這篇影評(píng)可能有劇透

由于七十年代末、八十年代初，曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)極短暫的文化上的大開(kāi)放，八十年代整體的電影水平整體來(lái)說(shuō)是很高的。相比于之前意識(shí)形態(tài)單一的宏大敘事的電影，八十年代的電影在“新啟蒙”的各種思潮的滋養(yǎng)中，也呈現(xiàn)了多種不同的樣態(tài)，并企圖顛覆和打破之前的電影里那種本身就代表一種意識(shí)形態(tài)的經(jīng)典敘事。如果說(shuō)我們關(guān)注最多的反思傷痕電影《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《牧馬人》還停留在透過(guò)文本敘事讓觀眾沉浸到想象的世界中去的經(jīng)典敘事，那么從那些今天還是中流砥柱的“第五代”導(dǎo)演的《黃土地》、《紅高粱》開(kāi)始，中國(guó)新電影一次又一次對(duì)敘事的神話進(jìn)行了反叛。而如周曉文的《最后的瘋狂》（1987）、《瘋狂的代價(jià)》（1989），黃建新的《錯(cuò)位》（1986）、《黑炮事件》（1986），這幾部相對(duì)較少出現(xiàn)在我們視野里“非主流”電影，則更是在敘事和商業(yè)價(jià)值及藝術(shù)性上進(jìn)行過(guò)大膽探索的先鋒。


（一）“新啟蒙”的滋養(yǎng)
1984，這個(gè)奧威爾筆下可怕的集權(quán)世界，在中國(guó)卻是另一番景象。隨著一批外國(guó)思想學(xué)術(shù)著作在中國(guó)的出版，一場(chǎng)新的啟蒙運(yùn)動(dòng)開(kāi)始了。社會(huì)上流行著薩特的存在主義，尼采的超人哲學(xué)，弗洛伊德、榮格的心理分析，湯因比的歷史文化。人道主義思潮、現(xiàn)代主義文學(xué)思潮興起。1985年，在轟轟烈烈的批判否定過(guò)去十年后，中國(guó)人終于冷靜下來(lái)，深深回到自己民族文化的根里，反省自己的集體無(wú)意識(shí)。文學(xué)界乃至文藝界于是開(kāi)始了一場(chǎng)“尋根與反思”的熱潮。這些思潮的涌動(dòng)，文學(xué)的發(fā)展，都為當(dāng)時(shí)的電影提供了巨大的滋養(yǎng)。
 
（二）對(duì)歐美電影有意識(shí)地模仿

1985年是相當(dāng)有意思的一年，除了前面提到的“尋根”運(yùn)動(dòng)，在中國(guó)電影史上也可謂是相當(dāng)關(guān)鍵的一年。自1979年的高峰值以后，中國(guó)電影的觀眾數(shù)量以年均6％的速度下降，電影市場(chǎng)不斷萎縮。到了1985年跌至谷底，面臨改革開(kāi)放后國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的第一次危機(jī) 。（《美國(guó)類(lèi)型電影觀念中國(guó)化接受中的變異問(wèn)題》，楊世真）
當(dāng)然，危機(jī)自然也包含著轉(zhuǎn)機(jī)，也就是在這個(gè)時(shí)候，中國(guó)電影更多的將眼光投向了發(fā)達(dá)的西方電影產(chǎn)業(yè)。1986年初，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心與北京電影院聯(lián)合招收的一批研究生提出要“重新認(rèn)識(shí)好萊塢”，“要研究類(lèi)型電影” “《電影創(chuàng)作》雜志1987年1月號(hào)、2月號(hào)連續(xù)展開(kāi)關(guān)于中國(guó)電影危機(jī)與出路的討論，表明了中國(guó)電影界強(qiáng)烈的危機(jī)感及尋求突圍的迫切心情?！保ā堆芯可鷮?zhuān)題討論美國(guó)電影問(wèn)題》，賀子壯，電影信息報(bào)，1986） 按照姚曉濛1988年寫(xiě)的《中國(guó)新電影：從意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)看》文章里的觀點(diǎn)來(lái)看：
1985年是中國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)的最高潮。相對(duì)于1984年的影片，1985年的新電影在總體上有了一種深化。它主要表現(xiàn)在這樣兩個(gè)方面。首先，1985年的新電影相對(duì)于上一年的影片更加個(gè)性化，或者說(shuō)風(fēng)格化，這不僅表現(xiàn)為一種藝術(shù)上的個(gè)性化傾向，而且在意識(shí)形態(tài)上，更加突顯了主人公與社會(huì)的隔膜，從而強(qiáng)化了主人公的孤獨(dú)感。其次，1985年同時(shí)出現(xiàn)幾部影片在敘事語(yǔ)法、敘事模型、反對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言秩序方面都比較具有一致性。可以說(shuō)，新電影在1985年才形成一種真正的社會(huì)氣勢(shì)。

       中國(guó)電影人在危機(jī)中，有意識(shí)的模仿著歐美電影來(lái)尋求出路。周曉文的《瘋狂的代價(jià)》和《最后的瘋狂》都可以看出一些好萊塢元素，而黃建新的《黑炮事件》和《錯(cuò)位》則是從畫(huà)面到配樂(lè)都有歐洲電影影響的痕跡。



（三） 錯(cuò)位與分裂

這部電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有得到它應(yīng)該得到的關(guān)注。人們往往喜歡拿它和出自同一個(gè)導(dǎo)演之手但獲譽(yù)更多的《黑炮事件》相比。兩部電影里的男主人公都是同一個(gè)人?！逗谂谑录防锏拇_對(duì)知識(shí)分子趙書(shū)信那種逆來(lái)順受的形象刻畫(huà)的更為細(xì)膩，對(duì)官僚對(duì)人性的壓抑的批判也更為深刻。相比較《錯(cuò)位》里的故事比較簡(jiǎn)單。為了應(yīng)付文山會(huì)海，趙書(shū)信做了一個(gè)與他一模一樣的機(jī)器人。漸漸的，機(jī)器人越來(lái)越個(gè)性，越來(lái)越不聽(tīng)指揮了。終于有一天，他按下了紅色的按鈕。機(jī)器人頃刻被毀滅了。
然而，就此評(píng)斷說(shuō)《錯(cuò)位》比《黑炮事件》單薄，我認(rèn)為這種批評(píng)背后所體現(xiàn)的審美趣味才更單薄。

趙書(shū)信為了逃避各種瑣碎無(wú)意義的會(huì)議，造出了一個(gè)和自己長(zhǎng)得一模一樣的機(jī)器人來(lái)代替自己去做那些自己不喜歡做的事。并教會(huì)機(jī)器人一種“平行思維系統(tǒng)”：為了做喜歡的事，必須要得做自己不愿意做的事。這種語(yǔ)境里潛藏著一種新啟蒙思潮內(nèi)在的分裂?！霸谛聠⒚芍髁x及“告別革命”的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐中，中國(guó)近現(xiàn)代歷史被講述為一種不斷遭遇挫折的悲情敘述，以完成對(duì)現(xiàn)代化拯救的認(rèn)同。與此同時(shí)，也造成80年代以來(lái)的官方說(shuō)法存在著內(nèi)在裂隙，即革命歷史故事所負(fù)載的左翼政治實(shí)踐與以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的現(xiàn)代化敘述成為相互沖突的表述。” （歷史的創(chuàng)傷與和解——近期國(guó)產(chǎn)電影的文化功能，張慧瑜）于是，這種“平行思維系統(tǒng)”正是我們社會(huì)里每一個(gè)人都需要掌握的二元話語(yǔ)體系，一個(gè)人內(nèi)在的分裂就出現(xiàn)了。今天畢姥爺事件，也可視作這種二元話語(yǔ)體系問(wèn)題的一種延宕。
而機(jī)器人，做為一個(gè)復(fù)制人，無(wú)昔日的記憶，也無(wú)個(gè)人身份，只能生活在現(xiàn)在，是以一種破碎和分裂的狀況存在于斷裂的時(shí)間點(diǎn)上。機(jī)器人這個(gè)意向也象征著當(dāng)時(shí)的人對(duì)身份、歷史認(rèn)同的焦慮。
如果將趙書(shū)信視為主體，機(jī)器人視為反主體，那么整個(gè)故事可視為主體對(duì)反主體的抗?fàn)?，又伴隨著主體對(duì)反主體的恐懼和膜拜。當(dāng)機(jī)器人比趙書(shū)信更像人，更社會(huì)化，愛(ài)抽煙，愛(ài)看故事片，喜歡談情說(shuō)愛(ài)時(shí)，機(jī)器人不再只是一個(gè)好幫手了。趙書(shū)信感到失控，焦慮。對(duì)機(jī)器人說(shuō)“我制造你不是為了讓你發(fā)表議論，而是讓你服從我的意志，否則，我寧肯毀掉你?！?br>在兩個(gè)意志的較量中，主體和反主體兩個(gè)動(dòng)素被混同，使得觀眾始終難以認(rèn)同主體而使其失效。這一點(diǎn)與傳統(tǒng)經(jīng)典敘事截然不同。

《錯(cuò)位》里的探索不止于敘述，在鏡頭語(yǔ)言上所使用的先鋒的隱喻和符號(hào)，甚至已經(jīng)有些后現(xiàn)代的味道。

影片里未來(lái)主義的場(chǎng)景布置，已經(jīng)呈現(xiàn)出資本主義世界的樣態(tài)了，看不到一點(diǎn)歷史的痕跡。主人公有著強(qiáng)烈的孤獨(dú)感。整部影片出現(xiàn)的人物極少，到是幾次伴著鼓點(diǎn)的蒙太奇的鏡頭里出現(xiàn)的人體模特和雕塑，充滿擬像與幻影。最精彩的要數(shù)夢(mèng)境那段， 很魔性的老夫子坐在大漠里看電視。時(shí)間和空間在這里高度被概念化了。一個(gè)千年古老民族要實(shí)現(xiàn)的“現(xiàn)代化”，就放佛老夫子在沙漠里看電視一樣有種奇異的荒誕感。老夫子那句“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”讖語(yǔ)，簡(jiǎn)直是對(duì)一個(gè)時(shí)代的預(yù)告。
    

《錯(cuò)位》在題材，鏡頭語(yǔ)言上都進(jìn)行一次了不起的嘗試。想想差不多同時(shí)期香港和臺(tái)灣如火如荼的新浪潮，會(huì)感慨我們是不是差點(diǎn)曾經(jīng)也走出了自己的新浪潮?？上г谶@之后，黃導(dǎo)不僅沒(méi)有走的更遠(yuǎn)，反而退回去擁抱了主流宏大敘事。
今天，好多人喜歡帶著現(xiàn)代性特有的那種 “過(guò)去等于落后”“明天會(huì)更好”的傲慢驚訝地說(shuō)“即便放到今天來(lái)看也是好的”。這是一種現(xiàn)代人幼稚的樂(lè)天。當(dāng)今這種平庸而瑣碎的時(shí)代，哪個(gè)德國(guó)導(dǎo)演敢說(shuō)自己的片子可以和《大都會(huì)》比肩。哪怕電影產(chǎn)業(yè)欣欣向榮的美國(guó)人也不敢斷言說(shuō)今天的電影比奧森威爾斯的時(shí)代進(jìn)步了吧。

就像伍迪艾倫無(wú)比沉湎上世紀(jì)20年代的黃金時(shí)代一樣，我也一遍一遍的翻看這些八十年代的老電影，沉湎在那短暫的知識(shí)分子的春天里。