用很少的錢，就可以搭出很漂亮的景。豪華公館大廳場景，很少人能看出是模型接頂，為影片增色不少。
　　值得一提的是，“公館豪華舞會”一場戲，有許多當(dāng)紅明星參加，而且不要分文報酬。有意思的是，三十年代的時候，有一位號稱“影壇噱頭專家”的老板，為給自己拍的電影“扎場子”，就給所有的明星發(fā)了舞會的請?zhí)?。在舞會現(xiàn)場，他裝做拍新聞片，事后剪輯進(jìn)自己的影片中，并在海報上注明：“滬上全體紅星出演?！币疠浾摯髧W，還打了一場官司。我們當(dāng)然不會那樣做?！度骼擞洝返拇_是影星們主動參演的，為一個兒童演員配戲，俗稱“捧角”。這只能用他們出于對現(xiàn)實中“三毛”命運(yùn)的關(guān)愛來解釋。尤顯珍貴的是，參加演出的有極少出境的名導(dǎo)演沈浮和應(yīng)云衛(wèi)伉儷，大牌明星有趙丹、黃宗英、魏鶴齡、上官云珠和可愛的小女兒姚姚、孫道臨、吳茵（孔二小姐造型）、中叔皇、藍(lán)馥馨、林默予、梁明、項堃夫婦、朱琳、沙莉、熊偉、章曼萍、許蘭等。這在中國電影百年中，屬“空前絕后”之舉，他們都是我的朋友和一起苦斗過的伙伴，僅在此向他們致以謝意。
　　《三毛流浪記》于1949年2月下旬正式開拍，租借“中電二廠”場地，得到廠長徐蘇靈的大力支持。至4月，在拍攝中已時常隱隱聽到解放軍的炮聲，上海的天就要亮了！敵人迫害更加瘋狂，在大部分場景已搶拍，但未全部拍好，更來不及做后期的情況下，組織上指示：目前特務(wù)猖狂，形勢危急，膠片設(shè)法密藏，人員分散隱蔽，迎接解放。
　　在匆忙轉(zhuǎn)移中，我不慎將身份證和僅有的幾塊銀元遺失在黃包車上，更增加了危險性，所幸躲過了難關(guān)，全家人藏到了解放。
　　1949年5月27日，半個月蝸居在屋，躲避槍炮的上海市民，突然感覺外面安靜下來，清晨推門，居然看見屋檐下冰冷潮濕的地上睡著渾身硝煙的解放軍。就憑這一點，老百姓認(rèn)定這軍隊是人民自己的。上海歡騰了，人民樂瘋了！“昆侖公司”的職員紛紛涌上大街歡迎解放軍，朱今明搶拍下許多彌足珍貴的解放軍入城的鏡頭。
　　隨軍進(jìn)駐上海，穿著軍裝的夏公（夏衍）任軍管會文教委員會副主任，他進(jìn)城的第二天就打電話給“昆侖”，并告訴我們文教委員會主任是陳毅司令員，可見黨對文教工作的重視，我們深感責(zé)任重大和自豪。
　　電影工作由于伶同志主管，他時任“文委”委員、文藝處副處長。組織決定以“昆侖公司”為主干，并從“昆侖”抽調(diào)人員接管國民黨辦的“中電”一、二廠。
　　我和趙明、韋布跑到市軍管會，于伶同志笑著握住我們的手說：“《三毛流浪記》，要快快的‘流’！……”
　　于是我們找出了封藏的膠片加緊工作，重新構(gòu)思，搶拍未完成的“豪華舞會”、“大鬧公館”、“四四游行”等重要場景，并根據(jù)現(xiàn)實時代的發(fā)展，加拍了“三毛”迎接解放的結(jié)尾，使這部電影成為有雙結(jié)尾的作品。但仍從人物性格出發(fā)，與前邊“四四兒童節(jié)”三毛領(lǐng)著流浪兒游行的一場相對應(yīng)，力求在結(jié)構(gòu)上完整。
　　這個結(jié)尾頗有爭議，當(dāng)然，從以社會批判為人文基礎(chǔ)的“新現(xiàn)實主義”看來，這是不協(xié)調(diào)的一筆。然而，在剛獲解放的舉國歡騰的形勢下，是真實的，也是符合觀眾心愿的。即使國外的評論也有這兩種不同的看法，在法國上映時就有評論認(rèn)為這個結(jié)尾“合情合理”，不屬于贅筆。聯(lián)想到蘇聯(lián)名片《戰(zhàn)艦波將金號》轟動美英法等資本主義國家，屢獲世界電影節(jié)大獎，成為世界電影史上公認(rèn)的經(jīng)典作品，說明并非以共產(chǎn)主義為指導(dǎo)思想拍攝的影片，在資本主義社會人民中就一定沒有觀眾。關(guān)鍵在于影片不是硬性說教，而是遵循現(xiàn)實主義的原則，真實動人，合情合理；在藝術(shù)上達(dá)到高水平，以生動可信、可愛的藝術(shù)形象感動觀眾，以藝術(shù)的魅力震撼觀眾心靈，就可以贏得世界人民的喜愛和認(rèn)同。
　　9月底，在“開國大典”前夕，作為新中國正式公映的第一部黨領(lǐng)導(dǎo)下拍攝的兒童片——《三毛流浪記》，首先在上?！按蠊饷鳌?、“美琪”等影院公映，第一場就在過去專放外國片的大光明影院，觀眾反映強(qiáng)烈。全上海連演兩月，場場爆滿。
　　10月，《三毛流浪記》開始在全國上映，引起“極大轟動”（報刊語）。王龍基在宋慶齡副主席帶領(lǐng)下，到各地舉行救助流浪兒童、建立“三毛樂園”的慈善義演，在南京等地完全達(dá)到了今天“追星族”般地?zé)崃覛g迎。據(jù)報載：在南京新都戲院舉行的南京首映式上，王龍基一出場，影迷就瘋狂了，人們竟搶去他的帽子作紀(jì)念，也想看看他的“三根毛”。個子矮小的王龍基站在舞臺銀幕前，用童稚的聲音對觀眾說：“謝謝大家喜歡我，我是王龍基，演了小三毛，請大家把愛三毛的心，去幫助馬路上正在流浪的真的‘三毛’，謝謝大家！”
　　在張樂平先生漫畫的基礎(chǔ)上，影片的藝術(shù)創(chuàng)作獲得了成功，直至今日，影片“三毛”的形象已成為代表一個時代的藝術(shù)典型，深入全社會，可以說中國的男女老少，都知道并深深喜愛“三毛”。
　　值得談起的是，毛主席在革命年代，也曾顧不上照顧自己心愛的兒子，毛岸英兄弟都曾淪落為流浪兒。《人民日報》曾刊登毛岸英夫人的回憶錄，其中提到：毛岸英同志在看電影《三毛流浪記》時，不禁流下熱淚，感慨地談起幼時當(dāng)流浪兒與“三毛”有同樣悲慘的遭遇，真實的情景仿佛在現(xiàn)眼前。
　　一位旅美的藝術(shù)家曾與我切磋，他講到一部電影的社會影響，必須能從單純的電影院走向社會，進(jìn)入百姓的日常生活，這才是經(jīng)典傳世影片的標(biāo)志。他舉出美國有“米老鼠”，我脫口而出：“我們有三毛！”
　　是的，在這場對比中，我們用不著自慚退縮。一部影片對社會的影響有不同方式，不可一概而論之。然而，深入百姓的日常生活確實是重要標(biāo)志，作為一個民族的電影絕不可少。作為一部有時代意義的藝術(shù)影片，《三毛流浪記》中的“三毛”不僅成為那個時代的，甚至超越具體時期，成為一種人生境遇、一種性格的不朽的經(jīng)典形象，而且其形象的玩具、圖片、商標(biāo)廣泛面世，各種藝術(shù)形式、工藝美術(shù)、電視連續(xù)劇、動畫片等作品歷經(jīng)半個多世紀(jì)，至今仍然不斷翻新再現(xiàn)，流傳在城鄉(xiāng)，遍及全國各地。值得說明是，美國電影形象的推廣，是有意識、有強(qiáng)大資金的商業(yè)運(yùn)作，而我們的“三毛”則基于人心所向，完全是自發(fā)深入，這更難能可貴。
　　在中國，作為一部電影的藝術(shù)形象，能被全國人民公認(rèn)喜愛，延伸擴(kuò)展到各領(lǐng)域，與時俱進(jìn)，這說明“三毛”的電影形象已經(jīng)上升為民族的經(jīng)典形象。可惜，到目前看，兒童故事片中“三毛”還是我國唯一的，期望我們有更多的藝術(shù)形象能像“三毛”那樣成為深入百姓生活的經(jīng)典形象。
　　在中國電影百年誕辰世紀(jì)大典的歷史時刻，國家廣電總局的領(lǐng)導(dǎo)從歷史發(fā)展的高度對《三毛流浪記》予以了評價，指出：“（《迷途的羔羊》和《三毛流浪記》）為配合當(dāng)時中國革命形式，反映底層人民的真實生活和革命意愿，迎接斗爭勝利和新中國的誕生，發(fā)揮了應(yīng)有的作用，在中國電影史上產(chǎn)生過較大影響。尤其是三毛這個舊中國都市流浪兒的典型形象，成為國產(chǎn)電影人物畫廊中不朽的經(jīng)典。以其個性鮮活、意義深遠(yuǎn)的藝術(shù)魅力，長期存留在觀眾心中，并深受國內(nèi)外觀眾的喜愛。”（國家廣電總局局長趙實：《兒童電影心系祖國的未來》）
　　我將這高瞻精神、分量很重的評價，視作是對黨的左翼電影的政治思想、藝術(shù)成就和歷史功績的贊譽(yù)，我個人只是黨領(lǐng)導(dǎo)下的一員，這是對我的勉勵。
　　至今，此片仍然每年于“六一”兒童節(jié)在各電視臺播放，據(jù)中央電視臺統(tǒng)計，這是回放率最高的一部電影，成為群眾自發(fā)喜愛的真正意義上的傳世之作。1958年和1980年，為滿足觀眾的需要，全國兩次重新印制了該影片的拷貝。
　　至今，電影《三毛流浪記》已經(jīng)先后錄制成數(shù)十種版本的錄像帶、VCD，最近又開始出版DVD，而且都是發(fā)行量最大的。
　　為中國電影誕辰百年新建的中國電影博物館兒童館中，《三毛流浪記》作為新中國第一部兒童片的地位得到確認(rèn)，并由泥人張塑了“三毛”等身像，作為藝術(shù)經(jīng)典形象放在顯著位置。
　　《三毛流浪記》還先后被中宣部、團(tuán)中央、教育部、國家廣播電影電視總局列入“最適于少年兒童觀看的優(yōu)秀影片”和2005年“紀(jì)念中國電影誕辰百年”的百部優(yōu)秀影片之一。
　　的確，建國后到“文革”，因為對左翼電影極左的錯誤評價——盡管毛主席早就高度贊揚(yáng)了左翼運(yùn)動的功績，甚至與軍事斗爭并列為文化戰(zhàn)線的勝利，但《三毛流浪記》始終不能堂堂正正地作為中國電影的代表參加國際電影節(jié)。直到粉碎“四人幫”以后，以鄧小平同志為首的黨中央撥正航程，顛倒的歷史被還原了本來的面目，《三毛流浪記》也終于獲得公正的評價。
　　《三毛流浪記》終于代表中國電影走向世界。
　　1981年5月21日，《三毛流浪記》在法國戛納電影節(jié)“中國日”放映，立即引起轟動。此后，法國各大報刊紛紛發(fā)表評論，電視臺播放了專題節(jié)目，機(jī)場、商店、餐廳、咖啡館張貼了大幅海報。在巴黎等六大城市連映近六十天，觀眾仍很踴躍。1981年《國外電影參考資料》（中國電影家協(xié)會編）登載了當(dāng)時國外的熱烈反映，并以“中國的《尋子遇仙記》、《霧都孤兒》”、“中國的新現(xiàn)實主義”、“精湛完美的佳作”為小標(biāo)題，詳細(xì)翻譯了國外評論對《三毛流浪記》從思想性到藝術(shù)性全面予以褒揚(yáng)的原文。
　　1983年，在葡萄牙第十二屆“菲格拉福茲”國際電影節(jié)上，《三毛流浪記》榮獲評委獎。
　　1984年，在意大利第十四屆“索福尼”國際青少年電影節(jié)上，《三毛流浪記》再獲榮譽(yù)獎。
　　巴黎的電影評論指出：“影片感情真摯，幽默詼諧，導(dǎo)演功力于演員演技俱佳。它足以與黑澤明、小津安二郎和卓別林的作品相媲美?？催@部影片是一次享受。”（法國《新文學(xué)報》1981年6月11日）
　　法國最有影響的影評家讓?德?巴隆塞在1981年5月25日《世界報》上撰文指出：“這部影片表明了中國也有新現(xiàn)實主義，在當(dāng)時情節(jié)劇盛行的中國影壇上，這部影片的編導(dǎo)注重的是嚴(yán)酷的現(xiàn)實和赤裸裸的見證，影片在笑聲中含著辛酸的淚?！?br>　　由于長期與國際影壇隔離，我們的影片到底在國際電影發(fā)展中占什么位置，我們自己不甚了了。國外對《三毛流浪記》這么高的評價出乎我的意料之外，所以在這里引用，我無意炫耀，古稀之人心儀的是平和恬靜，況且，電影本來就是集體的結(jié)晶，《三毛流浪記》誠如我上文所敘，前輩、恩師、朋友、天才童星都獻(xiàn)出了心血，今天重憶此事，是基于對中國電影向什么方向發(fā)展，用什么樣的影片在國際上樹立中國形象的思考。國際影壇將《三毛流浪記》與黑澤明、小津安二郎和卓別林等幾位國際大師之作并論，我以為，西歐的影評家，不會，也沒必要無端吹捧，作為我國民族電影整體更不必妄自菲薄，我們所需要的，是正確地總結(jié)過去。
　　雖然進(jìn)入二十一世紀(jì)，電影的內(nèi)容和形式絕不能與過去相同，然而現(xiàn)實主義是必須保存的，民族文化永遠(yuǎn)是我們安身立命的靈魂！一定要向國際學(xué)習(xí)，然而，不能一味屈從所謂“國際潮流”和“國際趣味”，失去自己的思想靈魂和民族文化傳統(tǒng)。
—— 摘自《像詩一樣真實——嚴(yán)恭自傳》，2007年7月中國電影出版社出版

這篇影評有劇透

展開影評