人們幾乎無法恰切的評價福柯這個20世紀(jì)60年代以來最有影響力的哲學(xué)家，他的思想輻射之廣，幾乎深入到西方哲學(xué)，文學(xué)，社會科學(xué)等各個領(lǐng)域，他的理論似乎是一種對理論的反思，一種對文化的不同側(cè)面的探討，因此精密的語言無法概括、包含福柯的理論，而更為瘋癲的語言表述似乎更容易令人信服：?？拢粋€非歷史的歷史學(xué)家，一個反人本主義的人文科學(xué)家，一個非結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義者。

現(xiàn)代生活的種種隱秘的弊端無法逃脫?？碌匿J眼，監(jiān)禁，精神病，同性戀以及醫(yī)學(xué)都是?？卵芯康念I(lǐng)域，而這些貌似極為邊緣的話題卻恰恰在?？碌年U述中成為隱藏在社會最基層的推動社會運(yùn)作的原初動力，是社會權(quán)力機(jī)構(gòu)最為敏感和薄弱的環(huán)節(jié)。因此，?？碌睦碚撌巧鐣\(yùn)作的機(jī)理式分析。而《鳥人》卻恰恰可以看成是?？吕碚摰碾娪氨疚?。

《鳥人》中鳥人生性喜愛小鳥，夢想著象鳥兒一樣自由的飛翔，而殘酷的戰(zhàn)爭在他的面前血淋淋的剝奪了大量鳥兒的性命，他開始拒絕同殺鳥的人類說話，并象一只受傷的小鳥一樣蜷縮起自己的身體。而鳥人的少年好友艾爾則有著一般人的所有愛好，比如喜歡追求女孩，熱衷*。然而他卻能理解鳥人并與他為伴，在鳥人被關(guān)進(jìn)醫(yī)院之后，艾爾為配合醫(yī)院的治療工作——將鳥人恢復(fù)為常態(tài)，而每日對鳥人重復(fù)往事，以期喚起鳥人的記憶和與人對話的欲望。在影片中，對待鳥人的怪異秉性有著截然不同的兩種態(tài)度，這兩種態(tài)度的代表分別是艾爾和威斯。

威斯是理性世界的代言人，他以醫(yī)生的身份出現(xiàn)，力圖將癲瘋的世界按照文明世界的規(guī)則來規(guī)范。艾爾是界于理性和非理性之間的過渡，起初他代表理性/文明世界對非理性/癲瘋的鳥人實施拯救行動—— ，威斯和艾爾之間的差別僅僅從他們對鳥人不同的形容詞中就能看出來，威斯說鳥人是“快瘋的”，而艾爾則認(rèn)為鳥人只是“很特別”。反復(fù)努力之后，他發(fā)現(xiàn)他自己正在被鳥人所同化——說服者被被說服者所說服。（戰(zhàn)爭殘酷的記憶越來越強(qiáng)烈的刺激著他的神經(jīng)），他也開始象一之受傷的小鳥一樣卷曲著手腳，蜷縮著身體。直至后來他自己意識到了一個不可告人的秘密：“他對鳥人說：‘如果威斯知道我在想什么，他也會把我關(guān)起來的。’”這個時候他已經(jīng)非理性而癲瘋的世界之中而無法自拔。他甚至在向鳥人道歉說“我不應(yīng)該留下你”。但這時威斯已經(jīng)不再相信艾爾會再繼續(xù)按照他的意愿整治鳥人了，他對他已經(jīng)失去了作用，換言之，艾爾已經(jīng)站到了理性世界的對立面。他也被當(dāng)作瘋?cè)艘粯訉Υ?br>
我們且看艾爾成為“瘋子”之后的反應(yīng)，即他是如何對抗理性世界的，他也拒絕同自相慘殺的人類對話，但是與鳥人不同的是，他是以嚎叫的方式來表達(dá)他的拒絕的，當(dāng)護(hù)士以和顏悅色要求與他談話的時候，他這樣說：“從我進(jìn)來之后就一直在談，但是沒有人會聽，即使他們沒瘋?！?這句話，實際上是建立在自身形成的一套完整的價值觀念體系上的一次義正嚴(yán)詞表述，他以自身清醒的，卓然的純自然的眼光來看待周遭的這個整個世界，這無疑是一個充斥著殘害他人，神經(jīng)質(zhì)，壓抑和癲狂的世界。從某種程度上講，這是一種更為“理性”的拒絕，是一種積極的拒絕，一種自覺的選擇。

“我不知道在那些繃帶下還是不是我，老天我不要一張拼湊的臉?！边@個社會，是以扼殺理想和真正自由為代價來存在的，這正是這部影片的主題。

從影象上看，雖然并未被表述為監(jiān)獄，但影片中呈現(xiàn)出來的醫(yī)院顯然就是一個用于囚禁的場所。鳥人居住的小屋很象一個牢房，而只有一個小小的天窗，使他能夠看到外面的藍(lán)天，這個窗戶是如此的小，以至于他只能定睛朝一個方向凝視，而天窗上卻也布滿了否定自由的鐵絲網(wǎng)。由天窗中射進(jìn)來的一縷藍(lán)光籠罩著蜷縮著的鳥人，這是他的希望之光，而也就只有這一束光守侯著鳥人。

片頭藍(lán)天中滾滾的云朵和稠密的鐵絲網(wǎng)的疊畫形成強(qiáng)烈的對比，也給影片在一開場就蒙上了一層悲劇的色彩。鳥人以其經(jīng)典姿態(tài)：象鳥爪一樣勾起的腳趾，緊緊蜷縮的雙手，赤身裸體，嬰兒般的蹲在床欄桿上，揚(yáng)頭向上，望向窗外，好象一只始終作好了準(zhǔn)備，時刻夢想著展翅高飛的金絲雀。

鳥人用他的形體對抗著監(jiān)禁他的環(huán)境。通過其健壯的身體所顯示的野性未羈的無言的青春力量，透露出一種生而自由的，已經(jīng)獲得解放的人性存在。如果說這些身體的姿勢暗示了他們的夢想，那是因為這些事特別張揚(yáng)了他們的那種不被承認(rèn)的自由。

?？抡f：人們不能用禁閉自己的鄰人來確認(rèn)自己神志健全。而被禁閉的人能夠始終堅持著確認(rèn)自己的信念，而不被另外一種的癲狂所顛覆，這將需要多么大的勇氣。至少，鳥人的瘋癲不是一種被投入監(jiān)獄的瘋癲，而是被投入黑暗的瘋癲，在黑夜中，他只能與自己內(nèi)心最隱秘，最孤獨(dú)的東西交流。

鳥人以這種卓然不群的姿態(tài)，所要對抗的是一種權(quán)力產(chǎn)生和行使的機(jī)制，一種將特別的人當(dāng)做馬戲團(tuán)的動物進(jìn)行馴服的習(xí)俗，使世界上所有人都擺有這種姿態(tài)而不是那種姿態(tài)的所謂的約定。18世紀(jì)以來出現(xiàn)的一整套“管理”技巧，而監(jiān)獄只不過是其表現(xiàn)之一，以及在刑罰領(lǐng)域里的變形。

在艾倫帕克這位頗又感悟力而深有社會責(zé)任感的導(dǎo)演手中，還誕生過象《迷墻》這樣更直接的意向性，符號化的影片，它的以后現(xiàn)代的方式對現(xiàn)代生活的控訴，甚至是更為直接的吼叫。

現(xiàn)代世界的藝術(shù)作品頻頻地從瘋癲中爆發(fā)出來，這一情況無疑絲毫不能表明這個世界的理性，不能表明這些作品的意義，甚至不能表明現(xiàn)實世界與這些藝術(shù)家之間的聯(lián)系和決裂。

“凡是有藝術(shù)作品的地方，就不會有瘋癲”，這便是《鳥人》這個后現(xiàn)代電影文本存在的最根本的理由。

這篇影評有劇透