這部電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是根據(jù)真實(shí)歷史事件改編的。故事發(fā)生在1905年，當(dāng)時(shí)俄羅斯帝國正面臨著一系列社會(huì)動(dòng)蕩和政治不穩(wěn)定的局勢。波將金號(hào)戰(zhàn)艦原本是沙皇海軍的一艘驕傲，但由于水兵們長時(shí)間遭受惡劣環(huán)境和不人道待遇，引發(fā)了一場起義。水兵們?cè)跀?shù)月來極差的伙食質(zhì)量下，憤怒地策劃了一次反抗行動(dòng)。然而，他們的起義遭到了軍官的鎮(zhèn)壓，指揮官下令槍殺叛亂者。然而，由于起義的火種在水兵們心中燃燒，行刑隊(duì)拒絕開槍。起義者們奪取了波將金號(hào)戰(zhàn)艦，并駛向敖德薩石階進(jìn)行補(bǔ)給。敖德薩的群眾對(duì)水兵們的遭遇感到同情和義憤填膺，紛紛聲援起義的水兵。然而，沙皇軍隊(duì)對(duì)群眾的聲援進(jìn)行了鎮(zhèn)壓，導(dǎo)致一場血腥的屠殺。這場起義和屠殺成為了俄羅斯歷史上重要的一部分，也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的不公和民眾的抗議精神?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》電影通過展現(xiàn)水兵們的不滿和起義，揭示了當(dāng)時(shí)俄羅斯社會(huì)的動(dòng)蕩和不公現(xiàn)象。它強(qiáng)調(diào)了個(gè)體和群體的力量，以及對(duì)不公正待遇的抗?fàn)帲瑫r(shí)也反映了歷史上的一段重要事件。

這篇影評(píng)可能有劇透

一、前言
        對(duì)《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（下稱《波將金號(hào)》）分析的文章、著作汗牛充棟，可以說這是一部從很久之前就被反復(fù)分析的影片?？梢哉f很難用一種全新的視角或者眼光來看這部電影。那這里我為什么還要對(duì)《波將金號(hào)》再做一番分析呢？我非常喜歡《波將金號(hào)》，并且曾經(jīng)多次觀看這部電影，在反復(fù)的觀看中，《波將金號(hào)》仍然一次又一次迸發(fā)著全新的生命力。本片分析希望不僅僅從電影美學(xué)角度再次闡述《波將金號(hào)》的偉大，也希望從電影史的角度，將《波將金號(hào)》與各時(shí)期與之緊密相關(guān)的電影作品做比較研究，更希望從導(dǎo)演愛森斯坦本人論文著作中，結(jié)合《波將金號(hào)》本身，挖掘出愛森斯坦的藝術(shù)思路。

二、愛森斯坦與蒙太奇
        在分析《波將金號(hào)》之前，我們必須再一次地提到本片的導(dǎo)演謝爾蓋·M·愛森斯坦。愛森斯坦并不是發(fā)明蒙太奇的人，但他絕對(duì)是把蒙太奇理論發(fā)揚(yáng)廣大的一個(gè)電影人。庫里肖夫?qū)嶒?yàn)后，蘇聯(lián)電影人開始提出蒙太奇是電影的基礎(chǔ)的理論。蒙太奇的分類是一個(gè)很有趣的問題，比如普多夫金將蒙太奇分為對(duì)比、平行、比擬、同時(shí)發(fā)展、主題反復(fù)出現(xiàn)這五類。我暫時(shí)不想過多談?wù)摪◣炖镄し颍斩喾蚪?，維爾托夫在內(nèi)的眾多蘇聯(lián)電影人各自理論的異同，這里只討論一下愛森斯坦的分類，依愛森斯坦的一貫風(fēng)格，他的分類的文字語句十分難以理解，他講蒙太奇分為：
        1.最早動(dòng)力——長度蒙太奇（Metric），與樂曲長度相仿，以鏡頭的長度為基礎(chǔ)。
        2.最早感染力——節(jié)奏蒙太奇（Rythmic），以鏡頭長與畫面內(nèi)部運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)。
        3.抒情感染力——音調(diào)蒙太奇（Tonal），以鏡頭的感染反響為基礎(chǔ)。
        4.多音調(diào)感染力——諧調(diào)蒙太奇（Overtonal），以全片總的主導(dǎo)情緒為基礎(chǔ)。
        5.理性感染力——理性蒙太奇（Intellectual），是理性反響與思維后良知的主導(dǎo)感染力這兩者的結(jié)合。
        這種分類方法是愛森斯坦在1929年的著作《蒙太奇的方法》中提出的，至于他在30年代中期補(bǔ)充的第六種蒙太奇，我們暫且不談。馬爾丹（Marcel Martin）在他所著的《電影語言》一書中指出，這種分類的方法很好的從簡單到復(fù)雜概括了所有類型的蒙太奇，并認(rèn)為這種分類方式在蘇聯(lián)電影人的分類方式中是最優(yōu)的。而我認(rèn)為實(shí)際上愛森斯坦和普多夫金說的根本不是一回事情。愛森斯坦更加注重蒙太奇的宏觀格局，注重蒙太奇是鏡頭長的還是鏡頭內(nèi)運(yùn)動(dòng)的，或者是鏡頭產(chǎn)生的感染力的。他并不關(guān)心蒙太奇是否是對(duì)比產(chǎn)生的沖擊力，甚至沒有提到蒙太奇是通過剪接或者調(diào)度完成的。我們還可以發(fā)現(xiàn)，愛森斯坦在蒙太奇分類上側(cè)重于我們后來常說的“思想蒙太奇”上，在愛森斯坦的諸多影片中，我們都可以發(fā)現(xiàn)，他的蒙太奇運(yùn)用力求通過沖突表現(xiàn)思想，而在對(duì)流暢敘事的追求上顯然沒有下足夠的工夫，例如1929年的作品《總路線》，在很多環(huán)節(jié)的敘事上甚至是可笑的，甚至包括他的名作《十月》，雖然具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力，其在敘事上仍有漏洞。
        蘇聯(lián)的這一波電影人被稱為蒙太奇學(xué)派，更加確切的說，他們是思想蒙太奇學(xué)派，尤其是愛森斯坦，相較于普多夫金追求的流暢，他尤其的注重沖突，有一種近乎偏執(zhí)的對(duì)鏡頭沖突表達(dá)的追求。我們現(xiàn)在所講的蒙太奇甚至包括了最簡單的剪接，一些敘事的技巧，再加上蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。
        我們回顧一些電影史，先來看看北歐電影人克里斯滕森（Benjamin Christensen）在1913年的作品《密封命令》（The Mysterious X），這里面具有著非常明晰的最后一分鐘營救（說格里菲斯發(fā)明最后一分鐘營救是不精確的），他的1922年的作品《女巫》（Haxan）更是將視覺語言發(fā)揮到了極致。再看看格里菲斯（D.W.Griffith），格里菲斯的電影中展現(xiàn)了一些貓，狗，樹，這些被更早期電影人看做與電影無關(guān)的事物，這也是蒙太奇上的一大突破。還有1914年意大利電影《卡比利亞》（Cabiria）中氣勢磅礴的推軌鏡頭。以及弗里茨·朗（Fritz Lang）在1922年的影片《賭徒馬布斯博士》（Dr. Mabuse, the Gambler）中流暢的敘事剪輯。還有《將軍號(hào)》（The General, 1926, dir. Buster Keaton）和《諾斯費(fèi)拉圖》（Nosferatu, 1922, dir. F.W.Murnau）等等。我們發(fā)現(xiàn)甚至在庫里肖夫?qū)嶒?yàn)（1917年）之前，蒙太奇已經(jīng)經(jīng)歷在敘事上的巨大發(fā)展。在《黨同伐異》（Intolerance, 1916, dir. D.W.Griffith）和之前提到的《賭徒馬布斯博士》中，蒙太奇，至少是敘事蒙太奇，已經(jīng)非常成熟。
        若是看過1913~1928年的一些經(jīng)典影片，肯定能發(fā)現(xiàn)《波將金號(hào)》與上一段提到的任何電影都不同，原因就在于愛森斯坦對(duì)思想蒙太奇的偏執(zhí)追求。事實(shí)上，愛森斯坦對(duì)最后一分鐘營救表示不以為然。寶琳·凱爾（Pauline Kael）稱《波將金號(hào)》為一部技術(shù)高超但過分簡化的“卡通片”，事實(shí)上這是在一篇贊揚(yáng)性的影評(píng)中提到的。我對(duì)寶琳·凱爾的觀點(diǎn)的解讀為，技術(shù)高超指的是成功運(yùn)用大量思想蒙太奇，而過分簡化并非指的是故事簡單或是政治太過正確（沒有人會(huì)指責(zé)羅伯特·布列松的電影過分簡單），而是指其對(duì)蒙太奇敘事作用的忽略，而“卡通片”是這樣一種蒙太奇運(yùn)用方式的必然結(jié)果。

三、結(jié)構(gòu)與激情
        愛森斯坦的著作非常廣泛，60年代其論文著作集在蘇聯(lián)出版時(shí)達(dá)到六卷之多。如果讀過愛森斯坦的論文，就不難發(fā)現(xiàn)愛森斯坦是個(gè)非常博學(xué)的人，其電影理論研究是非常跨學(xué)科的，在《論作品的結(jié)構(gòu)》中大幅度引用古典名畫的構(gòu)圖，甚至使用數(shù)學(xué)公式論證，同時(shí)引用了建筑學(xué)中的美學(xué)原理。不過在我看來，愛森斯坦的著作的中心一直在于結(jié)構(gòu)和激情，這兩個(gè)詞取自他的著作《論作品的結(jié)構(gòu)》和《激情》。愛森斯坦的很多其他作品如《并非冷漠的大自然》《電影的語言》《蒙太奇的方法》《影片形式的辯證方法》實(shí)際上也是在論述結(jié)構(gòu)與激情的問題。在《激情》一章中，愛森斯坦認(rèn)為電影需要使觀眾進(jìn)入一種癡狂的狀態(tài)，這也就是激情的本質(zhì)所在。雖然沒有明確寫出，我推斷愛森斯坦認(rèn)為這個(gè)癡狂狀態(tài)是通過沖突達(dá)到的。現(xiàn)在我們所講的“沖突”，大多指的是劇作上的沖突，正如羅伯特·麥基（Robert McKee）的劇作理論中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣，然而愛森斯坦指的“沖突”則是視覺的，是鏡頭語言的。愛森斯坦在《影片形式的辯證方法》中，將沖突分為十類：1.圖形沖突；2.平面的沖突；3.體積的沖突；4.空間的沖突；5.光的沖突；6.節(jié)奏沖突；7.物質(zhì)與觀點(diǎn)的沖突；8.物質(zhì)與其空間性質(zhì)間的沖突；9.世間與其暫存性的沖突；10.視聽對(duì)位方面的沖突。并認(rèn)為蒙太奇制造了沖突。（不過事實(shí)上，上述很多沖突時(shí)構(gòu)圖實(shí)現(xiàn)的。）
        我們可以發(fā)現(xiàn)，正如愛森斯坦對(duì)蒙太奇的分類有著強(qiáng)烈的偏執(zhí)，他在對(duì)沖突的劃分上也是稚拙的，雖然這個(gè)分類在一定程度上較好地概括了視覺上沖突和理性上沖突的內(nèi)容。
        愛森斯坦對(duì)激情和沖突的追求在《波將金號(hào)》中有明顯體現(xiàn)。
        另外，在作品的結(jié)構(gòu)上，愛森斯坦顯然受到了黑格爾的影響。黑格爾提出正題，反題，合題的三段論辯證法是在19世紀(jì)，愛森斯坦在其影片中采用了這種方法。
        接下來的段落中，我將通過結(jié)構(gòu)與激情，以及蒙太奇的運(yùn)用方面詳細(xì)分析《波將金號(hào)》。愛森斯坦將《波將金號(hào)》分為五個(gè)章節(jié)：人與蛆；甲板風(fēng)云；死者的呼喊；敖德薩階梯；勝利大會(huì)師。以時(shí)間順序講述了波將金號(hào)戰(zhàn)艦嘩變事件的始末。

四、人與蛆
        這是《波將金號(hào)》的第一章節(jié)。章節(jié)的開始是激烈的海浪拍打巖石和堤壩，共有五個(gè)鏡頭，預(yù)示著激烈的波將金號(hào)嘩變和革命。然后出現(xiàn)一長串字幕，大意為革命的洪流即將到來。接著切到波將金號(hào)戰(zhàn)艦上兩個(gè)水手的對(duì)話，對(duì)話大意為希望波將金號(hào)戰(zhàn)艦的水手支持革命。然后是一組水手們睡的很沉的鏡頭，共有八個(gè)鏡頭，在大致上景別有遠(yuǎn)到近，這里剪切地很快，每個(gè)鏡頭大約2秒的時(shí)間。然后軍官進(jìn)入船艙，幾個(gè)鏡頭過后，軍官戳醒了一名年輕的水手。在這里，愛森斯坦運(yùn)用了他所謂的第一類蒙太奇，即最早動(dòng)力，在同一畫面中表現(xiàn)了軍官整齊的衣著與水手破爛衣著進(jìn)行一個(gè)對(duì)比，并且通過一個(gè)水手面部表情的近景（也可以說是特寫）表現(xiàn)軍官的傲慢與水手憤怒而有些迷惘的對(duì)比，清晰地表明了水手在波將金號(hào)戰(zhàn)艦上受到軍官們的壓迫。接下來的一組鏡頭非常有意思，之前我們看到過的水手瓦庫林楚克在船艙開始號(hào)召他的戰(zhàn)友們積極投身革命，我們看到他慷慨激昂地演講，伴隨著豐富的肢體動(dòng)作，字幕打出他演講的內(nèi)容，然后切到其他水手，他們仿佛被他的演講吵醒，緊接著再次切回瓦庫林楚克在慷慨激昂地演講，然后切回其他水手，他們這回已經(jīng)不是半夢(mèng)半醒，而是完全醒了，似乎在與瓦庫林楚克進(jìn)行一些交流，每個(gè)人反應(yīng)各不相同。從睡，到半睡半醒，再到清醒，中間由瓦庫林楚克的革命演講串聯(lián)的一組節(jié)奏蒙太奇，仿佛是瓦庫林楚克的演講“喚醒”了受壓迫的水手們。果不其然，在下一組鏡頭中，甲板上，水手們表示他們?cè)僖膊怀愿饬耍骸斑@東西連狗也不吃，這塊肉都能自己爬到海里去了。”接下來船醫(yī)來檢查這塊腐肉，通過這個(gè)特寫鏡頭，觀眾清晰地看見肉上爬滿了去沖，然而船醫(yī)表示這并不是蛆蟲，這塊肉沒有問題，此時(shí)鏡頭從偏向水手的方向俯拍船醫(yī)，表明波將金號(hào)戰(zhàn)艦上的階級(jí)對(duì)立已經(jīng)燃起了水手們的怒火。果然，水手們并不買這一套，矛盾徹底產(chǎn)生，沖突一觸即發(fā)。斗爭開始了，我們先看到高級(jí)軍官開始推搡水手們。然后是一系列水手們干活的鏡頭，其中包括一個(gè)炮筒的特寫鏡頭，我們可以清晰地看到水手們?cè)诟苫钪蓄H有微詞。愛森斯坦還怕自己的影像說的不夠明確，他加上了一句字幕“無奈的憤怒在漫延”，事實(shí)上是不必要的，觀眾已經(jīng)可以看得很清楚了。在早期默片中，我指的是在1925年之前，這種多余的解說性的字幕是很常見的，就好像是連環(huán)畫的標(biāo)題一樣，這種字幕完全是多此一舉，格里菲斯似乎要把什么東西都用字幕標(biāo)注一下，那時(shí)候的電影人即使強(qiáng)如格里菲斯，天才如愛森斯坦，也沒有完全地把敘事交給畫面。我們回到正題，在打出這個(gè)字幕后，愛森斯坦又安排了很多沖突爆發(fā)的鋪陳鏡頭，其中主要是水手拒絕喝羅宋湯。然后給軍官們刷盤子的水手看見盤子上寫著“賜我每日餐”，他越看越憤怒，鏡頭反復(fù)在水手的面部特寫和盤子的特寫之間切換，每一次切換水手的憤怒就增加一點(diǎn)，這一組節(jié)奏蒙太奇具有強(qiáng)大的牽引效果。直到最后，他打碎了盤子。打碎盤子的鏡頭很有意思，愛森斯坦從九個(gè)（還是八個(gè)？）不同的角度拍攝同一個(gè)摔盤子的場景，并剪輯在一起，每個(gè)分鏡之間互相有重疊，因而延長了摔盤子一事在銀幕上的時(shí)間，這個(gè)用法與后來1994年昆汀·塔倫蒂諾（Quantin Tarentino）導(dǎo)演的《低俗小說》（Pulp Fiction）中約翰·特拉沃爾塔給烏瑪·瑟曼注射腎上腺素的場景相似。至此第一章結(jié)束。
        第一章“人與蛆”并沒有發(fā)生流血沖突，而是表現(xiàn)水手的怒氣不停上升，在章節(jié)結(jié)尾達(dá)到閾值，也就順理成章地開啟了第二章“甲板風(fēng)云”。整個(gè)第一章的總體的蒙太奇使用可以說是音調(diào)的，也就是愛森斯坦所說的抒情感染力的。然而在第一章，愛森斯坦很少在構(gòu)圖上使用包括圖形，平面，光線等來制造視覺上的抽象沖突效果，最多也是軍官與士兵的對(duì)比，沒有容納更多抽象的沖突比喻在內(nèi)。

五、甲板風(fēng)云
        這是《波將金號(hào)》的第二章。第二章以號(hào)角開始，水手們被召集到甲板上。是軍官們率先開始了行動(dòng)。一個(gè)俯拍鏡頭，大炮在中間，水手們分列兩側(cè)，清晰表明軍官此時(shí)在給水手們巨大的壓迫力。一個(gè)虹膜鏡頭給到船長戈里科夫，他說：“對(duì)羅宋湯感到滿意的人向前兩部。”士官們都向前兩部，以及少數(shù)的士兵們。戈里科夫表示要吊死剩下的所有人，此時(shí)給到他的一個(gè)仰角鏡頭，表現(xiàn)他的淫威。然后是一個(gè)主觀想象鏡頭，老水手看見船舷上吊死了幾具尸體。然后船長叫來了行刑隊(duì)，此時(shí)的鏡頭很有意思，一個(gè)畫面內(nèi)部的沖突，行刑隊(duì)走過時(shí)，是一個(gè)具有景深的鏡頭，水手們站在后景中，前景中的行刑隊(duì)顯得高大，畫面中大炮壓在水手們的頭頂上，大炮象征著船長或者說沙俄政府的力量，這個(gè)圖形上的沖突完美體現(xiàn)水手們被壓制的狀態(tài)。然后就更有意思了，之前就有穿插瓦庫林楚克號(hào)召水手們到炮臺(tái)，在一聲“是時(shí)候了”之后，水手們集中到了炮臺(tái)。占據(jù)炮臺(tái)這一行為也就暗示著形勢向有利于水手的方向發(fā)展。小部分水手沒能逃離，被行刑隊(duì)蓋上了油布，伴隨著船長的特寫，不過此時(shí)船長鏡頭卻是俯拍，暗示著船長威力已經(jīng)減了下來。然后是一個(gè)神父的畫面，行刑隊(duì)瞄準(zhǔn)，再次神父敲打十字架，救生圈的特寫，小號(hào)的特寫。在瓦庫林楚克的號(hào)召下，盡管船長反復(fù)命令射擊，行刑隊(duì)放下了槍，這一連串蒙太奇由神父串聯(lián)牽引。然后嘩變爆發(fā)，沖突升級(jí)，被醞釀長久的緊張情緒被打破。在一系列的戰(zhàn)斗鏡頭中，軍官們戰(zhàn)敗，水手們占領(lǐng)波將金號(hào)戰(zhàn)艦，不過他們的英雄瓦庫林楚克也被打死。其中船醫(yī)被扔進(jìn)大海中后，他的眼鏡仍然掛著穿上，愛森斯坦給到眼鏡的特寫，和一個(gè)多余的之前長滿蛆的腐肉特寫，讓我們回憶起了第一章中船醫(yī)說腐肉沒問題的情節(jié)。
        整個(gè)第二章，同樣使用一種具有抒情感染力的音調(diào)蒙太奇方式，牽引甲板上軍官和水手強(qiáng)弱勢力的轉(zhuǎn)變，并順理成章地表現(xiàn)大規(guī)模留學(xué)沖突。
        第二章的結(jié)尾是一個(gè)深沉的段落。瓦庫林楚克的遺體被放在敖德薩碼頭，點(diǎn)著一根蠟燭，放著一塊牌子，寫著“為了一勺湯”。在最后的幾個(gè)鏡頭中，為了契合這個(gè)深沉悲傷的氛圍，愛森斯坦使用了軟焦鏡頭拍攝，低調(diào)攝影，猶如在法國印象主義電影，或者是后來的好萊塢浪漫主義導(dǎo)演弗蘭克·鮑沙琪（Frank Bozage）的影片中那樣。

六、死者的呼喊
        《波將金號(hào)》張弛有度，在一個(gè)小高潮過后，第三章“死者的呼喊”就相對(duì)平靜一點(diǎn)。章節(jié)開始延續(xù)了第二章末尾的攝影風(fēng)格，并在表現(xiàn)各種船只，鴿子，水面上不吝惜鏡頭，各種景別都有，剪輯緩慢，非常好地渲染了瓦庫林楚克犧牲這一悲壯場景。果然，愛森斯坦給了數(shù)個(gè)瓦庫林楚克一題的特寫，包括他手上的蠟燭。之后，來看他的人越來越多，戰(zhàn)艦降下帆。要是說之前的章節(jié)是高度風(fēng)格化的，那么第三章可以說是現(xiàn)實(shí)主義的。寶琳·凱爾“辛辣的夸贊”并不適用于這一章節(jié)。
        然后就是岸邊的場景，岸上的人聽說了波將金號(hào)嘩變，并且一名水手被殺死。他們聚集起來，我們看到人們?nèi)呵榧ぐ?。正是在此時(shí)，攝影逐漸變得不低調(diào)，焦點(diǎn)仍然很軟（不過后來就變硬了），是一個(gè)典型的色調(diào)蒙太奇。群主激昂地表示要為瓦庫林楚克復(fù)仇，大家都揮起手臂，團(tuán)結(jié)起來，投身革命之中。此時(shí)，剪輯再一次加快，在節(jié)奏上也有蒙太奇的運(yùn)用（并不是愛森斯坦說的節(jié)奏蒙太奇，是我們現(xiàn)在說的節(jié)奏蒙太奇）。敖德薩碼頭，波將金號(hào)戰(zhàn)艦，太陽升起，紅旗升起，上色在默片中是很罕見的，標(biāo)志著這一章節(jié)的結(jié)束。
        整個(gè)第三章以一種近乎現(xiàn)實(shí)主義的手法，較為平靜的表現(xiàn)了波將金號(hào)嘩變以及瓦庫林楚克的犧牲給岸上敖德薩碼頭的群眾帶來的改變，這使得群眾也加入到革命中來。在章末，節(jié)奏再一次地逐漸變快，攝影風(fēng)格也回復(fù)相對(duì)高調(diào)和硬調(diào)，為下一章節(jié)的高潮做好了準(zhǔn)備。

七、敖德薩階梯
        敖德薩階梯是《波將金號(hào)》的第四章，是全片的一大高潮，也是整個(gè)人類電影史上最偉大，最杰出，最精彩的段落之一，弗雷德·默里（Fred Murray）在他的影評(píng)中甚至沒有加“之一”兩個(gè)字。我們之前提到愛森斯坦作品的結(jié)構(gòu)是受到黑格爾影響的正題，反題，合題三段論辯證方法，前三個(gè)章節(jié)可以說是正題，表現(xiàn)波將金號(hào)嘩變，岸上群眾參與革命。那么，接下來的敖德薩階梯則是反題，它表現(xiàn)了沙俄政府對(duì)嘩變和革命的殘酷鎮(zhèn)壓。
        在那個(gè)大大的字幕“突然”出現(xiàn)前，仍然更像是第三章的內(nèi)容，這一部分我不打算談?wù)?。然后“突然”，敖德薩大屠殺開始，整部電影最為杰出的段落開始。在這個(gè)字幕的前后，歡快與驚恐的對(duì)比是十分強(qiáng)烈的。敖德薩階梯的精彩不僅僅在于蒙太奇和沖突的精彩運(yùn)用，還在于愛森斯坦對(duì)大場面的調(diào)度能力。
        我們不妨回想一下愛森斯坦在第一章節(jié)安排的摔盤子的場景，通過反復(fù)的視角變換，延長了摔盤子這一事實(shí)在銀幕上的表現(xiàn)時(shí)間。敖德薩階梯大屠殺也是用了這樣一個(gè)手法，而且這次規(guī)模更大，敖德薩階梯大屠殺展現(xiàn)的部分總長6分鐘（觀感時(shí)間甚至并不止6分鐘），但事實(shí)上這樣一個(gè)事件用不了這么久。這讓我想起了1959年的史詩作品《賓虛》（Ben-Hur, 1959, dir. William Wyler）中的馬車比賽段落。
        鼓點(diǎn)一聲，我們首先看到一個(gè)驚恐的人的特寫，頭發(fā)遮住了面部，然后就是后景的人開始向前景逃跑。緊接著出現(xiàn)了沙皇的士兵，他們排成一列，此時(shí)鏡頭給了一個(gè)俯拍，一尊巨大的雕像的手正好指向逃跑的群眾，顯然這尊雕像象征著沙皇的勢力，這是一個(gè)精彩的圖形沖突，強(qiáng)弱瞬間明朗。再切到群眾跑下階梯，有人被擊中了，他們倒下來，給到中景，這也是圖形上的沖突。在多角度表現(xiàn)逃跑的人的大遠(yuǎn)景之后，再次給到沙皇士兵，這時(shí)有兩排士兵。給到士兵是一個(gè)中性運(yùn)動(dòng)鏡頭，因而在這個(gè)鏡頭的兩側(cè)，可以打破180度法則，因?yàn)橹行赃\(yùn)動(dòng)鏡頭使得觀眾忘記了逃跑群眾的運(yùn)動(dòng)方向。下一個(gè)鏡頭逃跑的群眾從銀幕左側(cè)向右側(cè)下階梯逃跑（起初是從右向左），但愛森斯坦并沒有在此處犯錯(cuò)誤。接著表現(xiàn)幾個(gè)具體的人躲在階梯的旁邊，再一次表現(xiàn)沙皇士兵射擊，人們逃跑，射擊。一個(gè)極富表現(xiàn)力的時(shí)刻到來，一個(gè)兒童被擊中，他趴在地上痛苦嚎叫，頭上流了很多血，切到他的母親的半身景，顯然她非常驚愕惶恐，來回反復(fù)切了幾次，男孩倒下，母親抓狂，景別由半身景變?yōu)榇筇貙?。男孩被人群踩踏，母親逆人流而上，形成運(yùn)動(dòng)方向上的巨大沖突。接著她抱著孩子再次向上走去，與人群蜂擁而下，沙皇士兵持槍慢慢向下形成強(qiáng)烈的對(duì)比沖突，沙皇士兵的有秩序和人群的慌亂同時(shí)形成對(duì)比沖突，多么偉大的瞬間！這是愛森斯坦完全實(shí)現(xiàn)自己的沖突理論和蒙太奇理論的時(shí)刻。之后音樂沉寂，母親想沙皇士兵求情，另外有幾個(gè)人也試圖說服沙皇士兵，此時(shí)從沙皇士兵上面俯拍，結(jié)局不用明說，短暫的休止符后，士兵仍然開槍射擊，母親應(yīng)聲倒地。倒地的母親身邊是整齊的沙皇士兵的影子，又一個(gè)強(qiáng)烈沖突，士兵的冷酷被表現(xiàn)地淋漓盡致。部分人已經(jīng)到達(dá)階梯底端，但是階梯下哥薩克人騎著馬趕到，兩面夾擊。此時(shí)已經(jīng)無比緊張，節(jié)奏已經(jīng)非?？欤珢凵固勾藭r(shí)有絕妙的方法讓本片再次提速，讓觀眾徹底進(jìn)入癡狂的狀態(tài)。嬰兒車的出現(xiàn)是我認(rèn)為敖德薩階梯中最偉大的安排，母親推著嬰兒車下階梯，然而她被擊中，給了她腹部特寫，再一個(gè)切出鏡頭，切回時(shí)她的腹部已經(jīng)流淌著很多鮮血（其實(shí)是個(gè)閃前）。然后母親緩緩倒下，嬰兒車開始向下滾，整個(gè)格局從走動(dòng)跑動(dòng)變成滾下階梯，快節(jié)奏的段落再次被加速，加速到無以復(fù)加。然后就由嬰兒車串聯(lián)整組蒙太奇，人們惶恐表情的特寫，軍隊(duì)大屠殺，對(duì)尸體補(bǔ)槍，用棍子打死人們，一個(gè)帶夾鼻眼鏡的女人，她被打得鮮血橫流，如一曲恢弘悲壯的交響曲的末章。屠殺段落到此處終止，反題也就到這里。在后來1987年拍攝的影片《鐵面無私》（The Untouchables, dir. Brian De Palma）中也有對(duì)嬰兒車段落的蹩腳致敬。接下來是波將金號(hào)炮擊軍方指揮部敖德薩劇院，這是正題，反題后的合題。在炮擊劇院的段落中，連續(xù)給到了三只石獅的特寫，分別為睡著的石獅子，蘇醒的石獅子，站起來的石獅子。三個(gè)特寫剪輯在一起就有一種獅子在蘇醒的感覺，這與第一章中的瓦庫林楚克號(hào)召沉睡的水手加入革命如出一轍。至此，第四章結(jié)束。
        這一章在結(jié)構(gòu)上彰顯了愛森斯坦身上的黑格爾元素，正題（“突然”字幕之前），反題（大屠殺），合題（炮擊指揮部）三段論非常明顯。

八、勝利大會(huì)師
        勝利大會(huì)師是《波將金號(hào)》的最終章，也是比炮擊指揮部更大的合題，也就是革命群眾更加團(tuán)結(jié)。配樂響起了《馬賽曲》的一個(gè)段落（這應(yīng)該是后來人所為，與愛森斯坦無關(guān)）。
        波將金號(hào)戰(zhàn)艦面臨的困境就是其他艦隊(duì)會(huì)把它擊沉。在敖德薩階梯后，愛森斯坦使用了這樣的一個(gè)懸念來維持《波將金號(hào)》的戲劇性。在我看來，這也是不得已的辦法。如果能夠再分出一個(gè)段落，起到兩個(gè)高潮的橋梁作用就好了。愛森斯坦在第五章的開頭會(huì)議爭吵段落后，表現(xiàn)夜間是，的確采用了很多第三章開頭的攝影和剪輯風(fēng)格，慢節(jié)奏，低調(diào)，軟焦點(diǎn)。這樣也算是勉強(qiáng)維系住敖德薩階梯所產(chǎn)生的戲劇性。
        然后波將金號(hào)戰(zhàn)艦的水手們發(fā)現(xiàn)海平面上出現(xiàn)了艦隊(duì)。節(jié)奏加快，最后的高潮開啟。接下來就是一系列鏡頭表現(xiàn)水手備戰(zhàn)，船全速前進(jìn)，留下一道道水痕，給到輪機(jī)的特寫，機(jī)器高速運(yùn)轉(zhuǎn)，煙囪冒著濃煙，大炮徐徐展開，船頭破浪，儀表盤特寫，一系列鏡頭組成了節(jié)奏蒙太奇，既有疊加效果，也有牽引效果。節(jié)奏越來越快，懸念越來越明晰，就是其他船艦會(huì)不會(huì)開炮。愛森斯坦有意識(shí)的增強(qiáng)了這一懸念，描繪大量的炮臺(tái)展開的鏡頭，讓人似乎感覺難免一戰(zhàn)。然后紅旗再現(xiàn)，預(yù)示著結(jié)局，多個(gè)緊張的臉的鏡頭，由中景到大特寫，音樂頓時(shí)舒緩下來，大家揮帽慶祝革命的成功。再次看到象征勝利的紅旗。以一個(gè)對(duì)波將金號(hào)戰(zhàn)艦的仰拍結(jié)束這一章節(jié)，也結(jié)束了整部影片。
        我們可以看到，愛森斯坦為了保持敖德薩階梯的強(qiáng)度還是做了不少努力，包括懸念設(shè)置，懸念的有意延長，加入緩節(jié)奏剪輯作緩沖，低調(diào)軟焦點(diǎn)鏡頭緩沖，最后再用一組音調(diào)蒙太奇進(jìn)行瘋狂般的加速（顯然使用了快放）。最后的勝利大會(huì)師給整部影片一個(gè)“合題”，即革命力量的團(tuán)結(jié)。

九、結(jié)束語
        《波將金號(hào)》作為一部1925年的影片，但卻歷久彌新，其沖突與蒙太奇運(yùn)用可以說至今無法超越。不過有一點(diǎn)我想要指出，很大程度上，我同意寶琳·凱爾所說的“《波將金號(hào)》是一部技術(shù)高超但過分簡單的’卡通片’”?！恫▽⒔鹛?hào)》中幾乎沒有任務(wù)塑造，任何人，無論是水手，群眾，還是沙皇士兵，抑或是軍官們，都是非黑即白的，人物都沒有兩面性。另外在劇情上，也絲毫沒有蜿蜒，進(jìn)展糾葛都十分簡單，每一章就講一件事情?？梢哉f，要是羅伯特·布列松（Robert Bresson）來拍《波將金號(hào)》，要是他愿意，他可以拍成一部15分鐘的短片。愛德華·默里指出愛森斯坦往往過分強(qiáng)調(diào)剪輯的理性作用，而對(duì)攝影機(jī)看到的內(nèi)容卻強(qiáng)調(diào)不夠。我覺得應(yīng)該概括為我在第二節(jié)中講的那樣，愛森斯坦過分追求思想蒙太奇近乎偏執(zhí)，而忽略了蒙太奇的敘事作用，愛森斯坦是偉大的形式主義者。事實(shí)上我在看愛森斯坦的影片《總路線》時(shí)就發(fā)現(xiàn)了這一問題，愛森斯坦想要在任意一處把現(xiàn)實(shí)戲劇化，而忽略故事的講述。
        不過不論如何，愛森斯坦在《波將金號(hào)》上的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的。

十、參考文獻(xiàn)
1.《十部經(jīng)典影片的回顧》 愛德華·默里 1985 中國電影出版社
2.《并非冷漠的大自然》 謝爾蓋·M·愛森斯坦 中國電影出版社
3.《電影語言》 馬塞爾·馬爾丹 中國電影出版社
4.《偉大的電影》 羅杰·伊伯特 2011 廣西師范大學(xué)出版社
5.《愛森斯坦美學(xué)思想研究》 呂麗 2015 山東大學(xué)博士論文
6.《故事》 羅伯特·麥基 天津人民出版社
7.《電影的語言》 謝爾蓋·M·愛森斯坦 電子版
8.《影片形式的辯證方法》 謝爾蓋·M·愛森斯坦 電子版
9. Wikipedia ‘Sergei Eisenstein’