《月升王國》是一部1965年上映的兒童電影。故事發(fā)生在一個名叫新彭贊斯的小島上，那里駐扎著一支童子軍隊。故事主要圍繞著童子軍教官華德和其他童子軍成員尋找離家出走的學童山姆展開。與此同時，小島警察夏普也開始了環(huán)島搜尋的工作。山姆的離家出走是經(jīng)過精心計劃的，他和名叫蘇西的“問題”女孩一起逃離了家庭。蘇西是島上一對律師夫妻的女兒，但她被父母視為問題兒童。在搜尋過程中，蘇西的父親似乎懷疑自己的妻子與警察有染。最終，搜尋小隊找到了逃離的山姆和蘇西，但由于山姆是孤兒，他被送往未成年人收容所。在那個晚上，童子軍決定幫助山姆和蘇西再次逃離。與此同時，一場大風暴即將襲擊小島，這支小隊將會面臨怎樣的挑戰(zhàn)呢？《月升王國》是一部充滿冒險和情感的電影，展現(xiàn)了童子軍、警察和律師家庭之間的故事。觀眾將會被帶入一個充滿驚險和溫情的世界中。

《月升王國》（Moonrise Kingdom）中12歲的小女孩蘇茜有一副與年齡不符的過于冷靜的面孔。在這個六十年代不修邊幅的美國家庭里她穿一條粉色翻領迷你裙，白色過膝襪和藍眼影都充滿了法國味兒，工整得像朵塑料花。影片一開始一個連貫的長鏡掃過蘇茜家的各個房間（手法與《海海人生》（The Life Aquatic）相似），地板上三個弟弟正在聽《青少年管弦樂隊指南》；媽媽勞拉在衛(wèi)生間邋邋遢遢地洗頭，進臥室卷頭發(fā)、修指甲；爸爸沃爾特則歪在另一間臥室讀報紙，所有人各自為政互不相擾。鏡頭時不時切到蘇茜的面部特寫，她會出現(xiàn)在不同的房間，不一樣的時段，但永遠都拿著個小望遠鏡不停望向窗外，好像這個玩具屋似的家與她無關，這些住在金魚缸里似的親人都與她無關。之后鏡頭在蘇茜身上停格，外拉，視角急劇拓寬，房子與地形的整體輪廓凸顯出來。一個長得如同圣誕老人幫手精靈樣的小老頭不知從哪兒突然跳出來，紀錄片主持人一樣開始一本正經(jīng)介紹蘇茜家所居住的虛擬小島。哈，電影院立刻全體爆笑，這是典型的韋斯?安德森式荒謬調調呀。

這種敘事手法上的荒謬不過是影片所有荒謬的開始。蘇茜的筆友，12歲的男孩山姆在小島另一側的男童軍營中進行暑期鍛煉，軍事化管理與野外生存訓練的目的是讓這些小家伙們獲得野外生存的技巧與獨立生活的自律。但山姆這最出色的男童軍竟然肖申克越獄一樣挖洞逃跑了！他和蘇茜通信密謀，兩個12歲的家伙在蘇茜家不遠的荒草地上會面，拎著行李背著帳篷，還有蘇茜的小貓，私奔了！

在這個充滿意外的電影故事中配樂十分重要，因為韋斯?安德森從不讓人物直接抒情或間接總結什么人生指南。影片的情緒主要通過配樂和場景設計來實現(xiàn)?！对律鯂返谝荒恢械摹肚嗌倌旯芟覙逢犞改稀肥菍﹄娪爸黝}的第一次重要提示。作曲家本杰明?布里頓創(chuàng)作這部作品是作為青少年的音樂教育之用，它將一個管弦樂隊的各個樂器單元拆解，分析、重組，向年輕人介紹一個嚴謹有序的音樂世界?！肚嗌倌旯芟覙逢犞改稀纷鳛殡娪暗牡谝恢錁罚崾玖藘晌恍≈魅斯媾R的如何認識成人世界的難題。它與之后鄉(xiāng)村樂手漢克?威廉姆斯的藍調插曲形成了一種平行對立的格局（漢克?威廉姆斯的插曲總是出現(xiàn)在描繪混亂成人世界的情境中）：少年窺探成人世界表面的嚴整有序對比成人世界內部的荒謬尷尬。

從蘇茜與山姆的視角出發(fā)，這兩個問題兒童對所生活的世界都存在極大的不滿不解，出逃是自立的第一步，他們尋找《青少年管弦樂隊指南》中那樣和諧、工整，每分旋律都按部就班合情合理的成長與未來。盡管“合理”是出走的目標，但出走行為本身卻充斥著荒謬：蘇茜的全部行李是書、牙刷、貓咪、唱片機與備用電池；山姆用魚鉤和金龜子做成耳環(huán)送給蘇茜；兩個12歲的小孩毫不猶豫交換誓言“結婚”。在蘇茜與山姆的兒童眼光看來，這些“荒謬”其實才理所當然——他們按照內心的渴望與對世界的向往忠實而認真地行動，就比如紀律嚴明的童軍營建造十幾米高的樹屋和超復雜的廁所下水系統(tǒng)，在他們所處的體系內一切皆有章可循，合情合理。所謂“荒謬”其實來自于外部世界的另一套價值體系的判斷。這種價值體系的分離直接導致了兒童世界與成人世界的斷裂。

與此相對的成人世界盡管在表面上合理行進，邏輯斐然，但比起蘇茜和山姆的非常規(guī)但其實有跡可尋的出逃相比，這些人物的隱秘內心世界卻混亂矛盾得多。勞拉（弗蘭西斯?麥克多蒙德）和小鎮(zhèn)警長夏普似乎有種若即若離的戀情；律師沃爾特（比爾?默瑞）挺著他的肥肚子不顧形象地沉浸在個人世界里；童軍頭瓦德（愛德華?諾頓）在秩序與嚴厲下卻充滿挫敗感；而看起來像個硬漢的警長（布魯斯?威利）卻有著十分敏感柔軟的一顆心，孤獨得叫人心疼。這些合理背后的荒謬，秩序之下的頹廢并不通過什么具體的情節(jié)來進行展現(xiàn)，而是這些人物的某些行為細節(jié)、某句話所透露出的隱藏信息慢慢打開了一兩扇通往他們內心世界的窗戶。透過窗戶的窺探會幫助觀眾獲得一些模糊的情緒與感受，但并不能真正確定曾發(fā)生過什么使這些成人陷入一種無法逃離的人生困境。而真正發(fā)生了些什么其實又并不真正重要，因為孤獨、困惑與無能為力的迷蒙狀態(tài)在成人世界里總是相通的。

所有這一切，電影中的少年、成人與兩個世界的過渡都是通過這樣的視覺細節(jié)與配樂極其微妙地暗示、提醒。在荒謬的合理與合理的荒謬轉換中，韋斯?安德森完全不讓人物講哪怕一句聰明的臺詞，什么人生警句至理箴言統(tǒng)統(tǒng)不要。對話本身充滿了風格化的干燥幽默，所有情緒的發(fā)泄與舒展都在音樂里，所有復雜的關系與格局都在畫面中。這是真正的電影視聽藝術的成功。

正是從這個角度理解蘇茜（卡拉?海沃德）的表演我覺得才能合理。蘇茜與山姆之間并沒有一般少年愛情電影中男女主角之間的“火花”，哪怕海灘上的吻戲也更像是小孩過家家的認真嚴肅而非彼此愛慕。但這種就事論事的去情緒化表演反而才適合表現(xiàn)兒童世界荒謬中的合理。對比勞拉與沃爾特和警長夏普的三角關系，對比童軍頭瓦德的一個又接一個的指揮挫敗，后者極力掩飾下的情緒翻涌才更具回味，才是合理中蘊藏的真實的荒謬。

當這些表面的與內在的荒謬積累到一定程度后，影片必須在高潮的戲劇沖突中取得突破。我喜歡《月升王國》的結尾，在所有人都沉浸在情節(jié)的發(fā)展中忘記“月升王國”這名稱所指的時候，它卻十分意外地被固定在了畫面之上，不顧風暴、季節(jié)或現(xiàn)實的阻礙。這無聲的真情流露是多么動人?。?/div>