《小城之春》是一部發(fā)生在1948年前后的電影，講述了一個平凡的南方小城的故事。故事發(fā)生在戰(zhàn)爭時期，城市到處都是殘垣斷壁，生活平淡無奇。主人公周玉紋和她生病的丈夫戴禮言過著乏味的生活。每天，玉紋會出門買菜和給禮言買藥，然后在城墻上散步一會兒。她和禮言之間的交流很少，她大部分時間都會坐在妹妹戴秀的房間里繡花。她認為這個小城已經(jīng)沒有什么生氣了。然而，禮言的昔日好友章志忱的到來打破了一切。志忱是玉紋的舊情人，年輕有活力。他的到來讓玉紋內(nèi)心產(chǎn)生了渴望和呼喚。在欲迎還拒、欲拒還迎的心理斗爭中，志忱和玉紋之間的角力不斷上演，而禮言和戴秀也察覺到了其中的端倪。

下為修改版，發(fā)于2018年6月12日澎湃新聞“有戲”。

費穆1948年拍竣于歷史拐點的《小城之春》，春雖至情料峭，夾在《一江春水向東流》《八千里路云和月》《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》等合乎國情順應(yīng)民意的電影之間，上映之后偶有欣賞者稱贊它的“美麗的風(fēng)格”“人事的凄愴”，多數(shù)評論認為“缺乏思想”“空洞無聊”，以不合時宜的寂寥躲進角落，一藏30余年。

上世紀80年代初期，香港電影評論協(xié)會及已故知名文化學(xué)者黃愛玲等機構(gòu)和個人的推動下，《小城之春》表面的落塵被輕輕擦拭，率先在香港被品鑒出逾越時代的況味。其后，影片頹敗的畫面、灰色的基調(diào)、壓抑的情緒以及先鋒的語言，打動兩岸三地華語電影圈甚或世界影壇。

2005年，中國電影百年誕辰之時，香港電影金像獎將《小城之春》評為百年百大華語電影第一名。作為導(dǎo)演的費穆，被認為是最大功臣。此份后輩追授費穆的榮譽，時至今日在眾多影迷心中依然實至名歸。

盡管6年之后臺灣電影金馬獎邀請122位資深電影人評出的百部華語片，《小城之春》被《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》《童年往事》《阿飛正傳》超過名列第五，但從根植中國傳統(tǒng)、傳承文化根脈的成效來看，獨樹一幟的影片的江湖地位相當牢靠。而殘破小城里腳步或踟躕或迂回的女主角玉紋，更成為其時無所適從的費穆所代表的中國知識分子的心境代言。

因緣際會促就的曠世經(jīng)典

1948年初，費穆所在的上海文華影業(yè)公司鑒于籌拍的電影《好夫妻》遲遲不能完工，開支很大，計劃速戰(zhàn)速決拍攝一部低成本的新電影，先行上映減輕運營壓力，《好夫妻》編劇之一李天濟在曹禺提議、鼓勵下寫就的《苦》的劇本，因為只有六名角色且場景較少被挑中。黃佐臨、?；〉任娜A公司的其他導(dǎo)演都對劇本不感興趣，費穆一口答應(yīng)下來。

時間緊任務(wù)重，對綽號“慢車老費”的費穆看似構(gòu)成極大考驗，但他其實一切胸有成竹。

電影開拍前，費穆與李天濟一起花費時間，在不傷害劇本結(jié)構(gòu)、保留重點戲份的前提下，重新梳理人物關(guān)系、減少場景的變換次數(shù)，并把劇本定名為《小城之春》。妻子周玉紋、丈夫戴禮言、小妹戴秀、仆人老黃的人物設(shè)置保持不變，禮言的朋友、玉紋的舊情人章志忱與老中醫(yī)的角色，合二為一。志忱與戴秀的感情戲份被刪除兩三場，他與玉紋的情感糾葛則被放在更為集中的場景中展現(xiàn)。

據(jù)李天濟追憶費穆的文章，就劇本如何改動，費穆與他共有三次別無外人在場的私密談話，每次費穆皆是有商有量，要求嚴格又平等相待，諄諄教導(dǎo)卻不落痕跡，大導(dǎo)演對小編劇發(fā)自內(nèi)心的尊重，讓李天濟多年之后回憶，仍然歷歷在目心懷感激。而兩人首次面聊，費穆能從字里行間讀出劇本的寫作受到蘇軾《蝶戀花》的影響，更讓李天濟吃驚不已，知道他的劇本找到了真正的知音。

雖然影片的大致模樣已在腦海形成，費穆的現(xiàn)場工作方式卻不死板。玉紋飾演者韋偉曾在接受黃愛玲的訪問時提及，玉紋與志忱游罷城墻回家途中的戲份，跑向他們身后的一只雞并非刻意安排，而是偶然進入鏡頭。費穆看完樣片覺得效果不錯，保留了神來之筆。

從籌備到殺青，《小城之春》用時僅四個月，卻無損費穆一貫的藝術(shù)品質(zhì)。

妻子的視角與丈夫的目光

《小城之春》拍攝外景地選在上海西南方向的江南魚米之鄉(xiāng)松江。松江古老的城墻和舊式的房屋經(jīng)過連年戰(zhàn)爭的破壞，斷壁殘垣野草雜生，恰當構(gòu)建費穆想要的封閉而沉寂的天地?；钣谄溟g的傷春少婦走走停停，每天例行公事般過著買菜抓藥、城墻踱步、三言兩語打發(fā)丈夫、悶不做聲獨自繡花的生活，任憑日子一日日地來，又一日日地去，以內(nèi)心的波瀾抵抗周遭的啞然。

影片伊始，玉紋的畫外旁白響起之前，鏡頭旋轉(zhuǎn)掃描小城景色，城頭出現(xiàn)的小小人影，推進正是玉紋。隨后觀眾跟隨她的視線，看到三個人的背影，她正目送戴秀和老黃送志忱離開。電影借玉紋的內(nèi)心獨白展開的敘事，原是她作為當事人，講述親身經(jīng)歷的“小城故事”。

玉紋的獨白用時而主觀時而旁觀的全知視角，將對過去的記敘、當下的描述、未來的預(yù)敘含混（“他進了城，我就沒想到他會來，他怎么知道我嫁到了這里”、“他，他們站定了等我”、“誰知道會有一個人來”），觀眾得以多層次窺見她心緒的起伏與蕪雜。而第一人稱的敘述中夾帶的第三人稱指代對象的更迭（志忱到來之前，“他”指的是禮言），更把玉紋從對丈夫恪守婦道到與情人舊情復(fù)燃的過程袒露無疑，橫空插進來的那句第二人稱的“你為什么要來，你何必要來，叫我如何見你”，則是心如死灰與心潮澎湃的分水嶺。

大閃回結(jié)構(gòu)的劇情雖然是從玉紋的角度出發(fā)，諸多畫面的水平高度卻反映出鏡頭的視點來自禮言。有他及無他出現(xiàn)的畫面，鏡頭高度分別是一個普通身高的人坐定后目光的平視與微仰，毋庸置疑由禮言通?；蜃诖采匣蛱稍谝紊蠜Q定。

禮言略帶自卑的目光，與玉紋的聲音構(gòu)成敘事的矛盾，某種程度上甚至將她的行為束縛，暗示她與志忱的余情未了，只能是首插曲。三人之間曾經(jīng)平衡的情感關(guān)系，跌蕩過后將循著倫理的指引，達成新的平衡。

電影風(fēng)格高度融匯個人氣質(zhì)

朋友妻終究不能欺，哪怕她是初戀情人。志忱與玉紋的“發(fā)乎情止于禮”，并非說明費穆道德上的滯后，而是彰顯他對中國傳統(tǒng)文化的價值與秩序的最大敬意。

1906年出生于封建大家庭的費穆，成長環(huán)境保守而嚴格。他在少年時代飽讀圣賢之書，耳濡目染母親執(zhí)迷地方戲曲與民間說唱，對以詩詞、京戲、國畫為代表的中國傳統(tǒng)文藝樣式異常偏愛并有深厚研究。同時，法文高等學(xué)堂的求學(xué)經(jīng)歷又為他打開通往西方文化的大門。他除了中文根基深厚，還精通英語、法語等語言。學(xué)貫中西的學(xué)識之外，作為家中長子的費穆修養(yǎng)上亦無瑕疵，是三個弟弟的榜樣。他一生孝敬父母、厚待朋友，建立“父母之命媒妁之言”締結(jié)的婚姻家庭后，始終忠貞妻子、疼愛子女。

費穆對父母唯有的叛逆，是放棄安穩(wěn)的文書工作投身電影行業(yè)。但在看過他早期的幾部影片后，母親認為他的電影與個人氣質(zhì)融為一體，便不再勸他改行。而這也正是今天回看，電影之于他的意義。

某些層面，費穆是把從西方舶來的這一現(xiàn)代藝術(shù)門類，當作托物言志、借物喻理，溫和傳播中國傳統(tǒng)文化的載體。他被譽為“詩人導(dǎo)演”，不單是指電影風(fēng)格的雋永，更說出他的拍片思維，與中國古代詩人、文人的寫作方式一脈相承。這是他與同時代同行的區(qū)別所在，也是后“文化斷層”時代的導(dǎo)演們無法追趕的根本原因。

他借《天倫》《孔夫子》等說出五四新文化運動猛烈抨擊的儒家文化的“中正平和”，在變亂的時代并非全無意義；用《斬經(jīng)堂》《生死恨》等記錄周信芳、梅蘭芳等京劇藝術(shù)大師的表演，中國戲曲昔日的璀璨得以被后人直觀了解；拿《狼山喋血記》中村民怕狼打狼的寓言故事，喚起國人對時局環(huán)境的清醒認知。

換言說，費穆一直在用既具前瞻性又有憂患意識的獨特影像，書寫他對民族文化發(fā)自肺腑的熱愛。而他的這份與眾不同，早在聯(lián)華影業(yè)公司1937年攝制的集錦片《聯(lián)華交響曲》已體現(xiàn)得淋漓盡致。

影片由費穆、孫瑜、沈浮、蔡楚生等分別執(zhí)導(dǎo)的八則短片組成，雖均圍繞民眾的抗日情緒或底層水深火熱的生活展開敘事，但唯獨費穆的《春閨斷夢》不對現(xiàn)況實寫，而是采用默片形式，以同床共眠的兩名女性三段彼此關(guān)聯(lián)的噩夢，帶出國民情緒的郁結(jié)與抗爭，極富表現(xiàn)主義色彩。兩人做夢時面部肌肉的抽動，夢中的秋海棠葉子、頭上長角的惡魔、熊熊燃燒的烈火等，均成為情緒的外化象征物。平行蒙太奇交代的軍人在戰(zhàn)場上的抵抗，則是古典詩歌比興手法的拿來。

這種用中國古代文學(xué)的創(chuàng)作手法豐富電影語言的實驗，在《小城之春》里結(jié)出值得一再品味的碩果，并從文學(xué)擴延至國畫、戲曲等藝術(shù)領(lǐng)域。

時代語境下的精神寄予

“一種無可奈何的心情，在這破敗空虛的城墻上”，“像是喝醉，像是做夢，這時候，月亮升的高高的，微微有點風(fēng)”?！缎〕侵骸防镉窦y的畫外音，多次說出她的寓情于景。而自然景致的入畫方式，則是對中國畫的寫意的借鑒。開場鏡頭鋪展出的城墻、小道、流水、春枝，是春的寂寞也是人的悶苦。玉紋送給志忱的那盆蘭花，屬試探與觀望的象征。

京劇旦角的水袖、云步技法，也被費穆用于玉紋幾次去找志忱時的腳步變化，從步履徘徊到碎步慢行再到疾步向前，配合她著裝、飾物的逐漸精致，直指她的心境改變。謝鐵驪1963年拍攝的《早春二月》，也用自然環(huán)境映襯男女主人公的心情，并數(shù)度特寫他們或急或緩的腳步，可是使用效果，遠不如費穆的幾筆來得有神有韻。

中國文化講究兼容并蓄，費穆從古典詩詞、國畫戲曲中汲取營養(yǎng)之外，也從他從事多年，同樣由西方而來的新劇，話劇藝術(shù)中找尋靈感。從電影語言看待玉紋的獨白，是攝影機指向角色的內(nèi)心，把她的內(nèi)在情緒外化于銀幕，似乎正與觀眾“對視”交流，而面對面說出心靈的秘密，正是話劇獨有的魅力。伯格曼1953年執(zhí)導(dǎo)的《不良少女莫妮卡》，莫妮卡的視線慢慢轉(zhuǎn)向鏡頭，與觀眾發(fā)生10余秒的對視，被影迷津津樂道稱是影史的首次，但其實相似的功用在《小城之春》里已有，而且費穆用的是聲音。

影片行至尾聲，眼見著長衫一副病態(tài)的丈夫的自殺，曾對穿西裝意氣風(fēng)發(fā)的情人說出“除非，他死了”的玉紋，轉(zhuǎn)向情人發(fā)出“你得救他，謝謝”（一度指向志忱的“他”指回禮言）的求助，更是借經(jīng)歷烈焰奔突的玉紋心態(tài)的回復(fù)，道出費穆對遭受西方新思潮沖撞的中國文化的態(tài)度。玉紋沒有選擇出走，而是等待禮言顫顫巍巍爬上城頭，兩人一起目送志忱離開，體現(xiàn)當時處于歷史關(guān)隘的費穆等中國知識分子，對故土家園的一份難以割舍。

大概正因費穆的精神困惑與希冀舒展離不開時代語境，田壯壯2002年對《小城之春》的致敬翻拍，成為畫皮難畫骨之作。田壯壯版《小城之春》隱去貫穿全片的玉紋的畫外音，畫面調(diào)為彩色，并把空間延展。除了原片中的五個人，小城里還有諸多和戴秀一樣充滿朝氣的年輕人，他們可以借助伸向遠方的鐵路，隨時說走就走，與外面的世界發(fā)生聯(lián)接。費穆鏡頭語言的豐富多義，消失殆盡。

可嘆的是，費穆次年因為種種原因無奈出走香港。他滿心希望盡快返回大陸，卻于1951年病逝香江。他的家國情懷，再也無法借由電影寄予。

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