《安德烈·盧布廖夫》是一部關(guān)于俄羅斯圣像畫家安德烈·盧布廖夫的電影。故事發(fā)生在15世紀(jì)的俄羅斯，盧布廖夫受到大公的邀請(qǐng)前往莫斯科為教堂作畫。然而，他卻身處在一個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代，目睹了黎民百姓在大公暴政下的苦難。于是，他決定離開教堂返回修道院。但不久之后，他又被迫回到莫斯科進(jìn)行圣像創(chuàng)作。面對(duì)居民的無辜被殺和教堂的被摧毀，盧布廖夫再次陷入了對(duì)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的巨大反差的質(zhì)疑中，他拒絕繼續(xù)作畫。直到1423年，韃靼人的軍隊(duì)被趕出俄羅斯，盧布廖夫經(jīng)歷了炮火和鮮血的洗禮后，終于完成了傳世名作《三位一體》的創(chuàng)作。這部電影由蘇聯(lián)電影大師安德烈·塔科夫斯基執(zhí)導(dǎo)，他運(yùn)用了獨(dú)特的詩化電影語言和濃重的畫筆，將故事呈現(xiàn)得像歷史壁畫一樣。該片榮獲了1969年戛納電影節(jié)的費(fèi)比西獎(jiǎng)，被譽(yù)為一部不可多得的史詩巨作。

      《安德烈-盧布廖夫》可以說是除了《潛行者》之外，塔爾可夫斯基最令世人難懂的一部電影了。難懂之處歸根結(jié)底我認(rèn)為是宗教文化方面的。俄羅斯的千年東正教文化已經(jīng)潛移默化至這片土地的深處，透過東正教的視角，電影中的很多隱喻（甚至不可謂之“隱”）其實(shí)是極其明顯的，電影故事的講述也是很流暢的，而對(duì)于與之有著文化隔閡的國人而言，往往一頭霧水，不知所云。。俄羅斯文化在國內(nèi)的影響本就已漸式微，涉及東正教的研究更可謂窄眾。上述方面的功課是很難做的 以下這篇文章是本人大學(xué)期間的一篇論文，希望能夠?qū)?duì)塔式電影感興趣的觀影者有所幫助。
                                   
                                           救贖：《安德烈·盧布廖夫》的宗教思想解讀
 
   我認(rèn)為塔爾科夫斯基是最偉大的。它創(chuàng)造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如鏡影，一如夢(mèng)境。
                                                                                                            --- 英格瑪·伯格曼
一、緒論
      安德烈·阿爾謝尼維奇·塔爾科夫斯基是蘇聯(lián)時(shí)代最負(fù)盛名的電影導(dǎo)演和制片人。終其一生僅拍攝完成了7部劇情長片和兩部短片，但卻部部堪稱經(jīng)典。曾多次斬獲戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)及柏林電影節(jié)等國際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)。

     塔爾科夫斯基1932年4月4日出生于俄羅斯伏爾加河畔的札弗洛賽鎮(zhèn)的一個(gè)知識(shí)分子家庭。他的父母都畢業(yè)于莫斯科文學(xué)院。母親瑪利亞·伊凡諾芙娜·維什尼克娃是一位優(yōu)秀的演員，曾多次在塔爾科夫斯基的電影中演出。父親阿爾謝尼·亞歷山大洛維奇·塔爾科夫斯基也是一位頗有名氣的詩人、翻譯家。其詩作亦屢屢被引用在塔爾科夫斯基的電影中。雖然在彼時(shí)的蘇聯(lián)，受意識(shí)形態(tài)的影響，信奉宗教被認(rèn)為是不合時(shí)宜的，甚至是被禁止的，但是，塔爾科夫斯基的父母都篤信東正教。受雙親的影響，自小便浸潤于濃厚的文學(xué)藝術(shù)和傳統(tǒng)宗教氛圍中的塔爾科夫斯基也成為了一名堅(jiān)定的東正教信仰者?！陡Ｒ魰?、《圣徒傳》是他案頭必備的書籍。他經(jīng)常在日記中大段摘抄其中的內(nèi)容。并在自己的對(duì)自己所理解的宗教問題進(jìn)行過大篇幅的探討。終其一生，塔爾科夫斯基始終堅(jiān)持著知識(shí)分子的良知與東正教人道主義傳統(tǒng)，沿著陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等先輩們的足跡，躅躅獨(dú)行于藝術(shù)與人生之路，苦苦思索著如何利用宗教實(shí)現(xiàn)道德完滿，以求拯救自我，拯救飽經(jīng)苦難的俄羅斯，拯救整個(gè)人類的問題?？梢哉f，正是在俄羅斯東正教的思想基礎(chǔ)上，塔爾科夫斯基構(gòu)建了起自己的道德倫理體系，并從東正教道德理想的沃土中汲取源源不斷地靈感和力量。他用自己的電影作品進(jìn)行著宗教的探索，對(duì)人性的拷問，探討著有關(guān)生與死，善與惡，人與上帝等永恒的人生命題。

      于1967年完成拍攝的《安德烈·盧布廖夫》是塔爾科夫斯基的第二部劇情長片，以史詩般恢宏雋永的筆墨記錄了中世紀(jì)古羅斯偉大的天才圣像畫師安德烈·盧布廖夫的人生歷程。本片曾斬獲包括第69屆戛納電影節(jié)國際影評(píng)人大獎(jiǎng)在內(nèi)的多個(gè)國際電影節(jié)大獎(jiǎng)，被認(rèn)為是塔爾科夫斯基最為出色的作品之一。在電影中，通過對(duì)安德烈·盧布廖夫這一形象的塑造，塔爾科夫斯基不僅充分表達(dá)了自己的藝術(shù)理想，還在很大程度上較為全面地闡述了自己的宗教觀。

      對(duì)于本片主人公安德烈·盧布廖夫的生平，史料中并沒有明確的記載。只知道他約生于1360年。本名不詳，安德烈·盧布廖夫是他已經(jīng)成年時(shí)受洗成為修道士的教名。安德烈·盧布廖夫所生活的時(shí)代正是蒙古韃靼人對(duì)俄羅斯統(tǒng)治的后期(Период Золотой Орды татаро-монголов)。彼時(shí)，經(jīng)歷過韃靼人數(shù)百年的奴役和擄掠，羅斯大地滿目瘡痍，民不聊生；而羅斯內(nèi)部亦是諸侯割據(jù)，內(nèi)戰(zhàn)不休。安德烈·盧布廖夫受訓(xùn)于莫斯科近郊的圣謝爾吉·拉多涅日斯基修道院（Троица-Сергиевый монастырь）。這所至今仍被廣大俄羅斯東正教徒奉為圣地的修道院因彼時(shí)最為德高望重的宗教領(lǐng)袖圣謝爾吉·拉多涅日斯基[ 圣謝爾蓋·拉多涅日斯基（Се?ргий Ра?донежский）：全羅斯圣徒,莫斯科郊外圣三一修道院的創(chuàng)建者，是14世紀(jì)羅斯最為優(yōu)秀的歷史宗教人物之一,并被尊奉為羅斯大地上最偉大的苦修者和俄羅斯人民在天國的庇護(hù)者]聞名。在圣謝爾吉·拉多涅日斯基的庇護(hù)與訓(xùn)誡下，安德烈·盧布廖夫接受了博愛的基督教思想以及民族團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的理念，并將其揉入了他日后的畫作之中。從而為傳統(tǒng)的圣像畫（Икона）藝術(shù)注入了新的精神內(nèi)核。其中最富盛名的乃是繪于圣三一教堂內(nèi)的圣像畫《三位一體（Троицa）》。安德烈·盧布廖夫以其才華橫溢的非凡藝術(shù)表現(xiàn)力反映了當(dāng)時(shí)人民的渴求---結(jié)束紛爭，在俄羅斯大地上建立統(tǒng)一的國家，實(shí)現(xiàn)整個(gè)世界的和諧。而以安德烈·盧布廖夫?yàn)榇砟箍飘嬇梢I(lǐng)俄羅斯的宗教繪畫藝術(shù)逐漸擺脫了拜占庭的模式，形成了具有俄羅斯本土化特色的圣像畫風(fēng)格，取得了令人矚目的藝術(shù)成就。在1551年召開的百條宗教會(huì)議上，安德烈·盧布廖夫的圣像畫被定為范本。自17世紀(jì)起，安德烈·盧布廖夫在地方上被當(dāng)做圣徒崇拜。1988年，俄羅斯東正教會(huì)正式宣布他為圣徒。

       然而，電影遠(yuǎn)非它的片名所暗示的那樣，是一部歷史故事，或是一部傳記電影?！栋驳铝摇けR布廖夫》創(chuàng)作時(shí)間跨度較大。它由9個(gè)各自獨(dú)立而又相互聯(lián)系的部分構(gòu)成：《序幕（Пролог）》、《流浪藝人（Скоморох）》、《費(fèi)奧凡?格列克（Феофан Грек）》、《安德烈的激情（Страсти по Андрею）》、《節(jié)日（Праздник）》、《末日審判（Страшный суд）》、《入侵（Набег）》、《沉默（Молчание）》及《鐘（Колокол）》。安德烈·盧布廖夫并未出現(xiàn)于每一幕戲中。然而，就此問題塔爾科夫斯基曾在他的《雕刻時(shí)光》中做過這樣的評(píng)述：“即使他沒有出現(xiàn)，劇中仍然散發(fā)著他的精神，我們依然可以嗅到他與周遭的世界互動(dòng)的氛圍?！边@些情節(jié)、主題各異的短劇共同串起了安德烈·盧布廖夫的人生旅程。正如前文中所提到的，影片不僅表達(dá)了導(dǎo)演的藝術(shù)理想，“向人們呈現(xiàn)了藝術(shù)家在創(chuàng)造出具有永恒意義的精神珍寶時(shí)的精神狀態(tài)和社會(huì)情感”，更重要的是著眼于呈現(xiàn)了安德烈·盧布廖夫?qū)崿F(xiàn)自我救贖與精神拯救的宗教歷程。從某種角度上說，安德烈·盧布廖夫的生平帶有強(qiáng)烈的圣徒傳[ 圣徒傳（Жития святых）：指被基督教會(huì)尊為圣者的教會(huì)活動(dòng)家、國務(wù)活動(dòng)家、殉教者、禁欲主義者的生平。后延伸至由圣徒現(xiàn)象衍生出來的圣徒特定題材文學(xué)。]色彩。

           二、安德烈的旅程

        影片是以一段極富象征隱喻的序幕作為開端的。一個(gè)骯臟的農(nóng)夫用獸皮、繩子和破布做了一個(gè)巨大的熱氣球。他爬到教堂塔樓的頂端，跳下，掠過14世紀(jì)的羅斯小城：掠過教堂，木屋，河流，原野，然后突然墜地而死。從情節(jié)上，這一幕是獨(dú)立于整個(gè)安德烈·盧布廖夫的故事之外的。而對(duì)于這一事件的描述，導(dǎo)演的表現(xiàn)手法亦十分晦澀，似乎并沒有給出任何與電影主題相關(guān)的明確線索。然而，導(dǎo)演通過灰暗的畫面，壓抑的音樂，為影片渲染出了彼時(shí)籠罩在中世紀(jì)羅斯大地上濃厚的蒙昧與禁欲色彩，為影片奠定了沉重的悲劇的色調(diào)。正如塔爾科夫斯基本人所說：“唯有對(duì)藝術(shù)家所處的時(shí)代作一殷實(shí)的描述，方能表達(dá)出其真正的道德理想?！苯柁r(nóng)夫之眼，我們得以窺見盧布廖夫的《三位一體》所誕生的現(xiàn)實(shí)世界。展開于我們面前的是一幅鮮活的14世紀(jì)羅斯大地上的生活圖景。而這一切使得觀者真實(shí)可感，在那樣一個(gè)禁欲主義、超個(gè)人主義的時(shí)代，在那樣一個(gè)充滿限制的創(chuàng)作環(huán)境下，安德烈·盧布廖夫?qū)τ谧诮痰尿\，對(duì)普世之愛的執(zhí)著，對(duì)藝術(shù)的敏銳的感知力與創(chuàng)造力是多么的令人驚嘆。

        影片中，安德烈·盧布廖夫的旅程始于《流浪藝人（Скоморох）》一章。1400年安德烈·盧布廖夫與他的同伴基里爾和達(dá)尼拉一起離開修道院，開始正式的圣像畫師的實(shí)踐生涯。從三人的對(duì)話中，他們已經(jīng)在修道院中度過了近十年的時(shí)光。可以想見，在這近十年的修道士生涯中，安德烈·盧布廖夫在圣三一修道院和圣瑟基斯修道院受訓(xùn)，受到圣謝爾蓋·拉多涅日斯基的庇護(hù)與教化，幾乎是過著與世隔絕的生活的。在那樣一個(gè)并不平靜的年代，羅斯飽受苦難：韃靼人百年的蹂躪與踐踏已使羅斯?jié)M目瘡痍，而為了權(quán)利的爭斗，兄弟鬩墻，內(nèi)戰(zhàn)不休，使得羅斯的苦難蒙上了更加濃重的悲劇色彩?！巴ㄟ^現(xiàn)實(shí)和個(gè)人政治覺醒的啟蒙，謝爾蓋·拉多涅日斯基的箴言道出了人心對(duì)統(tǒng)一和團(tuán)結(jié)的渴求?！笔苓@樣一位在當(dāng)時(shí)最具影響力的東正教精神領(lǐng)袖的影響，年輕的安德烈·盧布廖夫很自然的，甚至可以說是下意識(shí)的便接受了謝爾蓋·拉多涅日斯基的宗教觀---基督教中普世的博愛精神，并對(duì)此深信不疑。然而，正如塔爾科夫斯基在他的電影評(píng)論集《雕刻時(shí)光（Запечатленное время）》中所引用的赫爾曼·黑塞的：“真理必須親身體驗(yàn)，無法傳授，備戰(zhàn)吧?！?br>一旦離開修道院，安德烈·盧布廖夫很快便顯露出了他對(duì)于迎接殘酷現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)的準(zhǔn)備是多么不足，他所遭逢的現(xiàn)實(shí)世界于顯得既“陌生、難測(cè)，又驚心動(dòng)魄”?？梢哉f，現(xiàn)實(shí)生活中的殘酷是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他在不食人間煙火的修道院中所能理解的范疇的。

             于是，接二連三地，他從生命里觀察到了殘酷的真實(shí)。

      為了躲避突然將至的滂沱大雨，安德烈·盧布廖夫三人一行來至一戶農(nóng)夫的棚屋躲雨，并遇到了在此為農(nóng)民們表演的流浪藝人。在古羅斯，流浪藝人的身份是及其低微的。他們是古羅斯的民間藝術(shù)家，但是在宗教等級(jí)森嚴(yán)，禁欲主義之風(fēng)彌漫的中世紀(jì)的羅斯，民間的各種娛樂活動(dòng)都是遭到嚴(yán)格禁止的，認(rèn)為這些都是受“魔鬼”驅(qū)使的行為。從基里爾對(duì)流浪藝人鄙夷而冷漠的譏諷中我們亦可以一窺端倪：“上帝創(chuàng)造了修士，魔鬼創(chuàng)造了流浪藝人?！比欢?，面對(duì)流浪藝人，安德烈的眼神卻是平和而友好的。他微笑地望著流浪藝人的背影，甚至是帶著些許好奇的。深深信仰基督教博愛精神的安德烈并不知歧視任何人。然而，基里爾卻悄悄向官府舉報(bào)了流浪藝人在此表演的信息。于是，雨還未停，流浪藝人便很快被官差捉走了。目睹過一場(chǎng)混亂之后，雨過天晴，安德烈三人又繼續(xù)上路了。

       在《費(fèi)奧凡·格列克[ 費(fèi)奧凡·格列克Феофа?н Грек (約 1340 — 約1410)— 拜占庭圣像畫畫師，14世紀(jì)時(shí)，受俄國貴族的邀請(qǐng)，到諾夫哥羅德作畫。他在俄羅斯的創(chuàng)作，對(duì)俄羅斯14～15世紀(jì)宗教畫的發(fā)展有一定影響。]》一章的前半部分，安德烈·盧布廖夫并沒有正面出現(xiàn)。然而，我們看到了同時(shí)代的兩位圣像畫師對(duì)于他的評(píng)價(jià)。所有人都稱贊安德烈·盧布廖夫繪畫的天賦。甚至連當(dāng)時(shí)羅斯最偉大的圣像畫師前輩費(fèi)奧凡·格列克都知曉他的大名。知道他將成為真正的大師。然而，基里爾卻對(duì)此嗤之以鼻：“他還差得遠(yuǎn)呢……他上的色彩細(xì)膩，溫柔，善于描繪。只是在這一切之中沒有畏懼！沒有信仰！出自內(nèi)心的信仰。”對(duì)于安德烈“缺乏畏懼”的評(píng)論，基里爾是正確的，關(guān)于這一點(diǎn)在下面的段落中將有詳細(xì)的分析與闡述。此刻還需要引起我們特別關(guān)注的是，從二者的對(duì)話中可以看出，實(shí)際上，安德烈·盧布廖夫所繪制的圣像畫在當(dāng)時(shí)與傳統(tǒng)的主流并不相符。作為時(shí)代的先行者，憑著對(duì)藝術(shù)的敏感和基督教的深刻理解，盧布廖夫已在圣像畫中融入了自己的感情，創(chuàng)造了屬于自己的藝術(shù)語言，同時(shí)也表達(dá)了自己的宗教理念和世界觀。只是對(duì)于沉浸于自己的繪畫世界的安德烈· 盧布廖夫來說，不被人們所理解的疏離感還尚未被感知。但安德烈的之后的藝術(shù)之路卻注定是孤獨(dú)而艱難的。然而，費(fèi)奧凡并未向他曾向基里爾許諾的那樣，邀請(qǐng)他去莫斯科做他的助手，一起完成圣母領(lǐng)報(bào)教堂圣像壁的創(chuàng)作，反而邀請(qǐng)了安德烈·盧布廖夫。安德烈·盧布廖夫欣然同意。并邀請(qǐng)達(dá)尼拉作為助手同他一起去莫斯科。然而令安德烈并未曾料想到的是，他最摯愛的兄弟達(dá)尼拉并未答應(yīng)他的請(qǐng)求，這一結(jié)果顯然使得他手足無措了。曾經(jīng)的純粹的兄弟之誼已出現(xiàn)了難以復(fù)原的嫌隙與裂痕。而費(fèi)奧凡·格列克的決定更是使得基里爾產(chǎn)生了巨大的心理落差。妒火中燒的基里爾最終選擇了離開修道院，還俗流浪。臨行前，他破口大罵，揭露教會(huì)中的謊言、虛偽與墮落。這一切顯然使得安德烈心中受到了巨大的震動(dòng)?；餇柺穷Ｖ堑?、清醒的，但卻唯獨(dú)缺乏馴順與謙恭的美德，因而才會(huì)讓嫉妒的邪念乘虛而入，讓惡蒙蔽了心靈。而劇中費(fèi)奧凡·格列克對(duì)于行刑者的咒罵：“自己也是罪行累累，卻要審判別人的罪行?！睂?shí)際上也恰恰是對(duì)基里爾的判詞。

       《安德烈的激情》可謂整部電影的點(diǎn)題之筆，具有舉足輕重的地位。因?yàn)檎窃谶@一章節(jié)內(nèi)，安德烈·盧布廖夫第一次完整而全面的闡釋了自己所理解的世界觀和宗教觀。在同前輩費(fèi)奧凡·格列克的爭論中我們看到，二人的想法可謂南轅北轍。而他們?cè)谑澜缬^上的根本矛盾也反映在了他們?cè)诶L畫風(fēng)格上的巨大差異。據(jù)說，費(fèi)奧凡所繪畫的救世主怒目圓睜，經(jīng)過教堂的人看著救世主的面容，身上常常會(huì)起雞皮疙瘩。<圖片1> 費(fèi)奧凡的救世主理應(yīng)讓所有人感到畏懼，并服從于他，理應(yīng)讓人想到不可抗拒的“最后的審判”。安德烈·盧布廖夫也曾畫過同樣題材的圣像畫

盧布廖夫所畫的耶穌像。也是本人最喜歡的作品。
。然而在盧布廖夫筆下，救世主的面容卻充滿了自信與安寧。他的雙目則充滿著人性的光輝，表現(xiàn)出理解、幫助和寬恕。在費(fèi)奧凡·格列克看來，愚昧、嬗變、貪婪的人類已深陷世俗的空虛，周身充滿了罪惡，已無藥可救，唯有等待上帝最后的審判。而一切將會(huì)如同燃燭般毀滅。因此費(fèi)奧凡·格列克說道：“我只侍奉上帝，而不是人類！（Я Господу служу, а не людях!）”對(duì)于費(fèi)奧凡·格列克的此番言論，安德烈·盧布廖夫感到十分震驚，他不禁脫口而出：“我真不理解，你有這樣的思想是如何能繪畫呢？”安德烈·盧布廖夫?yàn)槿祟愞q解。并認(rèn)為人民并非因?yàn)榫哂杏廾恋谋拘远廾?。而此時(shí)，電影中出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義的一幕---這是耶穌被施以釘刑場(chǎng)景的再現(xiàn)。然而，周圍的自然景物又暗示了，這里并不是《福音書》中所描述的耶穌殉難處---各各他山。周圍的一切被寒風(fēng)所裹挾的白雪覆蓋。我們可以把這一幕理解為導(dǎo)演對(duì)福音書故事的大膽解構(gòu)。此時(shí)，出現(xiàn)在我們面前的是“俄羅斯”的基督，更確切的說，正是“羅斯”在各各他山上受難。而畫面外則的是安德烈·盧布廖夫的一片赤心之言：“應(yīng)當(dāng)常常提醒人們，他們是人，他們是俄羅斯人。俄羅斯人是同一血統(tǒng)，同住一片土地。（Напоминать надо почаще, что люди они, что русские, одна кровь, одна земля.）”安德烈·盧布廖夫的這段自白指出了，在那樣一個(gè)人與人互相殺戮，韃靼人大舉入侵的時(shí)代，唯有民族團(tuán)結(jié)統(tǒng)一才是唯一能確保生存，并確保國家和宗教尊嚴(yán)與獨(dú)立的方法?！澳腥怂惺艿臑?zāi)難越來越多：一時(shí)是韃靼人每歲三次的擄掠，一時(shí)是饑荒，一時(shí)又是瘟疫。但他仍然不斷地工作著，仍然馴順地背負(fù)著自己的十字架，沒有絕望，而只是祈禱著，忍耐著。為了得到足夠的力量而向上帝祈禱著。難道上帝還不能原諒他們的愚昧嗎?！痹诖宋覀兛吹?，安德烈·盧布廖夫在普通的俄羅斯人民身上發(fā)現(xiàn)了真正的基督教精神。他們也許愚昧無知，目不識(shí)丁，但卻在內(nèi)心表現(xiàn)出了對(duì)上帝的深度恭順。對(duì)于神所安排的事情，無論是賜予還是奪走，他們都毫無怨言的接受。沒有抱怨，沒有怨懟，只是不停地祈禱，不停地忍耐，并始終抱著一顆感恩之心。這正是被俄羅斯東正教最為推崇的道德準(zhǔn)則---隱忍（терпение）與恭順（смирение）。 盡管俄羅斯的命運(yùn)已岌岌可危，但始終燃燒在廣大羅斯人民心中永不熄滅的對(duì)上帝的信仰會(huì)幫助他們度過難關(guān)。這種光明的信念形成了一股強(qiáng)大的向心力與凝聚力，而正是在這種強(qiáng)大的力量中，安德烈·盧布廖夫看到了俄羅斯民族的生命力?！坝袝r(shí)自己也知道事情總是無果而終，或是疲憊了，受盡折磨，突然…和某人的目光相對(duì)，就仿佛獲得了同情，一切都立刻變得輕松了。"無疑，正是這種在重重苦難包圍的絕望中普通俄羅斯民眾之間的愛與關(guān)懷帶給安德烈·盧布廖夫深深的感動(dòng)，給予了他創(chuàng)作源源不斷地動(dòng)力與靈感。而也正是這種濃濃的同胞手足之愛成為了日后幫助他度過苦海的有力支撐。

        然而，我們不難看出，未經(jīng)歷人世滄桑，此刻 ，安德烈·盧布廖夫的見解是帶有明顯的理想主義色彩的。然而安德烈的這種理想主義很快便顯露出了它的不堪一擊。在接下來的一章《節(jié)日》中，安德烈目睹了一場(chǎng)異教徒的節(jié)日狂歡。這是東斯拉夫多神教徒的伊凡·庫巴拉之夜[ 伊凡·庫巴拉之夜（ Ночь на Ивана Купалу）: 東斯拉夫民族的傳統(tǒng)多神教節(jié)日，一般會(huì)在自然最為繁盛的夏至夜晚慶祝，供奉夏神庫巴拉，這一天， 人們采集藥草、 野花，舉行儀式，載歌載舞，做游戲， 占卜，祈求豐收、 健康和幸福（以上是中文網(wǎng)站上可找到的介紹，但實(shí)際上，最早的庫巴拉之夜有著更為濃厚的多神教蒙昧色彩，且與縱欲相關(guān)——以下摘自維基百科中對(duì)于庫巴拉之夜青年游戲的條目解釋：Игры, как правило, были связаны с любовно-брачной тематикой: ?горелки?, ?пятнашки?, ?коршун?, ?целовки?[, игры с мячом (?мячевуха?, ?в барыши?и др.)——翻譯：這些游戲往往與性愛主題相關(guān)：逮人游戲、粘人游戲、老鷹捉小雞、接吻游戲、玩球等等。Ps: 囧，玩的種類好多）。所謂多神教（язычество）是在基督教傳入俄羅斯之前，當(dāng)?shù)厝嗣竦摹巴林诮獭保举|(zhì)上是信仰萬物有靈。]。然而，也許令安德烈自己也沒有料想到的是，他竟然如此輕易地便接受了異教徒的誘惑。循著欲望明滅的火光，安德烈不知不覺間便已跟隨多神教徒縱欲狂歡的身影進(jìn)入了密林深處。多神教徒們很快發(fā)現(xiàn)了這位不速之客，并將他綁了起來。女多神教徒瑪爾法發(fā)現(xiàn)了他。這是一個(gè)如同抹大拉的瑪利亞的角色，正是她實(shí)施了對(duì)安德烈的誘惑和考驗(yàn)。她向安德烈問道：“為什么罵我們，又說要用火燒我們？……難道愛是罪過嗎?……為什么要強(qiáng)迫我們信你們的信仰？”這些問題顯然是將安德烈問住了。他無力地辯駁著，而同時(shí)似乎自己也發(fā)現(xiàn)了自己的詞窮。這些問題，他是從未考慮過的。耳濡目染下，自少年時(shí)代起，他便自然而然地接受了“真理”，但卻未曾知道真理為何成為真理。如此一來真理也便只是蒼白的說教，如無根的樹。“受誘惑”在圣徒傳中是必不可少的情節(jié)。別爾加耶夫在他的著作《精神與實(shí)在》中也表達(dá)了這種觀點(diǎn)：假如耶穌基督當(dāng)時(shí)“沒有體驗(yàn)到與誘惑的斗爭，那么他就不會(huì)人化，也不會(huì)是人。認(rèn)得每條戰(zhàn)勝困難的苦修之路都要經(jīng)歷這個(gè)階段[ А.Н. Бердяев ?Дух и реальность? , Париж: YMCA-Press s.d. [1937],175 с.]?！庇谑?，經(jīng)歷過誘惑的淬火，悄然間在安德烈腦中原先認(rèn)知的理想世界已經(jīng)開始慢慢傾斜，瓦解。他不再只是一個(gè)旁觀者，而成為了生活的積極參與者。與普通人一樣，他開始品嘗人世間的悲歡離合。在殘酷而復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的面前，陷入懷疑的安德烈彷徨、無助。但與此同時(shí)，他也展開了積極的思索。安德烈正經(jīng)歷著他人生中的第一次頭腦風(fēng)暴。

        然而，不斷激化的矛盾，很快便顯露出了端倪。在《最后的審判（Страшный суд[ 最后的審判的俄文——Страшный суд，直譯是可怕的、恐怖的審判。]）》一章內(nèi)，時(shí)間被切換至了1408年。安德烈·盧布廖夫同達(dá)尼拉·喬爾內(nèi)來到弗拉基米爾(Владимир)，奉大公之命為圣母升天大教堂（Успенский Собор）繪制圣像壁。然而，幾個(gè)月過去了，安德烈·盧布廖夫卻始終未曾動(dòng)筆。這引得主教終于大發(fā)雷霆，威脅要派遣信使向大公報(bào)告。甚至連始終跟在盧布廖夫身邊的助手福馬都選擇了離開。在一片麥田里，痛苦的安德烈·盧布廖夫向達(dá)尼拉傾訴自己的苦惱。他說道：“我自己也不知道為什么，就是畫不出來。我不能這么畫，這是違背我的意愿的，明白么……我不想嚇到人們?！贝丝?，安德烈·盧布廖夫不僅僅感到是自己缺乏創(chuàng)作的靈感，更重要的是，他感到自己還未能具備賦予這幅圣像畫真正的靈魂的能力。然而達(dá)尼拉對(duì)于他的說法卻不置可否。我們知道，傳統(tǒng)的圣像畫的要求是極為嚴(yán)格的，不僅每一種顏色都具有特定的含義，甚至連人物的長相，畫面的布局都必須恪守嚴(yán)苛的規(guī)定。因此，幾乎沒有留給圣像畫師任何自由創(chuàng)作發(fā)揮的空間。在達(dá)尼拉等傳統(tǒng)畫師眼中，繪畫只是機(jī)械的重復(fù)，只需按照圣像畫模本以及教會(huì)的要求繪畫即可。也正因如此，達(dá)尼拉并不能理解安德烈的苦惱。但是，安德烈·盧布廖夫的這種思想無疑是極具進(jìn)步意義的。然而天才在意識(shí)方面的超前覺醒往往注定了他們?cè)谌耸篱g行走的孤獨(dú)。他們往往如同鶴立雞群，常人無法理解他們的想法。其實(shí)，這又何嘗不是藝術(shù)家行走于人世間的常態(tài)？從古至今，天才的命運(yùn)往往莫一不是如此。而他們那屬于未來的語言只有在未諳世事的孩子面前方能吐露。因?yàn)榧冋媸桥c上帝最為接近的人類的品質(zhì)。劇中，安德烈抱著小公主，在孩子天使般天真的注視下，恢復(fù)了平和與安寧。他眼中是真理所帶來的喜悅。終于，他得到了他所一直苦苦尋找的靈感。而這靈感的源泉正是出自安德烈所背誦的《哥多林前書》中關(guān)于“愛”的頌歌：“我若能說萬人的方言，及天使的話語，卻沒有愛， 我就成了鳴的鑼，響的鈸一樣。 我若有先知講道之能， 也明白各樣的奧秘，各樣的知識(shí)， 而且有全備的信，叫我能夠移山， 卻沒有愛，我就算不得什么。 我若將所有的周濟(jì)窮人，又舍己身叫人焚燒， 卻沒有愛，仍然與我無益。 愛是恒久忍耐，又有恩慈，愛是不嫉妒； 愛是不自夸，不張狂， 不做害羞的事，不求自己的益處， 不輕易發(fā)怒，不計(jì)算人的惡， 不喜歡不義，只喜歡真理， 凡是包容，凡是相信，凡是盼望，凡是忍耐， 愛是永不止息。（Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я - медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви,- то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Ибо мы отчасти знаем, и отчасти пророчествуем）.[ 新約Новый Завет~Книга 1-е Коринфянам ~Глава 13 (真心覺得圣經(jīng)的中文翻譯讓人不能忍)]”

      這一段落在此便戛然而止了。從影片中，我們未曾得知，安德烈·盧布廖夫最終有沒有完成位于弗拉基米爾的圣母安息大教堂內(nèi)關(guān)于《最后的審判》主題的圣像壁的繪制。然而，我們有必要了解到，在歷史的真實(shí)中，安德烈·盧布廖夫的確完成了這幅圣像畫。<a href="https://yandex.ru/images/search?text=андрей рублёв страшный суд&isize=large">最后的審判圖片集</a>這個(gè)主題原本是帶有一些血腥的場(chǎng)面的。但安德烈·盧布廖夫并沒有像有些中世紀(jì)畫家那樣對(duì)審判的場(chǎng)面做恐怖的描寫，而是著力刻畫了天使和圣徒們的真誠與善良，教徒和受赦者們的執(zhí)著和樸實(shí)。在安德烈·盧布廖夫筆下，俄羅斯東正教教義中的傳統(tǒng)觀念。與天主教徒完全不同，俄羅斯東正教徒認(rèn)為，上帝不只是人的主宰，更是人的內(nèi)在神性所在。他們所奉行的服從和恭順的美德不是因?yàn)閷?duì)上帝這一絕對(duì)主宰者的畏懼，而是出自于對(duì)上帝的愛和虛己的內(nèi)在體驗(yàn)。外在的強(qiáng)制的威懾并不能獲得人民的真正臣服，唯有普世之愛方能充盈人間。而圣像壁《最后的審判》所向觀者所傳達(dá)的正是“基督在人間的寬容”這一觀念：人類在救世主面前將得到庇護(hù)和祈禱，將“普遍得救”。在這里，神并非是與人對(duì)立的，而是親切的，可感的，可接近的。而《最后的審判》一畫的重大意義正是在于，安德烈·盧布廖夫借助這幅象征著即將到來的真理與公正的勝利的畫作給飽經(jīng)苦難的俄羅斯人們帶來了一種希望，一種信心。簡而言之，此處更加強(qiáng)調(diào)的是相信上帝的仁慈與愛，而不是上帝對(duì)人類的懲罰---世界存在的基礎(chǔ)是基督的愛。

       《進(jìn)攻》一章可謂是全片中最富戲劇沖突的一章。安德烈·盧布廖夫經(jīng)歷了他人生中最殘酷的一段歷程。為了獲得權(quán)利的王座，大公的弟弟出賣了羅斯。他暗地里同韃靼人勾結(jié)，并幫助他們攻陷了弗拉基米爾城。殘暴荒蠻的蒙古人燒殺搶掠，甚至撞開了教堂的大門。聚集在教堂內(nèi)苦苦祈禱以求上帝庇護(hù)的百姓亦未能幸免于難。教堂也被徹底焚毀了。作為東正教精神圣地的教堂被毀，標(biāo)志著人心的渙散以及希望的破滅。這場(chǎng)滅頂之災(zāi)使得弗拉基米爾的人民失去了主心骨。羅斯蒙受了最深的苦難。而在一片混戰(zhàn)中，為了保護(hù)癡傻的瘋姑娘，盧布廖夫竟舉起了斧頭，殺死了那個(gè)企圖謀害瘋姑娘的男子，一個(gè)俄羅斯人，一位“同胞”。殺人是基督教的十誡之一，對(duì)于任何一個(gè)普通的東正教徒而言這一罪行都是不可饒恕的，更不用提一位神職人員，一位圣像畫師了?？梢韵胍姡@一切對(duì)于安德烈·盧布廖夫所帶來的是何等巨大的痛苦。然而，問題的關(guān)鍵乃是，如若安德烈·盧布廖夫不去觸碰這些傷痛，未能親自體驗(yàn)和承受那些傷痛，他就無法表達(dá)他那個(gè)時(shí)代的道德理想。唯有經(jīng)歷重重苦難，經(jīng)歷過痛苦的輪回，真切的體驗(yàn)了理想與現(xiàn)實(shí)之間無法妥協(xié)所帶來的那種幻滅感；與羅斯所有普通的百姓，與整個(gè)羅斯大地遭遇同樣的殘酷命運(yùn)，并且毫無保留的接收其全部痛楚，甚至是接受神棄與死亡的折磨，安德烈·盧布廖夫才得以真正回到他的出發(fā)點(diǎn)---對(duì)“信、望、愛”理念的信仰，并對(duì)其內(nèi)涵偉大與崇高的真正領(lǐng)悟。
        在這里，導(dǎo)演著力刻畫的安德烈·盧布廖夫歷經(jīng)苦難輪回的歷程正體現(xiàn)了東正教傳統(tǒng)中特有的“苦難觀”與“受難觀”。在俄羅斯東正教徒看來，苦難不僅有凈化靈魂的作用，甚至深信，苦難是每一個(gè)人接近上帝的必由之路，是上天的饋贈(zèng)，是對(duì)罪人的考驗(yàn)。而唯有“通過苦難才能擺脫罪惡，才能認(rèn)識(shí)耶穌基督，才能獲得精神的救贖，而只有在對(duì)上帝的信仰中靈魂才喜于接受苦難的洗禮”。 俄羅斯人熱衷于精神上的苦行，并視此為某種幸福，而在這種苦難之中有通向他們所尋找的精神永生之路。甚至連塔爾科夫斯基本人也曾在自己的私人日記中寫下過這樣的的句子：“必須要受苦，因?yàn)橹挥型ㄟ^受苦，在善惡之爭中，才能鑄就靈魂?！?br>       本段的結(jié)尾的設(shè)計(jì)也是頗令人玩味的。韃靼人一番洗劫之后，弗拉基米爾的教堂已化為一片廢墟。此時(shí)，不知是在安德烈的夢(mèng)中還是現(xiàn)實(shí)，竟出現(xiàn)了已逝的費(fèi)奧凡·格列克的身影。并且，費(fèi)奧凡與安德烈二人還進(jìn)行了一段意味深長的對(duì)話。此刻，還未能參透真理的安德烈·盧布廖夫正被理想幻滅所帶來的深深絕望所包圍。他憂郁而頹喪地否定著自己，懷疑著自己曾經(jīng)以死捍衛(wèi)的理念，認(rèn)為自己用盡半生的心血為拯救羅斯，救贖深陷罪惡的羅斯人民而繪畫，而對(duì)信仰的堅(jiān)持都是白費(fèi)的。因?yàn)楦尽皼]有人需要”。而對(duì)于自己犯戒殺人的事實(shí)更令他絕望的心靈飽受折磨。而此時(shí)費(fèi)奧凡·格列克的回答：“那里與我們所想象的其實(shí)完全不同”似乎暗示了人類永遠(yuǎn)無法理解上帝的安排是何含義。正是典型的俄羅斯東正教的理念。正如扎伊采夫在小說《帕西的房子》中借主人公之口所言：“神對(duì)于公正、惡、世界命運(yùn)的最終秘密對(duì)我們而言是秘而不宣的。我們只能說：愛神、信神，他不會(huì)有壞的安排。”而對(duì)于安德烈對(duì)于羅斯未來命運(yùn)的詢問，費(fèi)奧凡·格列克最后那句似乎不可泄露天機(jī)般的模棱兩可的回答：“我也不知道。總是那樣的，也許……一切依舊都是美好的”似乎也向安德烈指出了即將到來的光明?？梢哉f，導(dǎo)演對(duì)于在此時(shí)安排費(fèi)奧凡·格列克的再次出場(chǎng)，正是暗示著已逝的費(fèi)奧凡·格列克是應(yīng)了冥冥中上帝的某種安排而為迷茫中的安德烈· 盧布廖夫指點(diǎn)迷津，帶來神啟的明燈的。當(dāng)然，此時(shí)的安德烈·盧布廖夫還未能知曉這一切對(duì)于他的意義。他發(fā)誓將永遠(yuǎn)沉默，并將永不再繪畫。然而，我們需要深刻認(rèn)識(shí)到的是，安德烈做出這種選擇，并不是為了獨(dú)善其身而對(duì)他曾深深眷戀的羅斯大地和羅斯人民的棄絕，更不是茍同與宿命論者服從命運(yùn)的消極主義，恰恰相反，正是出自他那對(duì)飽經(jīng)苦難而又罪孽深重的羅斯人民和羅斯大地更加深沉的大愛，是一種更加無私的自我犧牲。安德烈所做出的選擇，不僅僅是他對(duì)于自我本身罪惡的懲罰與懺悔，與此同時(shí)，他更是將整個(gè)羅斯的罪惡都攬到了自己身上，并將其視為自己的罪惡。而這種面對(duì)世間的罪惡和苦難所流露出的普遍責(zé)任感和始終不渝的博愛精神正是安德烈·盧布廖夫最終得到救贖的根本前提。安德烈·盧布廖夫救贖之路是一種典型的俄羅斯式的復(fù)活。正如陀氏小說《卡拉馬佐夫兄弟》中佐西馬長老所言：“只有當(dāng)他意識(shí)到他不但比一切世俗的人更壞，而且應(yīng)該在世界上的一切人面前為人類的一切罪惡---不管是全體的或是個(gè)人的罪惡負(fù)責(zé)，那時(shí)我們才算達(dá)到了隱修的目的……這不但是因?yàn)榇蠹叶紖⑴c了整個(gè)世界的罪惡，也是因?yàn)閭€(gè)人本來就應(yīng)當(dāng)為世上的一切人和每一個(gè)人負(fù)責(zé)。”
時(shí)光斗轉(zhuǎn)星移，安德烈·盧布廖夫已變?yōu)橐粋€(gè)發(fā)稀須白的老者。然而他依然向上帝恪守著靜默的承諾，并依然拒絕動(dòng)筆繪畫。甚至連大牧首尼康的多次邀請(qǐng)也未曾回應(yīng)。年邁的基里爾聲音嘶啞地向安德烈懺悔，并為自己曾經(jīng)瘋狂的嫉妒和惡毒的詛咒而懇求得到安德烈的饒恕。而基里爾得苦心勸說并未達(dá)到預(yù)期的效果。安德烈依然沉默。我們注意到，這一幕同影片的開頭驚人的相似，似乎象征生命的輪回：還是一片開闊的俄羅斯式的原野，大雨磅礴而至，基里爾與安德烈在樹下避雨，唯獨(dú)少了旅途開始時(shí)的達(dá)尼拉。而達(dá)尼拉的缺席暗示著時(shí)光的無情，生命的短暫。而流浪藝人竟然也在此出現(xiàn)了。十年前基里爾向官府的那次告密使得他遭受了割舌之痛以及長達(dá)十載的地牢囚禁。而他卻一直誤以為當(dāng)年的告密者是安德烈，于是便發(fā)瘋般的沖向了安德烈，滿口謾罵與譏辱，甚至要出手傷人，所幸被眾人攔下了。然而，安德烈仍是沉默不語，沒有辯解，沒有回應(yīng)，似乎已經(jīng)對(duì)人世間所有的誹謗、羞辱和唾罵都已視之淡然，不悲不喜，不怒不驚。

       電影的最后一章，如章標(biāo)題所示，是以大鐘的鑄造為主線展開情節(jié)的。大公派人到鑄鐘匠人們所在的村莊尋找最好的鑄鐘匠人，以為安德羅尼科夫修道院鑄造一口新的大鐘。然而當(dāng)大公的使者到達(dá)村莊是卻發(fā)現(xiàn)，在不久前瘟疫肆虐下，村莊早已十室九空。而鑄鐘匠人更是已經(jīng)絕跡。正在此時(shí)，出現(xiàn)了一個(gè)叫做波利斯卡的男孩，宣稱他那生前便是鑄鐘匠人的亡父在臨死前向他道出了鑄鐘的秘密。而如今知曉這一秘密的人只剩他一人了。他百般懇求大公的使者將他帶走，并許諾一定會(huì)將大鐘鑄造成功。最終，使臣答應(yīng)了波利斯卡的請(qǐng)求。于是，在莫斯科近郊的安德羅尼科夫修道院開始了鑄鐘的浩大工程。在此，我們首先必須很好的了解到，教堂的大鐘在東正教中所代表的特殊意義。東正教徒認(rèn)為，基督教需要“鐘聲”。鐘聲是祈禱儀式的一部分，它能夠?qū)⑺械膼红`驅(qū)逐，凈化普天之下的空氣。經(jīng)歷過漫長的尋找，經(jīng)歷過重重復(fù)雜的工序，大鐘終于鑄造成功了。大公、外國使臣、大主教悉數(shù)到場(chǎng)參加大鐘的揭幕儀式。除卻已喪失生命的人，所有人都在大鐘下重聚了：安德烈，基里爾，大公，波利斯卡，流浪藝人，普通的莫斯科民眾……甚至包括瘋姑娘，她也如同基里爾所說，并沒有被韃靼人殺死。大主教身穿閃閃發(fā)亮的法衣，念道：“以圣父圣子圣靈賜福”，充滿儀式感的莊重。大鐘上繪制的是圣喬治戰(zhàn)龍的圖案。大鐘撞擊出的雄渾聲響徹天際，營造了濃郁而肅穆的宗教氛圍。人們臉上充滿了由衷的喜悅與虔誠。所有人都在歡呼，向大鐘的方向擁去。大鐘鑄造成功了，而完成了這一奇跡的男孩波利斯卡卻默默離開了沉浸在歡樂中的人群，獨(dú)自一人大哭了起來。而安德烈卻一直默默關(guān)注著波里斯卡，雖然他們將素昧平生，但此刻，安德烈卻將哭泣的男孩擁入懷中，解除了自己多年的誓言，開口說話了：“你鑄鐘，我畫圣像，我們?nèi)トソ烫?，一起去。?duì)于人們來說，這是多么盛大的節(jié)日??！你創(chuàng)造了這樣的喜悅，還哭呢……（Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей...）”終于，在男孩波利斯卡的感召下，安德烈重新認(rèn)識(shí)到了宗教凝聚人心的巨大力量。在苦難的海洋中，對(duì)于上帝的光明信仰是一種強(qiáng)大的支撐。只要始終堅(jiān)持對(duì)上帝的信仰，俄羅斯民族便具備了永遠(yuǎn)不死的精神，俄羅斯便一定會(huì)迎來光明的未來。大鐘的鑄造成功，象征著宗教精神在人心中的復(fù)活。此刻，呈現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)由堅(jiān)定信仰支撐起的苦難而又光明的羅斯。繪制圣像畫并非安德烈當(dāng)年所說是根本“沒有人需要的”。正如鑄造成功的大鐘一樣，安德烈的圣像畫也將給苦難中的俄羅斯人們帶來快樂，帶來希望，帶來力量，帶來信念，帶來上帝的福音。

        伴隨著空靈女聲的吟哦聲，電影的畫面中第一次出的現(xiàn)了輕柔的彩色，安德烈·盧布廖夫的曠世奇作：《主變圣容》、《三位一體》、《救主》……依次出現(xiàn)。那些柔和的筆觸，勻稱的構(gòu)圖，圓潤的線條充滿寧靜的肅穆，使人們感到，這些畫作不僅僅是真正的藝術(shù)奇跡，也是真正的神跡再臨人間。正如弗倫連斯基[ 巴維爾-弗洛連斯基П. Флоренский（1882-2-22——1937-12-8）俄羅斯“白銀時(shí)代”的著名思想家、哲學(xué)家、文學(xué)理論與批評(píng)家。：著有《真理的柱石與確立———東正教神正論的體驗(yàn)（十二封信）》、《在思想的分水嶺旁》等]所言：“如果有安德烈·盧布廖夫的《三位一體》，那么就意味著，上帝也是存在的?！?br>

圣像畫《三位一體》，盧布廖夫最負(fù)盛名的作品。

        至此，安德烈·盧布廖夫終于完成了靈魂由黑暗向光明飛升的過程，找到了通向永恒的宗教救贖之路。在這條荊棘遍布的受難之路上，基督教的博愛精神始終貫穿其中：安德烈的彷徨、痛苦、懷疑、受誘惑、殺人、懺悔、自我懲罰、歷經(jīng)苦難，以致最后勇敢地背負(fù)起自己的十字架，獲得靈魂的滌凈與復(fù)活都是因?yàn)樗冀K心存愛與憐憫之心。此處，愛的含義有多重釋義，它既包括了同胞之友愛、情愛，又包括了神對(duì)人之愛，人對(duì)神之愛，即所謂普世之愛，永恒之愛，并由此催生出安德烈·盧布廖夫的愛之救贖，愛之受難，愛之復(fù)活。

         三、安德烈·盧布廖夫的同行者
      
       在影片中除了安德烈·盧布廖夫，導(dǎo)演塔爾科夫斯基還著力刻畫了其他幾個(gè)具有鮮明性格特征的俄羅斯人以及宗教信仰者的形象，穿插了不同人物的旅程，以及不同的人生選擇。而這些元素從不同的側(cè)面烘托了電影的主題，豐滿了主角安德烈的形象。

        在影片的眾多角色中，瘋姑娘這一角色的設(shè)定是十分引人注目并令人頗感費(fèi)解的。她的命運(yùn)極具神秘感和傳奇色彩。瘋姑娘的初次登場(chǎng)始于《最后的審判》一節(jié)。彼時(shí)安德烈正因缺乏繪畫的靈感而深陷痛苦。郁卒中，竟將一桶顏料潑灑在了教堂壁上。此時(shí)，抱著一捆稻草的瘋姑娘出現(xiàn)了教堂中。她不知從何而來，赤腳單衣，頭發(fā)蓬亂，目光癡傻，表情呆滯。然而，當(dāng)她看到被顏料沾污的教堂壁時(shí)竟戲劇性地大哭起來。對(duì)于某種世俗凡人難以表述和理解的東西仿佛具有更加強(qiáng)烈的感知。而此所營造的重重神秘的氛圍使得觀者感到，瘋姑娘并非一個(gè)普通的“瘋女”，而似乎與某種難以名狀的神性的東西相關(guān)。而在下面的影片中，她更是與安德烈· 盧布廖夫的命運(yùn)息息相關(guān)。在韃靼人的軍隊(duì)的鐵蹄踏過弗拉基米爾之后，她與安德烈· 盧布廖夫的是僅存的幸存者。而安德烈·盧布廖夫也正是為了她而觸犯了殺人的戒律。而且在《沉默》一節(jié)中眾人閑談的對(duì)話中我們得知，在韃靼人離去后，弗拉基米爾遭受了曠日持久的饑饉年景，而安德烈· 盧布廖夫卻一直將這個(gè)素不相識(shí)的瘋姑娘帶在身邊，直至一群韃靼人的出現(xiàn)。出于饑餓和對(duì)頭盔的好奇，瘋姑娘竟不顧安德烈·盧布廖夫的勸阻，跟隨韃靼人策馬揚(yáng)鞭而去。然而，這并不是故事的終點(diǎn)。在影片結(jié)尾處，在剛剛鑄造成功的大鐘所撞擊出的深沉而悠遠(yuǎn)的鐘聲下，牽著馬的“瘋姑娘”的身影竟然也出現(xiàn)在了人群中。然而，她并沒有像人們所擔(dān)心的那樣，隨著殘暴的韃靼人而去便注定有去無回。與此相反，此刻的她，白衣，白裙，白色頭巾，顯然已經(jīng)不再瘋癲了。她安靜地微笑著，顯得如此寧靜、平和，周身仿佛都散發(fā)著溫暖而圣潔的力量，仿佛圣母降臨人世。從她的眼眸中閃耀著神性光華，人們似乎可以從中窺知，經(jīng)歷過重重苦難，受盡侮辱與損害的瘋女也已得到了上帝的拯救，聆聽了神啟的福音。
         而要理解瘋姑娘這一形象的隱深含義，就必須對(duì)俄羅斯東正教傳統(tǒng)中的“圣愚”現(xiàn)象（юродство）有所了解?！笆ビ蕖边@一概念最早來源于《圣經(jīng)》,在拜占庭的傳統(tǒng)中便已存在?！笆ビ扌袨椤笔窍ＥD東正教中廣為熟知的禁欲方式。圣愚一次包含雙重含義：一是；二是在東正教傳統(tǒng)中，圣愚是指這樣一類人---“他們帶上瘋癲的假面，是為了對(duì)塵世掩飾自己的完美，棄絕塵世的榮耀的誘惑。他們的癡愚只是在世俗之人眼中所呈現(xiàn)的，他們的智慧則是世俗之人所無法窺測(cè)的”。而這種特殊的智慧無疑是與彼岸的秘密相關(guān)的。俄羅斯人相信，人們能從他們身上感知到某種神秘的力量。在電影中，瘋姑娘的形象與俄羅斯東正教中典型的圣愚形象有頗多契合之處。而安德烈·盧布廖夫?qū)Ο偣媚锏氖樟襞c庇護(hù)，看似毫無理由，令人難以理解，但實(shí)際上類似的情節(jié)在俄羅斯文學(xué)作品中并不少見。比如在《卡拉馬佐夫兄弟》中，格魯申卡便常年在家中收留一個(gè)病弱，癡愚的老頭，而《群魔》中的斯塔夫羅金也是自愿地與瘋癲的瘸腿女人瑪利亞·季莫菲耶夫娜結(jié)為夫婦的?？梢?，對(duì)于喪失了社會(huì)地位和生活能力的人，對(duì)于受侮辱與受損害的不幸之人的這種普遍而下意識(shí)的同情與憐憫，在俄羅斯是有著深厚而傳統(tǒng)的人道主義心理基礎(chǔ)的。我們視之為俄羅斯民族特有的的宗教“憐憫情結(jié)”。除此之外，我們可以看到，正是由于與瘋姑娘之間的種種機(jī)緣使得安德烈·盧布廖夫獲得了自我救贖的契機(jī)，完成了罪與罰，受難與懺悔的救贖過程，最終，重新拾起畫筆，勇敢地背負(fù)起了自己的十字架。
      從另一個(gè)角度上來講，瘋姑娘的形象，從某種意義上還代表著處于蒙昧狀態(tài)中的羅斯（тёмная Русь）。對(duì)于安德烈·盧布廖夫無私的愛與憐憫和舍己的苦心拯救，她不但未能理解，反而報(bào)以漠然、麻木的態(tài)度，甚至于我們看到，當(dāng)安德烈極力阻止她同韃靼人離去時(shí)，瘋姑娘甚至朝安德烈臉上啐了一口。然而，接受誘惑，同韃靼人的離去一切并未讓她遭受最可怕的厄運(yùn)。這一切都是上帝的安排，經(jīng)歷墮落，經(jīng)歷救贖，經(jīng)歷靈魂的復(fù)活與升華，從而烘托出了“神圣羅斯”的主題。

       四、本片在電影手法上的特點(diǎn)

       作為不同于文學(xué)、戲劇等其他藝術(shù)形式而被稱為是具有它獨(dú)特的藝術(shù)魅力，以及獨(dú)有的藝術(shù)表達(dá)手法的。而塔式電影又是極具個(gè)人風(fēng)格的電影，是詩的電影。如果評(píng)論他的電影而不涉及他獨(dú)特的電影表現(xiàn)方式似乎也是不妥的。

       值得一提的是，除了片尾在表現(xiàn)安德烈·盧布廖夫的幾幀圣像畫時(shí)采用了彩色膠片外，影片的其他部分都是采用黑白膠片拍攝的。我們知道，在60年代末，彩色電影已經(jīng)基本普及。顯然，塔爾科夫斯基選用黑白膠片是有意為之。對(duì)于這一問題，安德烈·盧布廖夫在接受采訪中曾直言不諱的道出自己對(duì)于黑白電影的偏愛。在他看來：“色彩毀掉了真實(shí)感”。不管哪一部彩色片，它的圖像都影響觀眾對(duì)事件的感知。黑白的圖像可以使觀眾不因花哨的色彩而分心，專注于影片本身。與此同時(shí)，塔爾科夫斯基認(rèn)為，單獨(dú)的細(xì)節(jié)可以是彩色的，只要它符合銀幕上角色的狀態(tài)。當(dāng)需要時(shí)觀眾的注意力特別集中于某一個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)，可以將彩色鏡頭插入黑白場(chǎng)景。而在電影《安德烈·盧布廖夫》中，塔爾科夫斯基的這一拍攝理念被很好的體現(xiàn)了。并且，塔爾科夫斯基認(rèn)為，自己在電影《安德烈·盧布廖夫》中對(duì)于從黑白到彩色這一轉(zhuǎn)換的處理是極為自然的，并非太過明顯。
        
       除了色彩之外，我們注意到，電影《安德烈·盧布廖夫》的另一個(gè)特點(diǎn)是大量長鏡頭的使用。電影的節(jié)奏十分緩慢，而電影3個(gè)多小時(shí)的片長更加重了觀者在觀影過程中所產(chǎn)生的沉悶感。而這也是導(dǎo)演的有意為之。塔爾科夫斯基曾說：“我非常清楚，從商業(yè)的角度來看，經(jīng)常變換場(chǎng)景，拍攝各種活潑花哨、角度多變的鏡頭……必然會(huì)有利可圖。不過對(duì)于我主要努力方向而言，外在的效果只不過拉遠(yuǎn)并模糊了我所追求的目標(biāo)罷了”。而在《安德烈·盧布廖夫》大量使用的長鏡頭，“是為了避免讓人感覺到不自然與特別的節(jié)奏，為了讓節(jié)奏與生活本身的節(jié)奏相符”。在此我們不禁要深深地折服于導(dǎo)演對(duì)于電影藝術(shù)原則難能可貴的執(zhí)著。為了維護(hù)藝術(shù)的純粹與極致，寧愿剔除任何取悅觀眾，向商業(yè)獻(xiàn)媚的因素。這是一種勇氣，也是一種堅(jiān)持。從這個(gè)角度來說，影片中安德烈·盧布廖夫的形象不也正是導(dǎo)演自身的寫照嗎？偉大而嚴(yán)肅的藝術(shù)作品終將經(jīng)受住時(shí)光的考驗(yàn)，在歷史的塵埃中歷久彌新，永垂不朽。

        五、結(jié)語

         電影中安德烈?盧布廖夫的形象主要包含著以下思想特征：
        1、是博愛的基督教美德的主題。愛或者更確切的說普世的愛才是拯救世界和推動(dòng)歷史發(fā)展的真正力量。使世界充盈的不是律法而是神恩，使它圓滿的不是威懾而是愛。

        2、是懺悔與以受難的方式進(jìn)行自我救贖以致靈魂復(fù)活的主題?？隙丝嚯y的價(jià)值，懺悔的力量，并指出悔過和自我克制是道德完善的重要途徑。

        3、從歷史的災(zāi)難中拯救俄羅斯的積極思考。電影是關(guān)于俄羅斯的理想與鮮明性格的。對(duì)東正教的探索中滲透著“神圣俄羅斯的主題”。在此過程中電影推崇的是隱忍、謙恭、馴順以及永不熄滅的對(duì)上帝的信仰。這種俄羅斯式的馴順在災(zāi)難的苦海中是一種強(qiáng)大的支撐，它來自于俄羅斯圣徒精神并具有深刻的宗教意義。與宿命論者服從命運(yùn)的消極主義不同，影片中所頌揚(yáng)的是馴順是號(hào)召參與生活的，是背負(fù)起自己的十字架，對(duì)周圍的人充滿憐憫和愛，并現(xiàn)為面對(duì)一切苦難甚至死亡時(shí)的平和姿態(tài)。對(duì)神所安排的一切，無論是賜予，還是奪走，毫無怨言的接受，并始終抱著一顆感恩的心。

         4、電影對(duì)于時(shí)代的現(xiàn)實(shí)意義。電影暗示了對(duì)于無神論蘇聯(lián)集權(quán)時(shí)代俄羅斯人精神出路的思考，肯定了東正教價(jià)值觀與信仰對(duì)于俄羅斯的重要性。東正教是俄羅斯民族的根，是民族的精神基礎(chǔ)和支柱。宗教對(duì)于俄羅斯民族來說意味著強(qiáng)大的凝聚力和向心力。
      

另附：

      看懂這部電影你需要了解的關(guān)鍵詞：東正教，圣經(jīng)（哥多林前書，耶穌的生平...），圣愚，俄羅斯圣像畫，《三位一體》（盧布廖夫代表作），俄羅斯中世紀(jì)歷史，東斯拉夫多神教...
                
      建議參考書目——那些你能在國內(nèi)找到的關(guān)于俄羅斯東正教文化的書：
                       曹悅著： 俄羅斯東正教繪畫，昆明：云南大學(xué)出版社2009年。
                       劉錕著： 東正教精神與俄羅斯文學(xué)，北京：人民文學(xué)出版社，2009年。
                       樂峰著： 俄羅斯宗教史，北京：中國社會(huì)文獻(xiàn)出版社，2008年。
                       徐鳳林著： 俄羅斯宗教哲學(xué)，北京：北京大學(xué)出版社，2006年。
                       徐鳳林著：東正教圣像史，北京：北京大學(xué)出版社，2012年
                       任光宣等著： 俄羅斯文學(xué)的神性傳統(tǒng)，北京：北京大學(xué)出版社，2010年。
                       梁坤著：末世與救贖——20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)主題的宗教文化闡釋，北京：中國人民
                       大學(xué)出版社
                     
      
      

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