《天堂之日》是一部20世紀(jì)初的電影，講述了一個(gè)發(fā)生在德克薩斯州麥田上的愛情故事。主角Bill因?yàn)榇蚣苁チ斯ぷ?，帶著女友Abby和妹妹Linda來到麥田找工作。為了掩人耳目，Bill和Abby決定假扮成兄妹。在麥田上，Abby吸引了年輕的農(nóng)場(chǎng)主，并且他發(fā)現(xiàn)自己患上了絕癥。為了竊取農(nóng)場(chǎng)主的財(cái)產(chǎn)，Bill策劃讓Abby嫁給了農(nóng)場(chǎng)主。然而，隨著時(shí)間的推移，Abby漸漸對(duì)農(nóng)場(chǎng)主產(chǎn)生了真情實(shí)感。與此同時(shí)，Bill和Abby之間的關(guān)系也引起了農(nóng)場(chǎng)主的不滿。最終，Bill離開了麥田一段時(shí)間后又回來了，這讓農(nóng)場(chǎng)主無法忍受，他拿起槍向著Bill走去?！短焯弥铡窇{借其出色的攝影技術(shù)獲得了奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)，并且還獲得了最佳服裝、最佳原聲等獎(jiǎng)項(xiàng)的提名。這部電影以其引人入勝的劇情和精彩的演技贏得了觀眾的喜愛。

By Nestor Almendros
American Cinematographer, Vol. 60, June 1979

翻譯：海樹、Qtn、KTV

身為一名電影攝影師，自然我會(huì)被注重畫面的導(dǎo)演的作品所吸引。而我覺得有三位美國(guó)導(dǎo)演在視覺表現(xiàn)力上具有大師水準(zhǔn)，他們是：King Vidor，Josef Von Sternberg，以及John Ford。他們對(duì)布景設(shè)計(jì)，攝影角度，畫面構(gòu)圖以及燈光設(shè)計(jì)都感興趣，并結(jié)合到自己的創(chuàng)作中，創(chuàng)作出的電影作品具有經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的創(chuàng)新和表現(xiàn)。

以上幾位視覺系導(dǎo)演，盡管他們復(fù)雜而細(xì)致的美學(xué)為人稱道，在用燈上他們卻都堅(jiān)持求簡(jiǎn)的原則。

在他們的電影中，燈光和場(chǎng)面調(diào)度（Mise-en-scène）的結(jié)合程度讓燈光成為了場(chǎng)面調(diào)度的一部分。這種視覺和燈光上的高度整合總是能引導(dǎo)我，而這種藝術(shù)偏好也把我引向Terrence Malick和他的作品──《天堂之日》。

當(dāng)制片人Harold和Bert Schneider第一次就《天堂之日》聯(lián)系我時(shí)，我要求看一看Malick之前的電影《惡土》（BADLANDS）。在看過之后，我立即意識(shí)到我可以和這個(gè)導(dǎo)演建立一種獨(dú)特而富有成效的合作關(guān)系。之后我又了解到Terry非常欽佩我在《野孩子》 (L'ENFANT SAUVAGE)中的工作，雖然那是部黑白片，但與同樣是時(shí)代?。?period movie ）的《天堂之日》頗有相似之處。事實(shí)上，正是因?yàn)檫@部 Francois Truffaut的電影，Malick才想到要找我來拍《天堂之日》。

在電影拍攝的過程中，導(dǎo)演和攝影師之間的溝通常常會(huì)因?yàn)閷?dǎo)演不理解電影攝影要求的技術(shù)細(xì)節(jié)而產(chǎn)生混淆和誤會(huì)。但和Terry一起工作，這樣的事絕不會(huì)發(fā)生。他總是準(zhǔn)確的了解我在攝影上的偏好和說明。并且他不但允許我做一個(gè)我想做很久的嘗試──在拍攝時(shí)代劇時(shí)使用比老派做法少得多的人工照明（多數(shù)時(shí)候我完全不用）──實(shí)際上他更是在逼我這樣做。這種創(chuàng)造性的支持令我個(gè)人十分興奮，更直接拔升了我的工作水準(zhǔn)。

我們的創(chuàng)作主要的堅(jiān)持就是簡(jiǎn)單的攝影：清理掉近期電影中的人工照明。我們參考了默片時(shí)代的電影（Griffith，Chaplin等人的作品），當(dāng)時(shí)的攝影師對(duì)自然光有著基礎(chǔ)而獨(dú)到的運(yùn)用。

盡可能的運(yùn)用自然光意味著在拍白天的室內(nèi)場(chǎng)景時(shí)只使用窗戶透進(jìn)來的光，就像偉大的荷蘭畫家Johann Vermeer的畫。拍攝夜晚的室內(nèi)戲時(shí)只用單一的合理光源（ justifiable source）來做有限的照明，例如手提燈、蠟燭、或電燈泡。

因此，《天堂之日》在某種意義上是在向有聲片誕生之前的影像工作者致敬，向我喜愛的粗糙質(zhì)感致敬，向缺少人工精致和光澤致敬。

電影藝術(shù)──膠片的影像展現(xiàn)──在三十年代、四十年代、五十年代變得非常成熟而復(fù)雜。作為一個(gè)影迷，我喜歡那些電影的攝影，尤其是早期的有聲片，但那并不是我自己想尋求的風(fēng)格。

我所拍攝的全部電影，靈感都來著那些偉大的畫家。而拍攝《天堂之日》這部電影，主要影響我的是美國(guó)畫家，比如Andrew Wyeth和Edward Hopper。



此外，作為一個(gè)卓為了解藝術(shù)的人，Terry Malick也是一個(gè)經(jīng)典硬照的收集者。他收集的一些關(guān)于19世紀(jì)末，20世紀(jì)初的攝影集成為了我們?cè)O(shè)計(jì)服裝和感知那個(gè)時(shí)代氣氛的指南。

最后，我們考慮到這些照片的影響力，決定把他們放到片頭部分，作為觀眾對(duì)影片的第一印象，以此來建立影片中那個(gè)時(shí)代的氣氛和感覺。

Bill Weber剪輯了這些片段，片頭的那些照片，伴隨著充滿畫面感的古典旋律，緩慢而又莊嚴(yán)的，斷奏而猶如顫音一般，一張接一張的呈現(xiàn)在觀眾眼前。

為了尋找這部特別的電影的布局和風(fēng)格，當(dāng)我踏上加拿大的外景地后，最先考慮的，就是在本片中如何使用自然光。

在法洗衣粉放在紅國(guó)，因?yàn)橛泻窈竦脑茖痈采w在天空上，陽(yáng)光十分的柔和細(xì)膩，因此在拍攝外景時(shí)十分輕松，你不需要為拍攝不同角度的鏡頭的（光的）連戲做任何調(diào)整。

而在北美，空氣更通透，陽(yáng)光的質(zhì)感就更硬一些。但使用逆光拍攝人物時(shí)，在膠片里他的臉就會(huì)被籠罩在一片陰影里。

通常情況下，在拍攝白天的外景時(shí)人們會(huì)用反光或者人工照明（比如弧光燈（arc light））來進(jìn)行補(bǔ)光，減少陰影，降低畫面的反差。

但在拍攝這部電影時(shí)，我和Malick都覺得不要跟從舊的拍攝方法，不用燈，更多的以陰影部位作為曝光標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行拍攝。這會(huì)讓天空過曝掉，使得藍(lán)天不那么藍(lán)。Terry很喜歡這種效果。

Malick和Truffaut一樣，追隨當(dāng)下消色的風(fēng)潮，藍(lán)天會(huì)讓他們很困擾。因?yàn)樗{(lán)天讓風(fēng)景變得如同明信片，像是低俗的旅游宣傳廣告。

直接對(duì)逆光時(shí)的陰影部位進(jìn)行曝光會(huì)讓天空過曝，缺少色彩。如果使用弧光燈或反光板補(bǔ)光的話則會(huì)讓整個(gè)畫面變得很平（flat），沒有重點(diǎn)，而且視覺上也很無趣。

我決定棄用所有的反光和人工照明，然后分別對(duì)天空和陰影進(jìn)行測(cè)光，根據(jù)兩者的光差折中進(jìn)行曝光，結(jié)果就是人的面孔會(huì)有一點(diǎn)點(diǎn)曝光不足，而天空會(huì)有一點(diǎn)點(diǎn)過曝，讓天空不會(huì)太藍(lán)，但又不會(huì)變成死白。

但令我吃驚的是，這個(gè)創(chuàng)新的決定成了攝制組的同事們爭(zhēng)論的主要焦點(diǎn)。



身為歐洲攝影師為（好萊塢）片廠大制作影片工作的境況，使我不能自主挑選愿為我工作的技工。相反，本片的技工由制片人指定招募。除了極少數(shù)特例外，整個(gè)攝制組都是由典型的好萊塢老技工組成。

這些人已經(jīng)習(xí)慣了圓滑矯飾（polished）的打光和攝影方式。對(duì)他們來說人臉絕不應(yīng)該被籠罩在陰影中，而天空應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)是蔚藍(lán)色。我發(fā)現(xiàn)當(dāng)我走上拍攝現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，弧光燈早已就位并為每場(chǎng)戲做好了準(zhǔn)備。而我的工作變成了削減照明，也就是說，把虛假、傳統(tǒng)的照明燈具移走。

我看得出，攝制組人員對(duì)我們?yōu)楸酒褂玫膭?chuàng)新手法十分不滿，有些人開始公開批評(píng)我們對(duì)工作毫無頭緒，不夠“專業(yè)”。在這些時(shí)候，為了表示出善意，我們會(huì)為一個(gè)鏡頭分別拍兩條，一條使用弧光燈，另一條則不使用。之后，我們邀請(qǐng)了那些質(zhì)疑者觀看毛它都區(qū)別其它片素材（rushes）以比較效果，并給出評(píng)論。

隨著拍攝的深入，這種創(chuàng)意上的矛盾也愈發(fā)激烈。幸運(yùn)的是Malick不僅對(duì)我支持，而且比我更加勇敢。在拍攝一些場(chǎng)景時(shí)，我最初認(rèn)為有必要用塑料泡沫板將日光反射至演員臉上以減小反差，而Malick則請(qǐng)求我不使用反光板。

由于我們能即時(shí)看到毛它都區(qū)別其它片素材，發(fā)現(xiàn)拍攝效果明顯有利于對(duì)故事的視覺表現(xiàn)，我們也變得越來越大膽，不斷減少人工照明，追求粗糙、自然的影像質(zhì)感。一些工作人員開始理解我們的追求，并漸漸參與到創(chuàng)作中。其他人則從未理解。

如果說（我們）和一些技工確有矛盾，在藝術(shù)層面上，我卻很幸運(yùn)，能和一些我想象得到的最頂級(jí)合作者一起工作。

每部電影都會(huì)有一個(gè)真正為影片的“創(chuàng)作”負(fù)責(zé)的小組。在《天堂之日》中這個(gè)團(tuán)體由6至7個(gè)人組成：

制作設(shè)計(jì)師Jack Fisk，他設(shè)計(jì)并構(gòu)建了農(nóng)場(chǎng)主的居所和移民勞工們居住的小木屋。

服裝設(shè)計(jì)師Patricia Norris，她用卓越的品味和超群的觸覺，重現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的服裝。

Malick的一位助手Jacob Brackman，負(fù)責(zé)了第二組（second unit，大多拍攝主要演員不參與的過場(chǎng)鏡頭）拍攝。此外，當(dāng)然還有制片人，Harold與Bert Schneider。

我們幾個(gè)人每天都會(huì)駕著一輛貨車從旅館駛向麥田。車程有一小時(shí)，所以我們總會(huì)在路上討論這部電影。這樣來看，我們的小團(tuán)體在每天早上都會(huì)進(jìn)行關(guān)于影片制作的即興會(huì)議。在一部大制作影片中能有如此的創(chuàng)作統(tǒng)一集中度，其效果不容忽視。

在場(chǎng)景裝飾，道具和服裝方面，我們選擇了較為柔和的配色方案，這是因?yàn)閺臍v史角度來看，影片反映時(shí)期的色彩并沒有當(dāng)今時(shí)代的色彩這般明亮激烈。

Patricia Norris設(shè)計(jì)了一些舊式服裝，它們絲毫沒有當(dāng)今機(jī)器化生產(chǎn)下，化學(xué)合成服裝的外觀和質(zhì)感。

農(nóng)場(chǎng)主的居所是在麥田中被堅(jiān)實(shí)地搭建。它是一個(gè)完整的有內(nèi)有外的建筑，而非像大多數(shù)電影中那樣只搭建外部，為外景拍攝提供外觀。即便是對(duì)其顏色和木材的選取也充滿時(shí)代感，全部是暗色的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。



電影行業(yè)中有很多人認(rèn)為攝影指導(dǎo)只需要關(guān)心攝影機(jī)的操控以及與其相關(guān)的技術(shù)。而我認(rèn)為攝影指導(dǎo)必須和一切與影片視覺表現(xiàn)相關(guān)的人員密切合作。事實(shí)上，除非與布景、服裝設(shè)計(jì)師攜手合作，否則你不可能成就好的攝影，也就是，有特定的風(fēng)格和美感的攝影。

如果對(duì)入畫物品的選取有著平庸品位，那么無論攝影師多么努力，畫面的視覺力量總會(huì)被畫內(nèi)物品的丑陋或不合時(shí)宜所減弱。

你不可能從丑陋中找到美，除非你追求的是Andy Warhol矛盾修辭（oxymoron）式的“丑陋之美”。

這部電影有好幾位攝影機(jī)操作員。與我在歐洲拍攝的作品不同，（美國(guó)攝影師工會(huì)）不允許我親自操作攝影機(jī)。當(dāng)然，是我做了鏡頭排列，并且和Malick一起預(yù)演了鏡頭的視覺設(shè)計(jì)（即攝影機(jī)的移動(dòng)與演員的走位）?？紤]到這種境況，我很幸運(yùn)能擁有四位有著杰出技巧與才華的攝影機(jī)操作員：好萊塢的John Bailey；加拿大的Rod Parkhurst；操縱Panaglide（①）攝影機(jī)的專業(yè)人員Eric Van Haren Noman，以及第二攝影組操作員，Paul Ryan。

公平地說，對(duì)我工作的贊揚(yáng)更應(yīng)該給予上述攝影機(jī)操作員以及其他一些不知名的技工，尤其是在那些多機(jī)位拍攝的場(chǎng)景中，當(dāng)一臺(tái)攝影機(jī)用廣角鏡頭拍攝，另一臺(tái)機(jī)器使用遠(yuǎn)攝鏡頭，還有一臺(tái)手持的Panaglide攝影機(jī)在火焰和人群中穿梭時(shí)。最后要提及的是Haskell Wexler，他在我因事先有約而離開攝制組的最后三周里監(jiān)督了拍攝。而這一切最終被Malick杰出的才華所統(tǒng)一；實(shí)應(yīng)感謝他在技術(shù)上的知識(shí)和他無可挑剔的品位。

當(dāng)我最初與制片人Harold與Bert Schneider接觸時(shí)，我已將我對(duì)Truffaut的承諾告知了他們。Truffaut的新片恰恰將在《天堂之日》原計(jì)劃完成的時(shí)間開拍。

Malick和Schneider兄弟接受了這一條件，因?yàn)樗麄兿Ｍ鸗ruffaut的影片《癡男怨女》（L'homme qui aimait les femmes, 1977）的進(jìn)度會(huì)在前期制作階段延遲。這情況沒有發(fā)生，同時(shí)因?yàn)楦鞣N復(fù)雜因素，加拿大出現(xiàn)了秋老虎天氣，于是我們需要的雪景戲姍姍來遲。

當(dāng)情況明了，我知道自己無法完成本片拍攝時(shí)，我立刻在頭腦中試圖尋找適合替代我優(yōu)秀美國(guó)攝影師。我想到的是Haskell Wexler，我十分欣賞他的作品，同時(shí)也將他視為朋友。我問他能否完成我的工作。對(duì)我和本片都十分幸運(yùn)的是，他接受了邀請(qǐng)。

我們兩人在劇組共同工作了一周。在這期間他觀察了我們的拍攝風(fēng)格，觀看了所有已拍好的素材，并感知著我們的創(chuàng)作追求。



最終我拍攝了53天；Haskell拍攝了其余的19天。我相信沒有人能把我們拍攝的部分區(qū)分開來。

他直接負(fù)責(zé)的部分包括Richard Gere的角色死后，在城市里拍攝的段落；所有的雪景戲；以及一些需要補(bǔ)拍備用角度和覆蓋鏡頭（coverage）的段落。

他所達(dá)到的連貫性是一個(gè)不尋常的成就；他在其中顯現(xiàn)的才華讓我終生感激。

在電影中，經(jīng)常出現(xiàn)劇情不在原始設(shè)定的實(shí)地，而在外觀類似的異地拍攝的情況?！短焯弥铡肪头狭诉@類情況。

雖然原本設(shè)定于1919年的德克薩斯州Panhandle市，本片卻是在加拿大的Southern Alberta地區(qū)拍攝。就像電影制作中經(jīng)常發(fā)生的那樣，這個(gè)地區(qū)的種種元素完全符合電影的原始設(shè)定。

被選中的拍攝場(chǎng)地是一片廣闊且未經(jīng)開發(fā)的美麗風(fēng)景，被Hitterites——一個(gè)多年前因歐洲的宗教異見而移民至此的教派——所占有和耕種。就像美國(guó)的孟諾派和安曼派教徒一樣，這些教民與我們聚居在不同的區(qū)域。

他們集體擁有并利用著這片富有彈性的土地，種出的小麥比用當(dāng)代農(nóng)業(yè)方式得到的小麥更高。

他們的用品都由天然材料制成，包括他們簡(jiǎn)陋的家具。他們沒有廣播和電視，吃的是自家種出的天然食物。即便他們的相貌也和常人有所區(qū)別（這在電影中有一些表現(xiàn)）。從旅館到拍攝現(xiàn)場(chǎng)的一小時(shí)路程，讓我們從20世紀(jì)回到了19世紀(jì)。

毫無疑問，這片土地的氣氛為電影的影像增添了真實(shí)感。

此外，我們還從附近的一些私人收藏物品中借用了酒紅色的筒倉(cāng)和蒸汽驅(qū)動(dòng)的古董拖拉機(jī)、收割機(jī)，作為電影中的道具。

《天堂之日》也是我第一次有機(jī)會(huì)使用一種已風(fēng)行美國(guó)卻還未登陸歐洲的攝影機(jī)：Panaflex。

這種機(jī)器很輕便，且自帶消音系統(tǒng)，是美國(guó)面對(duì)新近出現(xiàn)的類似的歐洲攝影機(jī)時(shí)，做出的回應(yīng)（但我認(rèn)為Panaflex更勝一籌）。

當(dāng)下，電影設(shè)備正向輕便趨勢(shì)發(fā)展，這會(huì)使拍攝時(shí)機(jī)器在移動(dòng)上更加自由。Panaflex正是在這種趨勢(shì)下誕生的，它在多方面見長(zhǎng)，既有片廠攝影機(jī)的品質(zhì)，又有新聞攝影機(jī)的靈活性（flexibility）和（小巧）外形。在拍攝期間它唯一的缺點(diǎn)是取景器模糊，這個(gè)缺點(diǎn)此后被巧妙的客服了。

擁有了這種高度成熟的攝影機(jī)，再加上超高速鏡頭（ultra-speed lenses，即超大光圈鏡頭）的幫助，使我們得以拍出一些在此前不可能實(shí)現(xiàn)的鏡頭效果。沒有這些攝影機(jī)和鏡頭，就不可能成就《天堂之日》。



多年的工作經(jīng)歷，讓我注意到好萊塢技工的惰性。由于他們一直處于領(lǐng)先地位，所以需要一定時(shí)間，才能讓他們趕上新的潮流，接受調(diào)整和創(chuàng)新的必要性。

二戰(zhàn)過后，歐洲成為了設(shè)備更新的前沿地帶。輕便的攝影機(jī)是最先研發(fā)的設(shè)備之一，有了它，電影制作者才得以沖出攝影棚的限制。這些攝影機(jī)進(jìn)一步被發(fā)展為反光式攝影機(jī)，而美國(guó)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都沒能開發(fā)出這種機(jī)器。

這種惰性的另一個(gè)例子，體現(xiàn)在對(duì)推車（dolly，或譯道利車，軌道車）的運(yùn)用和發(fā)展上。我更喜歡簡(jiǎn)單的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，對(duì)我來說最方便的攝影推車是意大利的Elemack系統(tǒng)，機(jī)動(dòng)性強(qiáng)而且輕便。然而在拍攝《天堂之日》時(shí)，攝制組人員卻堅(jiān)持使用老式的影棚推車，它上面帶有液壓云臺(tái)，這塊笨重的器械需要六個(gè)人才能抬起。而這種推車的體型又讓我在一些需要推車的場(chǎng)合用不上它。顯然，這個(gè)攝制小組（unit）在拍攝時(shí)缺乏應(yīng)變能力。

我猜測(cè)有種專屬于美國(guó)人的缺點(diǎn)（不過也可能是全人類的缺點(diǎn)），讓他們排斥簡(jiǎn)約。



這種排斥的典型例子，體現(xiàn)在他們對(duì)齒輪式云臺(tái)持續(xù)的使用上?，F(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)了陀螺云臺(tái)和液壓云臺(tái)，用它們移動(dòng)攝影機(jī)的效果與老式齒輪式云臺(tái)的效果相當(dāng)，甚至更好。（Sachtler和Ronford這兩種云臺(tái)就是最好的例子）

使用它們（陀螺或液壓平臺(tái)）并不需要許多經(jīng)驗(yàn)。只要是擁有良好節(jié)奏感的人就足以實(shí)現(xiàn)全景搖拍，或是在保持構(gòu)圖的前提下跟住演員的運(yùn)動(dòng)。

有了支撐在簡(jiǎn)便云臺(tái)上的攝影機(jī)，加上操作手柄，操作員就可以和機(jī)械融為一體，取得最人性化的攝影機(jī)移動(dòng)。用手柄操作所做出的搖鏡，擁有齒輪式云臺(tái)那完美的機(jī)械運(yùn)動(dòng)所表達(dá)不出的情感。

如果說美國(guó)人對(duì)簡(jiǎn)約有所排斥，從另一方面看，當(dāng)他們真正致力于一件事時(shí)，毫無疑問，他們是世上最棒的技術(shù)人員和創(chuàng)新者。更值得贊揚(yáng)的是每當(dāng)他們認(rèn)真地攻克某個(gè)科技問題后，都會(huì)將研究結(jié)果毫無保留的向全世界公開。

在拍攝我們有幸受益于這種獨(dú)創(chuàng)性，能夠使用Panaglide系統(tǒng)（Panavision公司研發(fā)的攝影機(jī)穩(wěn)定系統(tǒng)）。它相當(dāng)于Panavision公司的Steadicam系統(tǒng)，但與Steadi相比有一些優(yōu)勢(shì)。

最初Malick十分熱衷于Panaglide系統(tǒng)，想用它來拍攝整部影片。然而不久之后，我們意識(shí)到它只是個(gè)有用的器械，在某些場(chǎng)合不可或缺，卻并非萬能之選。

就像變焦馬達(dá)發(fā)明時(shí)，懷著激動(dòng)心情無節(jié)制的使用伸縮鏡頭（zoom lens）的那批電影人一樣，作為菜鳥，我們也交了學(xué)費(fèi)。

因?yàn)槲覀冇辛巳轿灰苿?dòng)攝影機(jī)的自由，拍攝過程像坐旋轉(zhuǎn)木馬那樣熱鬧。整個(gè)攝制組，從錄音師和場(chǎng)記，到導(dǎo)演和我，每當(dāng)拍攝時(shí)都要繞在攝影機(jī)操作員身后奔跑，以免入畫。

我們拍出的素材讓人難以置信：它們精彩無比，卻有些過于用力。攝影機(jī)本身變成了主角，變成了演員，也成為入侵者。我們發(fā)現(xiàn)，最有價(jià)值的，反而往往是由腳架支撐的固定鏡頭，或是平滑順暢的移動(dòng)鏡頭（dolly shot）。

然而，Panaglide系統(tǒng)對(duì)《天堂之日》的主要段落和鏡頭有著至關(guān)重要的作用。它們也是觀眾和評(píng)論家們最多探討的部分。

舉例來說，有一場(chǎng)戲是關(guān)于Richard Gere勸說Brooke Adams接受Sam Shepard的求婚。這場(chǎng)戲需要（攝影機(jī)）運(yùn)動(dòng)，然而在水下設(shè)置推車是不現(xiàn)實(shí)的。此外，演員在這場(chǎng)戲中即興發(fā)揮，在沒至膝蓋的水中隨意行走，毫無走位限制，然而攝影機(jī)一直穩(wěn)穩(wěn)跟住了他們。只有Panaglide系統(tǒng)能實(shí)現(xiàn)這個(gè)鏡頭。

相似的是，在那些大火場(chǎng)景中，攝影機(jī)能夠穿過火焰并且做出精彩的垂直運(yùn)動(dòng)，從而在視覺上把此時(shí)的戲劇性提升到一個(gè)高點(diǎn)。

但這些精彩鏡頭也帶來一些剪輯上的困難。演員和攝影機(jī)的即興發(fā)揮，使得幾條鏡頭由于無法連戲而不能被使用。

此外，將段落壓縮也并非易事，因此在終剪版本中不得不剪掉一個(gè)最出色的鏡頭。那是攝影機(jī)操作員站在搖臂上，（搖臂高度）與農(nóng)場(chǎng)主居所的三樓陽(yáng)臺(tái)齊平。Linda Mantz從陽(yáng)臺(tái)走進(jìn)房屋，穿過臥室，然后走下樓梯，同時(shí)搖臂也隨著她降下來，我們能透過一個(gè)個(gè)窗戶間歇地看到她。當(dāng)她到達(dá)一樓時(shí)，操作員走下?lián)u臂，一步步地跟著Linda進(jìn)入廚房，她在那里遇到Richard Gere并和他對(duì)話（同期錄音）。

這個(gè)鏡頭的第一部分使搖臂在建筑的外面跟隨演員，并在這一過程中透過窗戶描述她的幾個(gè)動(dòng)作，這并不算新穎。King Vidor在Street Scene(1931)，奧菲爾斯在《伯爵夫人的耳環(huán)》（Madame de..., 1953）都曾這樣做過。但另一方面，接下來攝影機(jī)真正進(jìn)入建筑的部分，是很新穎的。

法洗衣粉放在紅國(guó)人的發(fā)明——Louma吊臂，可以在《羅莎夫人》（La Vie Devant Soi，1977）的結(jié)尾處讓攝影機(jī)進(jìn)入建筑，但只能進(jìn)入一個(gè)房間，因?yàn)樗荒苄D(zhuǎn)。但有了Panaglide之后，你終于能真正得到三維的感覺，并且完美的描述出建筑的布局。

盡管有很多令人驚嘆的潛能，但Panaglide有一個(gè)嚴(yán)重的缺點(diǎn)：整個(gè)系統(tǒng)重量可觀，因此它的操作員必須有奧運(yùn)級(jí)別的運(yùn)動(dòng)能力。如果它成為標(biāo)準(zhǔn)機(jī)器，我們就要培養(yǎng)整整一代運(yùn)動(dòng)員/攝影師。問題正在于我們要尋找的運(yùn)動(dòng)員也得是藝術(shù)家。



所有三個(gè)操作員和我都試過操作這個(gè)機(jī)器，最終都筋疲力竭的放棄了。于是Panavision公司的Bob Gottshalk派來了一個(gè)訓(xùn)練有素的運(yùn)動(dòng)員：Eric Van Haren Noman，而他也是個(gè)杰出的藝術(shù)家。

我在整個(gè)拍攝過程中一直對(duì)夜戲部分進(jìn)行過曝（push）。當(dāng)幾年前5247膠片（屬柯達(dá)伊士曼公司）剛面世時(shí)，對(duì)其進(jìn)行增感的效果不太好，但到了我們拍《天堂之日》時(shí)，新款膠片得出了幾近完美的效果，我們?cè)跍馗缛A的Alfa-Cine沖印廠得到的結(jié)果更讓我們超乎滿意。

我們將夜戲部分增感一檔至ASA 200的感光值，在少數(shù)極端情況下增感兩檔至ASA 400。令我們驚訝的是，膠片的顆粒感并不顯著，即使是在放大至70毫米的拷貝中。

在這樣的ASA感光值和新款超高速鏡頭支持下，我可以在從未嘗試過的超低燈光條件下拍攝。例如55毫米鏡頭的光圈是T/1.1，有了它，你甚至可以以火柴或手電筒作為照明來拍攝。我們經(jīng)常用T/1.1光圈，加一檔曝光，除去85號(hào)濾鏡，利用最后的一絲天光來拍攝。

雖然我在曝光方面能夠安心，我仍然擔(dān)心對(duì)焦問題，因?yàn)樵谶@種情況下鏡頭景深已被減小至最低限度，而當(dāng)我們考慮要將發(fā)行的拷貝放大至70毫米時(shí)，這個(gè)問題更讓我加倍擔(dān)心。

再一次地，我有幸能擁有一個(gè)才華橫溢的第二攝助（注：跟焦員）。Michael Gershman對(duì)跟焦負(fù)責(zé)，他也知道這次拍攝是一次賭博。雖然任務(wù)艱巨，但他仍證明了他對(duì)完美的追求，他在確認(rèn)焦距之前會(huì)一次次的進(jìn)行預(yù)演準(zhǔn)備。與一些人對(duì)他的不耐煩相反，我萬分感激他對(duì)工作的盡職。我沒有使用漫射濾鏡，想得到銳利清晰的影像。最終成片中銳利的影像應(yīng)直接歸功于他的敬業(yè)精神。



在專業(yè)電影制作中，通常不會(huì)以曝光不足和焦點(diǎn)（不實(shí)）的代價(jià)來冒險(xiǎn)，但是Malick想要這部電影有一種獨(dú)特的風(fēng)格，而這種風(fēng)格需要這些冒險(xiǎn)。為了得到這種風(fēng)格，他鼓勵(lì)我大膽創(chuàng)新。

在1917年時(shí)，夜間的戶外活動(dòng)一般用篝火或燈籠來照亮。在我們的篝火段落里，為了得到寫實(shí)效果，我們面臨的挑戰(zhàn)是塑造出火光是唯一光源的照明效果。

很多西部片有一個(gè)顯著特點(diǎn)，當(dāng)人物圍坐在篝火周圍時(shí)，一般都會(huì)有電燈藏在木柴下，來增加火光的亮度。我總覺得這些戲看起來很假。

即便是在《德爾蘇?烏扎拉》（DERSU UZALA，1975）這樣杰出的電影里，也有場(chǎng)看上去很荒唐的篝火戲。他們不僅用了太多燈，而且燈光已經(jīng)蓋過了火光，燈光的白色與火光的色溫相沖突，破壞了整個(gè)氣氛。

另一個(gè)常用的技巧就是使人在燈的前面晃動(dòng)物品，以做出火光在人臉前閃爍的效果。

所有這些方法都讓我不夠滿意，于是我開始思考用真實(shí)的火焰給演員打光的技巧。就像所有新發(fā)現(xiàn)一樣，我們的解決方案從巧合中誕生。

【當(dāng)我們?yōu)楣と藗儜c祝豐收的篝火戲做準(zhǔn)備時(shí)，我看到火光特效是怎樣操作的。一段有著若干缺口的導(dǎo)管被用來作為放置天然氣的容器，而丙烷瓶的氣閥控制著氣流，以使氣體在缺口處變成火焰。通過氣閥，火焰的高度（和亮度）都能得到控制。】

我們把這些導(dǎo)管設(shè)備貼近攝影機(jī)以作為篝火段落里僅有的輔助光源。我們把真正的火光作為主光，它有著自己真實(shí)的顏色和動(dòng)感。我把曝光介于T/1.4和T/2之間，將膠片增感一檔至ASA 200。我認(rèn)為我們不僅捕捉到了真實(shí)感，更獲得了美感。



相似的是，我們對(duì)燃燒麥田的壯觀場(chǎng)景也并沒有添加任何人工特效。因?yàn)槿绻銥榛鹧嫒斯ふ彰?，就?huì)減弱它的視覺效果。

在超大制作的電影中，大火場(chǎng)景總會(huì)被錯(cuò)誤地過度照明，從而破壞整體效果。我認(rèn)為，這主要是因?yàn)閿z影指導(dǎo)過度熱情地使用手頭可用的任何照明設(shè)備，以為這樣就能向大家證明自己的薪水和地位不容置疑。

本片里麥田燃燒的場(chǎng)景足足花了我們兩周來拍攝。每晚，我們都會(huì)燃燒不同的田地。最終銀幕上體現(xiàn)的戲劇和刺激程度，幾乎比不上我們?cè)谂臄z現(xiàn)場(chǎng)所面對(duì)的緊張。

雖然我們采取了所有的預(yù)防措施，拍攝時(shí)仍然難以控制火勢(shì)，我們會(huì)突然發(fā)現(xiàn)自己已身處火焰包圍中，空氣讓人窒息。整個(gè)攝制組——場(chǎng)務(wù)、牧人和交通運(yùn)輸人員——反應(yīng)敏捷，以最快速度將所有人和機(jī)器載入卡車，穿過火焰駛?cè)腴_闊地帶。

那真的是個(gè)命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，厄運(yùn)也很可能降臨。幸運(yùn)的是，這部電影被神靈所保佑。

就像大火場(chǎng)景一樣，一些由燈籠照亮的夜戲也要得到以燈籠作為真實(shí)光源的真實(shí)效果，而非像其他電影里那樣，僅僅把燈籠作為道具。

為了塑造出這種真實(shí)效果，我們將燈籠接上電線，電線經(jīng)過演員的手腕，最終接到演員掩藏在衣服里面，固定于腰間的電池。在色彩方面，我們把燈籠的水晶部分涂成深橙色。在這些場(chǎng)景中我通常使用一個(gè)非常柔和的前側(cè)補(bǔ)光，并用雙面85橙色紙為其加色。這個(gè)輔助光源僅僅用來給暗部增加一點(diǎn)亮度和色彩。

在拍攝《天堂之日》時(shí)，我首次使用一種拍攝技巧，使得分別處于順光和逆光位置的演員最終能被交叉剪輯在一起。

當(dāng)拍攝外景時(shí)，一個(gè)難以避免的問題就是如何進(jìn)行這種交叉剪輯。在平日這種情況顯得很平常，但從攝影角度來講這種情況簡(jiǎn)直是災(zāi)難性的，最終交叉剪輯出的（補(bǔ)注：正反打）鏡頭給人一種不連貫的感覺（一個(gè)演員被陰影覆蓋，另一個(gè)卻處在陽(yáng)光直射下）。

這種問題典型的解決方式，是給逆光演員的臉部添加補(bǔ)光，使他的亮度與處在順光位置的演員相當(dāng)。它的缺點(diǎn)是會(huì)使逆光演員身后的天空變白（過曝），而順光演員身后的天空卻是藍(lán)色。（當(dāng)然除非你為了減少曝光，給逆光演員過度照明。這種情況與上述情況同樣難看。）



我無意間在一部叫《太陽(yáng)下的女人》（Women in the Sun，1974）的電影中得到了與我的現(xiàn)實(shí)主義傾向完全相反的解決方案。

這個(gè)方案就是在拍攝交叉剪輯鏡頭時(shí)，把兩個(gè)演員都安排在背對(duì)陽(yáng)光的位置，并謹(jǐn)慎地保證演員的位置和視線能夠正確匹配。這樣，演員們的臉部和背景就能在亮度上相當(dāng)，交叉剪輯的效果也變得自然。

拍攝場(chǎng)地的地形無疑是我們的優(yōu)勢(shì)。這片土地十分平坦，且在不同的方向覆蓋著同樣的小麥。

當(dāng)出現(xiàn)地形限制時(shí)，我們就在上午單獨(dú)拍一個(gè)演員的鏡頭，在下午太陽(yáng)移動(dòng)到天空另一邊時(shí)再拍攝另一位演員。

讓兩個(gè)人在面對(duì)對(duì)方時(shí)同時(shí)逆光，或是讓兩個(gè)畫面里都出現(xiàn)太陽(yáng)。這兩個(gè)點(diǎn)子，我也不知道哪個(gè)更聰明。

如果一個(gè)非常細(xì)心的影迷能在白天的戲里數(shù)出兩個(gè)太陽(yáng)，那么在日落的場(chǎng)景中，他就連一個(gè)都數(shù)不出。我相信這種手法為《天堂之日》的用光帶來了一些不自覺的注意。

很多時(shí)候，自然中最美的光線往往出現(xiàn)在一些極端的情形之下：那些你覺得已不能繼續(xù)拍攝下去的時(shí)刻；那些所有攝影手冊(cè)都不會(huì)提倡你嘗試的時(shí)刻。

Malick想要電影的大部分在這些時(shí)間段拍攝，他稱之為“魔幻時(shí)刻”。在這段時(shí)間，太陽(yáng)已經(jīng)落下而夜幕還未降臨，人們難以辨認(rèn)出光線的來源；它似乎來自一個(gè)神奇的地方。這段時(shí)間擁有著非凡的美。

實(shí)際上，在日落和完全的黑夜之間只有大約20分鐘，所以“魔幻時(shí)刻”（magic hour）這個(gè)詞只是個(gè)美麗的傳說。

Malick關(guān)于把影片的很多部分在魔幻時(shí)刻拍攝的決定，并非只是事出無因的美學(xué)追求。無論是在歷史上還是在故事中，對(duì)這段時(shí)間的拍攝都合情合理，因?yàn)楣适轮写蚬さ霓r(nóng)人要日出而作，日落而休，他們唯一能自由支配的時(shí)間就是這段“魔幻時(shí)刻”。

由于Malick天才的直覺和勇敢的堅(jiān)持，這些段落成了電影中最有趣的部分。說他“勇敢”，是因?yàn)樽屢慌鷣碜院萌R塢的技工理解我們一天只拍攝二十分鐘，絕非易事。



為了盡量做足準(zhǔn)備，我們會(huì)花整個(gè)白天的時(shí)間，用演員和攝影機(jī)進(jìn)行排練。然后隨著所有人已準(zhǔn)備充分，一等到日落時(shí)分，我們就盡己所能快速（甚至狂亂）地拍攝，不愿浪費(fèi)哪怕一分鐘。

Malick在每天的拍攝中都像是《圣經(jīng)》里的約書亞，盼望能停住太陽(yáng)那不為所動(dòng)的步伐。

然而在有些時(shí)候，由于段落的長(zhǎng)度，讓我們無法在天完全黑掉之前按計(jì)劃拍完。我們不得不再次等待“魔幻時(shí)刻”，在第二天拍完這些場(chǎng)景。

在拍攝“魔幻時(shí)刻”部分時(shí)我們總是增感一檔至ASA 200。隨著光線減弱，我們也把光圈逐漸開大，直到我們使手頭通光速度最快的55毫米鏡頭開到它的最大光圈：T/1.1。

之后我們會(huì)除掉85號(hào)濾鏡。以我估算，這樣做相當(dāng)于又增加了一檔感度。

我們最后的手段是減慢快門速度，用每秒12幀，之后更降至每秒8幀的速度拍攝。我們悉心的指令演員在運(yùn)動(dòng)時(shí)要非常緩慢，而電影在以每秒24幀的速度正常放映時(shí)，他們的動(dòng)作會(huì)恢復(fù)正常。

在將拍攝速度由每秒24幀降至每秒8幀的同時(shí)，我們將曝光時(shí)間從1/50秒增至1/16秒，相當(dāng)于又增加一檔半的感度。

在這種微光下拍攝，意味著拍出的負(fù)片會(huì)有幾乎完全不同的色調(diào)，且調(diào)子的區(qū)別會(huì)隨著“魔幻時(shí)刻”的深入而增加。

是米高梅沖印廠把這些不相匹配的素材統(tǒng)一，并配光為流暢一致的整體。Bob McMillan是本片的調(diào)色師，他的工作效果無與倫比。

通常來說，每日毛它都區(qū)別其它片與粗剪版本（的原始素材）由于色彩差異，看起來就像生硬堆砌的拼湊物。而他（Bob McMillan）最終讓這些素材成為統(tǒng)一的整體，不用說，我對(duì)他非常感激。

除了前面所提到的那些段落之外，整部電影的拍攝過程里沒有用到任何人工照明和輔助光源。當(dāng)需要打光時(shí)，我們也盡己所能地讓燈光顯得自然，并且明確它的光源。



為了達(dá)到這種效果，即便是在房屋中的那些內(nèi)景夜戲也是被那個(gè)時(shí)期常用的小桌燈所“照明”。

那些燈在經(jīng)過調(diào)光器的降色溫處理后，由它們?cè)揪哂械默F(xiàn)代式光亮外觀，變成了早期鎢絲燈溫暖且低功率的面貌。柔光是我們?cè)谶@些場(chǎng)景中使用的唯一輔助照明。

我們?cè)谂臄z內(nèi)景日戲時(shí)沒有使用任何輔助照明或補(bǔ)光。我們只使用透過窗戶的自然光線。這就像是在拍攝一幅Vermeer的圖畫。

我已有過在其他電影中運(yùn)用此手法的經(jīng)驗(yàn)，尤其是在法德聯(lián)合制作，由侯麥導(dǎo)演的《O伯爵夫人》（Die Marquise von O... ,1976）當(dāng)中。

就像本片的那些其他例子一樣，我雖在之前已使用過此手法，卻從未將其推至Malick鼓勵(lì)我達(dá)到的極限。舉例來說，在《O伯爵夫人》中，盡管我們精確的計(jì)劃在窗戶透過的日光能為鏡頭提供最佳照明的時(shí)刻來拍攝，但我們?nèi)匀粸殛幱安糠痔砑恿溯o助照明，因?yàn)楹铥湶幌矚g高反差的畫面。

然而在與Malick拍攝時(shí)，我們沒有添加任何照明。坦率的說，我們得到的效果是完全黑暗的背景。只有被背景凸顯的人物得到了曝光。

除去純自然光線的非凡美感和質(zhì)感外，這種攝影手法的真正優(yōu)勢(shì)在于使演員擺脫炫目的燈光和燈具令人窒息的高溫，獲得更多的發(fā)揮空間。更不用提這種手法節(jié)省了原本用于接電纜、搬器材和調(diào)整燈光的時(shí)間。

它的負(fù)面效果則是將景深范圍變淺。當(dāng)光圈全開時(shí)，景深范圍也就降到了最低限度。幸運(yùn)的是，Malick是位獨(dú)一無二的導(dǎo)演，很快便理解了攝影的方法和局限因素。

換作另一個(gè)導(dǎo)演，大概不會(huì)考慮到景深的不足。至少，他不會(huì)那樣輕易的接受這個(gè)限制，從而精心設(shè)計(jì)走位，使演員總是處在同一個(gè)對(duì)焦面上。沒有過肩鏡頭或前后景對(duì)比站位，這樣就不會(huì)令某個(gè)演員處在焦點(diǎn)之外。



我們所有的創(chuàng)意都是精益求簡(jiǎn)。和那些默片時(shí)代的偉大影人一樣，我們逆當(dāng)今潮流而動(dòng)，僅僅采用簡(jiǎn)單、迅捷、有效并始終在機(jī)內(nèi)（in the camera）視覺技巧和特效。

多年來觀眾們也能管窺一二（即便他們并非有意，至少也能無意得知）。觀眾能輕易察覺影片某處的光學(xué)特效，因?yàn)檫@時(shí)影片顆粒會(huì)變得醒目，色調(diào)也會(huì)有相應(yīng)提升。為了避免這些視覺效果上的光學(xué)環(huán)節(jié)，我們保持所有效果都在機(jī)內(nèi)完成。
我從歐洲的工作經(jīng)驗(yàn)中還帶來了一項(xiàng)起初被同事們認(rèn)為“大逆不道”(sacrilege)的技術(shù)——表現(xiàn)式淡化(incarnera fade)。

在有些場(chǎng)景的結(jié)尾，我們會(huì)通過緩慢關(guān)閉鏡頭的快門來將影片淡化為黑屏。例如，如果我們當(dāng)時(shí)的曝光光圈值是F/2.8，那么我們就會(huì)慢慢淡化到F/16檔，然后關(guān)閉Panaflex攝影機(jī)上的活動(dòng)快門，直到我們達(dá)到膠片全黑的效果。

另一種我們采用的風(fēng)格化的技術(shù)就是“白天拍夜景”(day for night)。在黑白片年代，“白天拍夜景”是一種將白天的廣闊外景拍成看似夜景戲的攝影手法。

在當(dāng)今的彩色片領(lǐng)域還在應(yīng)用的這種標(biāo)準(zhǔn)黑白片處理手法是在拍攝時(shí)欠曝，然后在正片洗印時(shí)曬版（print down）。與黑白片手法的主要差別在于對(duì)于增強(qiáng)面部光亮的紅色濾鏡的使用、全局對(duì)比度的增強(qiáng)，以及更為重要的：天空變暗。
彩色片中為了調(diào)控天空和對(duì)比度，往往會(huì)采用偏光濾鏡和分級(jí)中性濾鏡。我覺得這兩種手法都不是很令人滿意。

在《天堂之日》里，我們化繁為簡(jiǎn)地采用升高攝影機(jī)位/降低拍攝角度，或者選取地平線不可見的機(jī)位（如山腳）的方法規(guī)避了天空的畫面。

為了凸顯夜戲效果，除了采用標(biāo)準(zhǔn)的欠曝和曬版之外，我們也用了85濾鏡，并把演員安置在逆光的位置進(jìn)行拍攝。

結(jié)果就營(yíng)造了一種緊湊的冷藍(lán)色的月光效果 – 這成為了彩色片攝影的一種改良。在《天堂之日》的拍攝期間，Terry Malick營(yíng)造了一種進(jìn)取的氛圍和空間，使得我們?cè)诿繒r(shí)每刻都能獲得進(jìn)步。

他對(duì)攝影技巧的驚人理解和他不懈的藝術(shù)性鼓舞和支持，成為了我們?cè)谝曈X上獲得豐碩成就的至高無上的動(dòng)因。



在麥田蝗災(zāi)那場(chǎng)戲中，Terry大膽而極簡(jiǎn)的氣場(chǎng)，激勵(lì)我迸發(fā)了一個(gè)可以令我們（無須訴諸光學(xué)特效）獲得理想畫面質(zhì)量和最大化戲劇性效果的簡(jiǎn)單手法。

我們?cè)谇熬爸杏昧思幽么筠r(nóng)業(yè)部提供的活蝗蟲，但在廣闊的全景、模糊的拖拉機(jī)和黯淡的農(nóng)民工鏡頭上，我們卻用了一種在《大地》中采用的手法：攝影機(jī)以倒片方式拍攝直升機(jī)撒下的花生殼。

當(dāng)影片以順序放映的時(shí)候，這些“蝗蟲”就像騰空而起了。當(dāng)然，這意味著所有的表演和動(dòng)作也都得倒著來，尤其是演員和拖拉機(jī)。實(shí)際上人人都說“這行不通。”但少數(shù)的信眾說服他們來讓我們重拍一下，這多虧了Terry的勇氣。當(dāng)這些人看到樣片時(shí)，大家都被震住了。這不僅行得通，而且堪稱完美。

所有這些都是因?yàn)橛辛薓alick。他真的是美國(guó)最優(yōu)秀的電影人，一位藝術(shù)上的博學(xué)者。在藝術(shù)造詣上他和羅麥、楚浮同屬一類。一個(gè)以無畏和藝術(shù)天分激勵(lì)著我并完善我的攝影技藝的人。他讓我輕易適應(yīng)了我在新大陸的新工作。我倆共事的那些日子，真的宛如“天堂之日”。

這篇影評(píng)有劇透