《羅馬，不設(shè)防的城市》是一部1944年上映的驚悚戰(zhàn)爭電影，講述了意大利地下反抗組織領(lǐng)袖喬治·曼菲蒂在納粹侵占下的逃亡故事。影片展現(xiàn)了戰(zhàn)爭時(shí)期的羅馬以及人們在極端環(huán)境下的勇氣和犧牲精神。影片通過驚悚情節(jié)和緊張氣氛吸引觀眾，并反映了戰(zhàn)爭對人們生活的摧毀和影響。這部電影改編自塞吉?dú)W·阿米迪的原著，是一部令人深思的戰(zhàn)爭電影。

巴贊說過，《羅馬，不設(shè)防的城市》的問世開辟了銀幕上由來已久的現(xiàn)實(shí)主義與唯美主義彼此對立的新階段。不僅如此，后期的意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品由于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的機(jī)械照相式刻板手法越走越窄，成熟的創(chuàng)作美學(xué)成為一柄雙刃劍，而作為發(fā)軔之作的本片真實(shí)再現(xiàn)了意大利普通群眾的生活狀況與英勇斗爭，同時(shí)極富生活的詩意，在神話與歷史的對立中實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合，具有宣言書的歷史意義。
二戰(zhàn)接近尾聲時(shí)，意大利被綁在了德國戰(zhàn)車之上，為虎作倀，助紂為虐。當(dāng)時(shí)充斥在意大利電影院里的除了好萊塢大片以外，大部分都是墨索里尼政權(quán)控制下為法西斯歌功頌德的戰(zhàn)爭宣傳片，再就是少量白色電話片與書法派電影。前者以反映高雅的資產(chǎn)階級(jí)生活為主要內(nèi)容，后者則躲進(jìn)故紙堆致力于改編文學(xué)名著。
正是不滿足于這樣虛假做作的作風(fēng)，進(jìn)步的意大利電影工作者們提出“還我普通人”、“把攝影機(jī)扛到大街上”的口號(hào)，主張拍攝表現(xiàn)本民族生活、情感與才能的電影，“真實(shí)”成為電影作品主要內(nèi)容上的追求與審美自覺。實(shí)景拍攝、自然光照、運(yùn)動(dòng)鏡頭、非職業(yè)演員等為后來巴贊的長鏡頭理論提供了物質(zhì)支持。在《羅》中，除神父與皮娜外全部為非職業(yè)演員扮演。這些技法的意義在于不僅發(fā)揮了電影的照相本性，還挖掘了電影的時(shí)空潛力。電影藝術(shù)形式革命推動(dòng)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)容與思想上的深入。
展示細(xì)節(jié)是真實(shí)電影美學(xué)的重要表現(xiàn)手段。影片一開始便通過一系列豐富的細(xì)節(jié)展現(xiàn)出二戰(zhàn)后期人民生活的真實(shí)狀態(tài)。神父即將出門，德國士兵闖入，對神父掏出一支槍，就在觀眾緊張之時(shí)峰回路轉(zhuǎn)，士兵取出彈殼里的介紹信，觀眾方知其是棄暗投明的勇士。這說明法西斯已經(jīng)眾叛親離。而在搶面包事件中，神父不得不放棄操守參與其中，警察也回歸普通生產(chǎn)者的身份，反映出失業(yè)、貧困、饑餓、疾病、死亡正嚴(yán)重威脅普通百姓的生存。
維斯康蒂認(rèn)為，“新現(xiàn)實(shí)主義首先是一個(gè)內(nèi)容問題?！痹u論家薩尼則說，“只有把新現(xiàn)實(shí)主義理解為一些藝術(shù)家表現(xiàn)意大利人民生活與精神面貌的一個(gè)總運(yùn)動(dòng)，才能真正明確新現(xiàn)實(shí)主義的含義?！边@些電影雖然反映的是普通人的生活，卻揭示了千百萬意大利人民的共同經(jīng)歷與集體經(jīng)驗(yàn)。
大英百科全書對于意大利新現(xiàn)實(shí)主義的題材作了具體分析，指出其主要表現(xiàn)了人類對于生存的四個(gè)基本問題的思考：
1，反對戰(zhàn)爭及入侵帶來的政治混亂；
2，反對饑餓；
3，反對貧困與失業(yè)造成的困境；
4，反對家庭解體和墮落。
對比好萊塢對于夢的描繪，意大利新現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)不公平的社會(huì)結(jié)構(gòu)以及扭曲的人際關(guān)系。新現(xiàn)實(shí)主義電影一般只提出問題而不給出解答，人們面臨的困境都未能得以擺脫。而對民族集體經(jīng)驗(yàn)的書寫，對幸福諾言的表達(dá)，對英雄形象的塑造使得《羅》在記錄歷史的同時(shí)帶有神話因素。
好萊塢在幾十年的發(fā)展中建立了一套成熟的敘事——意義生產(chǎn)機(jī)制，不露痕跡地把現(xiàn)代社會(huì)的尖銳矛盾簡約成可理解的二元對立形態(tài)，運(yùn)用縫合體系等一系列的編碼機(jī)制（如對切鏡頭）虛幻消除矛盾對立來為我們的思想情感和行為提供同樣虛幻的出路，將現(xiàn)代社會(huì)的文化內(nèi)涵融于神話的圓形封閉式結(jié)構(gòu)中，因而使觀眾寄托著統(tǒng)一與平衡的令人欣慰的渺茫希望，具有了神話的性質(zhì)。雖然這一夢幻性敘事機(jī)制一直受到現(xiàn)實(shí)主義人士的攻擊，但不可否認(rèn)它建立在觀眾觀看心理的科學(xué)分析基礎(chǔ)之上，百年好萊塢長盛不衰也驗(yàn)證了這一點(diǎn)。
司湯達(dá)說，藝術(shù)應(yīng)給人們帶來幸福的諾言，應(yīng)使人們看到美好生活的前景，在苦難的特殊年代固然需要使人保持清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神，但給人幸福諾言同樣不可或缺。因此二戰(zhàn)前后及經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)好萊塢電影能迅速占領(lǐng)全球市場?！读_》的成功之處還在于并沒有排斥好萊塢的敘事方式和意義生產(chǎn)方式，其鮮明的傾向性仍然使得人們對未來充滿希望。在片尾，目睹神父被槍決的孩子們相互扶持，悲憤地走向遠(yuǎn)方。

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