《無主之作》是一部引人深思的電影，講述了主人公庫爾特的生活經(jīng)歷。庫爾特的姨母曾被納粹醫(yī)生卡爾折磨致死，這使得他的童年充滿了陰影。盡管他幸運地逃離了集中營，來到了西德，但過去的創(chuàng)傷一直困擾著他。在進入杜塞道夫美術(shù)學(xué)院后，庫爾特將自己的內(nèi)心痛苦和絕望傾注在畫布上。然而，命運卻讓他與一個名叫艾利的女孩相遇。艾利的美麗和活力逐漸治愈了庫爾特內(nèi)心的創(chuàng)傷。兩人勇敢地試圖推進他們的關(guān)系，卻遭到了艾利父親的強烈反對。這部電影通過展現(xiàn)庫爾特的成長和內(nèi)心世界，探討了戰(zhàn)爭和暴力對個人和社會的影響。它讓觀眾思考戰(zhàn)爭的可怕后果，同時也讓人們看到了希望和愛的力量?！稛o主之作》不僅是一部感人至深的電影，更是對歷史的警示和對人性的思考。它讓人們反思過去的錯誤，警醒未來的選擇。這部電影通過庫爾特的故事告訴我們，即使在最黑暗的時刻，愛和希望仍然存在，可以治愈傷痛，讓人們重新找到生活的意義?？偟膩碚f，《無主之作》是一部令人深思的電影，它通過細(xì)膩的情感描寫和強烈的視覺效果，讓觀眾思考戰(zhàn)爭的可怕后果，同時也讓人們看到了希望和愛的力量。這部電影不僅是一部藝術(shù)作品，更是對人性的思考和對歷史的警示。

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《無主之作》爭議很大。比如，電影原型——里希特（德國仍在世的最富盛名的現(xiàn)代藝術(shù)家，中國一半現(xiàn)代藝術(shù)家的模仿對象）對電影不滿，原話是：“這部電影侮辱并歪曲了我的經(jīng)歷?！?/p>

改編傳記被原型吐槽這樣的事情司空見慣，但矛盾不止這些。此片在德國也被一部分公民強烈抵制，德國的柏林電影節(jié)也明確拒絕了《無主之作》參加。

原因？影片的講述背景是二戰(zhàn)前后，但導(dǎo)演多納斯馬既沒有像傳統(tǒng)德國歷史影片那樣鞭笞極權(quán)與烏托邦的惡，也沒有像當(dāng)年轟動業(yè)內(nèi)的處女作《竊聽風(fēng)暴》一樣，審視民主德國對社會結(jié)構(gòu)毀滅性的破壞。

但導(dǎo)演有他的理由：我只是換個角度呈現(xiàn)事實。

確實，并非每一寸罪惡都會得到懲罰，真相被歷史掩埋是不可避免的現(xiàn)實。影片主角之一，納粹的衛(wèi)生局醫(yī)療協(xié)調(diào)人西班德醫(yī)生，并沒有因殘酷執(zhí)行“優(yōu)生”計劃而遭到審判，他滔天的罪行最終淹沒在人群中，不僅在東德新社會搖身一變成為醫(yī)生的楷模，最終還成功的逃出東德并混入西方世界繼續(xù)逍遙。能繼續(xù)逍遙的理由，暫駐東德的克格勃將軍已經(jīng)給出：沒有我們布爾什維克黨的西方世界并不會對真相深究。

歐洲感覺被打臉，你這不是諷刺歐洲稀里糊涂善于遺忘嗎？更不用提，影片中畫家?guī)鞝柼仉m然始終對“姨媽死于齊班德醫(yī)生”的真相毫不知情，但在經(jīng)歷了姨媽被“凈化”、父親上吊、妻子被岳父絕育這些傷痛人生后，還能開開心心的過自己的小日子，這簡直是德國青年的恥辱。其實，庫爾特這樣生于納粹、又長于東德的年輕人，是德國最慘的一代，時代在他們身上的烙印應(yīng)該最重，但這些在男主角庫爾特身上幾乎看不到，庫爾特變成了歷史的局外人，看起來那么麻木。

也難怪柏林電影節(jié)翻臉，政治太不正確了，碰了二戰(zhàn)德國題材，你還想不談?wù)?，沒門兒。

但這正是導(dǎo)演要的。去主觀性，去作者性，沒有審判，沒有對浩劫的反思，也沒有任何價值觀的宣揚。無論這部電影本身還是電影中的畫作，都是名副其實的“無主之作”。

何謂“無主之作”？如同主人公庫爾特對自己畫作的解釋：“我不發(fā)表看法，我只是呈現(xiàn)。”隱藏作者性，解構(gòu)立場，自然的呈現(xiàn)某種世界本質(zhì)，這是現(xiàn)代藝術(shù)的終極目的。

正如影片結(jié)尾，成名的庫爾特在向媒體解釋作品中那些與時代傷痛息息相關(guān)的人物畫像時，否認(rèn)自己與那些人的關(guān)系，淡淡的說自己并不認(rèn)識他們。很多等著審判“惡”并期待情感高潮的觀眾看到這里一定一頭霧水——這片到底想說啥？身為前納粹頭目的岳父逃逸，主人公不明真相，這姑且都忍了，但男主畫作中的至親明明慘遭納粹的暴行，怎么竟然說自己不認(rèn)識呢。不要說德國人，所有習(xí)慣主流二戰(zhàn)題材影片的人都難免想罵娘。你拍的明明是歷史題材，沒有立場，算是怎么回事。

這是對歷史與現(xiàn)實的逃避嗎？也許是。

影片中，年幼的庫爾特就已經(jīng)習(xí)慣讓納粹時代的恐怖景象在眼前虛焦用來逃避傷痛，如成年后的他所發(fā)明的“模糊繪畫”一樣，畫作中，無論是他的妻子，還是納粹軍官，全都變得變成了沒有明確含義的模糊形象，甚至是當(dāng)年慘死的小姨媽，在他的畫作中也依然沒有被特殊對待，和納粹軍官的形象水乳交融的融合到了一起。無論是片中庫爾特的作品還是電影本身，傷痛、審判、憤怒、犧牲、道德，全都是缺席的。

這樣真的好嗎？也許，問題應(yīng)該換成，導(dǎo)演為什么要這樣？

影片已經(jīng)點明，戰(zhàn)后的歐洲，藝術(shù)家們對意識形態(tài)的恐懼到達了頂點，特別是在德國，經(jīng)歷了民族社會主義和國家社會主義兩大意識形態(tài)的席卷，藝術(shù)家們已苦悶不堪。逼迫你畫陽剛的納粹精英，和逼迫你畫工農(nóng)疾苦，才出狼窩，又入虎口，本質(zhì)上并無區(qū)別，自由的藝術(shù)已無容身之所，庫爾特決定逃離這一切，但藝術(shù)能在柏林墻外的民主世界獲得真正的自由嗎？導(dǎo)演用《無主之作》告訴我們，不能。

片中結(jié)尾那個耐人尋味的橋段，西德的媒體記者們在畫作前做介紹報導(dǎo)時，接連躲開了一幅裸體女人和一幅德國軍官，選了一幅在意識形態(tài)上絕不會引起爭議的畫作《母與子》，站在畫旁，攝影師才安心錄影。導(dǎo)演說的很明白，無論是東德還是西德，無論什么時代，什么社會，我們都會被意識形態(tài)擺弄，甚至下意識的自我審查。

哪怕是如今，哪怕自由如美國，藝術(shù)也無法逃脫意識形態(tài)的審查，畫了乳房，怕被女權(quán)主義者抗議下架；涂塊黑色，又擔(dān)心被說種族歧視。有時，加于你的罪名會超出你的想象。

所以片中杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院的教授在課堂上告訴學(xué)生：兩個政黨你選誰？

都別選，選藝術(shù)。他很好的解釋了現(xiàn)代藝術(shù)，不要有政治主張，哪怕是批判納粹，哪怕是頌揚良知。

這也正是導(dǎo)演多納斯馬的心聲，純粹的藝術(shù)不負(fù)責(zé)普世價值，只負(fù)責(zé)構(gòu)建純粹的形式，尋找真實。

聽起來故弄玄虛，特別是“尋找真實”這句話，讓多少人對現(xiàn)代藝術(shù)敬而遠(yuǎn)之。

而這部電影的精彩和價值就在于，用故事把現(xiàn)代藝術(shù)給說清楚了。

故事中，庫爾特在一次課堂發(fā)言時，無意識地說出了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)：如果我現(xiàn)在隨意說6個數(shù)字，你會覺得愚蠢無意義，但如果這6個數(shù)字正好是樂透中獎的號碼，那就變的有意義了，它具有了統(tǒng)一性和價值，甚至是美感。

什么意思呢？影片在高潮處揭曉，庫爾特碰巧看到報紙上東德抓獲帝國工作小組首領(lǐng)的消息，這個官員正是庫爾特的岳父“齊班德醫(yī)生”的上司，小姨媽的死與此二人有直接關(guān)系。但一直不了解真相的庫爾特，遵從內(nèi)心直覺，無意識的將這些他熟悉的人物放到了黑白畫作中。

一次偶然，庫爾特的岳父齊班德醫(yī)生走進畫室，在畫中看到了自己和納粹時期上司、庫爾特姨媽、庫爾特本人同時出現(xiàn)在一個畫面中，罪犯和受害者被連接在了一起，無人知曉的真相渾然天成的立在那里，一向陰冷強硬的他大驚失色，倉皇而逃。畫室中看似隨機無意義的肖像畫，讓世間萬物無形的聯(lián)系變得可見了，被掩埋的真相隨著一系列隨機的畫作浮出水面。盡管這個真相是藝術(shù)家無意識的創(chuàng)作，但其力量已足夠震懾到“惡”，讓它恐懼。

雖然影片最后，庫爾特仍然不明真相，從未復(fù)仇，齊班德醫(yī)生也沒有得到實質(zhì)的審判，但在“絕對真實”的藝術(shù)面前，所有的罪惡都會顫抖，這未嘗不是另一種更高級的審判。

《無主之作》并不是沒有態(tài)度，說白了，導(dǎo)演就是不想借由某個意識形態(tài)或政府勢力來槍斃掉哪個壞人，而是想借上帝之手用藝術(shù)來審判罪惡，這樣無意識的純粹藝術(shù)，便是電影開篇庫爾特姨媽口中的“絕對的真實”和“純粹的美”，它能夠照亮黑暗。

用中國話簡單講就是冥冥之中自有安排，這是導(dǎo)演的“道”。

到此，電影對現(xiàn)代藝術(shù)的巡禮結(jié)束了。導(dǎo)演壓根就沒想對國際普世價值觀的建設(shè)添磚加瓦，也對挖掘人性幽暗、宣揚意識形態(tài)或探討某種價值觀這樣的事兒毫無興趣。此片的主題是藝術(shù)，導(dǎo)演講述的是時代如何影響藝術(shù)，只不過他的講述背景正好是敏感的德國近代史，給觀眾造成了一種錯位的期待。

我們?nèi)菀灼诖诤甏髿v史背景中對人類的暴行作嚴(yán)肅的批判，但這些觀影期待在這部電影中通通落空了。人們想看到成名作《竊聽風(fēng)暴》那樣在惡與善之間舞蹈的旋律，哪怕那是對人性一廂情愿的美好想象（你很難相信一個史塔西的情報老手會被藝術(shù)家感染由惡轉(zhuǎn)善）。

其實從當(dāng)年的《竊聽風(fēng)暴》開始，多納斯馬只是借東德史塔西的背景當(dāng)殼子，表面是個善與惡的故事，而真正的主題還是藝術(shù)。導(dǎo)演當(dāng)時就對套路情節(jié)劇并不感興趣，從《竊聽風(fēng)暴》結(jié)尾反高潮的處理就初見端倪：劇作家故意不和救過自己的秘密警察相認(rèn)，沒有擁抱和催淚，而是把感激寫成了書，等待秘密警察自己在書店拿到，警察拿到書后并沒有感動的流淚，而是說了句：這是給我的。最后的定格鏡頭，秘密警察臉上的笑與《無主之作》結(jié)尾畫家的笑，有異曲同工的深意。藝術(shù)都是通過他們和歷史發(fā)生交集，前者是藝術(shù)影響歷史，后者是歷史影響藝術(shù)。

但這次導(dǎo)演扔掉了曾經(jīng)的榮耀，無所顧忌的拍他感興趣的東西，而且文本層面完成的相對完整，很喜歡這種表達。

最后的最后，還是不得不潑盆冷水，雖然《無主之作》把現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯基本闡述清楚，但依然牽強。有幾個現(xiàn)代藝術(shù)能夠根據(jù)直覺誤打誤撞的找到世界的真相？或者是那“絕對的真實和美”？這更像是在說：現(xiàn)代藝術(shù)就是蒙，運氣好，就能蒙出來真相與美好，運氣不好，只能創(chuàng)作出垃圾。這樣碰運氣的藝術(shù)創(chuàng)作讓我們很難認(rèn)可。

難怪影片原型藝術(shù)家里希特那么憤怒，他說自己的藝術(shù)是有嚴(yán)格的理論基礎(chǔ)的。以此來看，《無主之作》講清楚了現(xiàn)代藝術(shù)，卻可能也貶低了現(xiàn)代藝術(shù)。

但如果真正用電影把現(xiàn)代藝術(shù)拍明白，也許就沒人看了，就像如今的現(xiàn)代藝術(shù)作品們，需要幾千字才能闡釋清楚作品的表達，那要作品何用呢？重形式不重內(nèi)容的現(xiàn)代藝術(shù)在遠(yuǎn)離觀眾的同時，也失去了現(xiàn)實意義。

現(xiàn)代藝術(shù)與理論探究的確有其學(xué)術(shù)價值，影響是慢慢滲透并深遠(yuǎn)的。但這么多年過去，真正留下來的文學(xué)、畫作和電影，依然離不開故事與人物，這些才是真正影響我們精神與生活的藝術(shù)。這個角度上說，所謂“無主之作”更像是一場自娛自樂。

THE END