該電影講述了一位脫衣舞娘渴望與男友共同擁有孩子，但男友不愿意結(jié)婚或生育子女的故事。這部電影由法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的奠基人之一讓-呂克·戈達(dá)爾執(zhí)導(dǎo)和編劇，呈現(xiàn)了鮮明的彩色寬銀幕效果。它是戈達(dá)爾向好萊塢音樂(lè)歌舞片致敬的作品，同時(shí)也顛覆了傳統(tǒng)歌舞片的模式，展現(xiàn)了一種全新的“新現(xiàn)實(shí)主義歌舞片”風(fēng)格。該電影榮獲了1961年柏林國(guó)際電影節(jié)的銀熊獎(jiǎng)最佳女演員和特別獎(jiǎng)兩項(xiàng)殊榮，并入圍金熊獎(jiǎng)。

這篇影評(píng)可能有劇透

《女人就是女人》是讓-呂克·戈達(dá)爾的第二部長(zhǎng)片，這位法國(guó)新浪潮先行者曾在一次采訪中將其稱(chēng)為“我真正意義上的電影處女作”，而對(duì)于最受影評(píng)人贊譽(yù)的《筋疲力盡》（1960）則不甚滿(mǎn)意：“我認(rèn)識(shí)到《筋疲力盡》是我無(wú)意識(shí)的作品。我以前自以為知道這部電影講了什么，但在影片完成一兩年之后，我意識(shí)到我完全不了解它的內(nèi)容?！?1)在這部被許多人視為戈達(dá)爾最平易近人、輕盈愉悅的作品中，安娜·卡里娜飾演的脫衣舞娘安琪拉成為絕對(duì)主角，并在某種意義上將讓-克勞德·布里亞利與讓-保羅·貝爾蒙多耍弄于鼓掌之間，頗有女性主義之味，這一點(diǎn)在1962年的《隨心所欲》中得到充分發(fā)展。本片“三人行”的角色設(shè)置也隱約帶著戈達(dá)爾其后拍攝的《法外之徒》（1964）及“親密戰(zhàn)友”特呂弗《祖與占》（1962）的影子。但與上述作品及高達(dá)其余大部分電影大相徑庭的是，影片沒(méi)有暴力，沒(méi)有槍支，沒(méi)有死亡，在繽紛絢麗的色彩中，唯獨(dú)少了那一抹猩紅的血色。

搞怪的古埃及式蹲姿

反向金雞獨(dú)立

盡管好萊塢黃金時(shí)代知名歌舞明星賽德·查理斯、吉恩·凱利、編導(dǎo)鮑勃·福斯等名字都在卡里娜（注：后文均使用演員名指代角色）對(duì)《雨中曲》的戲仿場(chǎng)景中被提及，但戈達(dá)爾真正要做的卻是顛覆或曰重構(gòu)好萊塢音樂(lè)片。影片大量采用實(shí)景拍攝，自然光，小打小鬧式的舞蹈動(dòng)作顯得隨意而業(yè)余，但卻具有大部分傳統(tǒng)大制作歌舞片無(wú)法比擬的寫(xiě)實(shí)感與自由度：卡里娜讓貝爾蒙多做與自己相同的滑稽動(dòng)作：古埃及式蹲姿、單腿仰面獨(dú)立、背對(duì)俯身撅屁股等，而一對(duì)情侶則在一邊旁若無(wú)人地親熱；卡里娜叫布里亞利清理房間，男友卻裝模作樣如打高爾夫般跳起了“掃帚華爾茲”；布里亞利時(shí)而玩性大發(fā)，騎上心愛(ài)的單車(chē)在公寓內(nèi)繞圈起舞......

比顫音場(chǎng)景使我憶及當(dāng)初百練不成時(shí)的焦急與熟能生巧后的欣悅

如此魔術(shù)師

邊說(shuō)話邊刷牙，也是一個(gè)經(jīng)典的語(yǔ)言游戲

除了隨性活潑的準(zhǔn)歌舞場(chǎng)景，影片還有許多搞怪有趣的橋段。布里亞利與卡里娜比拼小舌顫音，憋足了氣爭(zhēng)相展示嗓門(mén)。貝爾蒙多來(lái)到公寓，與布里亞利以拙劣的表演爭(zhēng)奪芳心，前者模仿拳擊手練獨(dú)角戲，后者“偷偷”從口袋摸出雞蛋，遲緩地抬手將其“變出來(lái)”。布里亞利故意在話說(shuō)到半截時(shí)開(kāi)始刷牙，嘴里嘰里咕嚕地使人完全摸不著頭腦，卡里娜也原樣復(fù)制，像極了兩個(gè)古靈精怪的搗蛋鬼。蓮蓬頭失靈了，卡里娜便找出一柄榔頭，以敲擊水管來(lái)充當(dāng)淋浴的人工開(kāi)關(guān)。

扛著落地?zé)籼魰?shū)

看我機(jī)靈吧！

最讓人捧腹不已的場(chǎng)景也許會(huì)銘刻在大部分觀眾的腦海中吧。如何在與伴侶賭氣、拒絕說(shuō)話時(shí)接著吵下去？只見(jiàn)兩人輪番從床上躍起，扛著落地臺(tái)燈，到書(shū)架前翻揀書(shū)籍，再用手遮擋以突顯出封面上的某一個(gè)詞句作為罵人用語(yǔ)：“怪物”“把你的屁股從這兒挪出去”“劊子手”“秘魯木乃伊”“偽藝術(shù)家”“沙丁魚(yú)”......兩人在你來(lái)我往數(shù)回合后，不禁相視一笑，和睦如初。在這一既是斗嘴又似調(diào)情的游戲進(jìn)行之時(shí)，一束古怪而迷人的背景音響徹耳畔，仿若某種機(jī)器持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)的隆隆聲，又似夏日里激蕩而起的雷暴聲，伴隨著放大的車(chē)輪駛過(guò)濺起水花的淅瀝雨點(diǎn)，敲破了寂寥難耐的夜色。戈達(dá)爾將這些看似隨意松散的生活片段共冶一爐，彰顯出法國(guó)新浪潮的標(biāo)志性特點(diǎn)：自發(fā)性與即興性。(2) 而在這一特點(diǎn)的背后則潛藏著一個(gè)存在主義式的世界觀、一種近乎獨(dú)屬于法蘭西的“非連續(xù)性”哲學(xué)。這一哲學(xué)理念，在艾力克·羅德和喬治·皮爾遜所著《表象的電影》一文中有精煉而具體的概括，特摘錄如下： 一、一個(gè)在其中一切表象都同等重要的世界，是一個(gè)無(wú)連續(xù)性的世界。自我是一系列互無(wú)明顯關(guān)聯(lián)的事件；它的過(guò)去和未來(lái)是一系列的行為，但現(xiàn)在是一片待由行為來(lái)說(shuō)明的空虛。因此，自我看上去不再是穩(wěn)定不變的。它并沒(méi)有一個(gè)內(nèi)在的核心——沒(méi)有本質(zhì)。 二、其他人同樣也沒(méi)有本質(zhì)，因?yàn)樗麄円彩且幌盗袩o(wú)限多的表象，它們始終是不可預(yù)見(jiàn)的。只有物——即具有“本質(zhì)”的東西——才是能被理解的。人始終是個(gè)謎。 三、由于一個(gè)穩(wěn)定不變的現(xiàn)實(shí)已不復(fù)存在，傳統(tǒng)的道德觀念便不值得信賴(lài)了。這些觀念企圖規(guī)定表象的本質(zhì)和秩序，使它們能被預(yù)見(jiàn)，這樣便使人們看不清他們?cè)谝粋€(gè)無(wú)連續(xù)的世界中的真正處境，即徹底的孤立。每個(gè)人都有責(zé)任臨時(shí)規(guī)定自己的道德守則；自承為任何一種角色，即把一個(gè)人劃定為“強(qiáng)盜”、“鋼琴師”或“知識(shí)分子”，是一種逃避責(zé)任的表現(xiàn)，這就變得“不誠(chéng)實(shí)”。這種“不誠(chéng)實(shí)”使人墮落，把人變成物。從存在的意義上來(lái)說(shuō)，他死了。 四、反之，要求避免不誠(chéng)實(shí)，道德必須是一個(gè)無(wú)盡期的、痛苦的臨時(shí)決定的過(guò)程。一個(gè)人不再力求實(shí)現(xiàn)像善良和高尚之類(lèi)的理想，而是力求實(shí)行自己的新發(fā)現(xiàn)（這是唯一剩下的“道德目標(biāo)”）。因而行為必然是因時(shí)制宜的。 五、由是之故，每一個(gè)行為都是獨(dú)特的和沒(méi)有社會(huì)先例的，而在別人看來(lái)便象是無(wú)動(dòng)機(jī)的，因?yàn)椴⒉淮嬖诳晒﹦?dòng)機(jī)依托的一個(gè)穩(wěn)定不變的自我。由此便產(chǎn)生了仿佛是荒唐的“無(wú)動(dòng)機(jī)行為”的說(shuō)法。 六、我們?cè)诿恳粋€(gè)行為中連續(xù)不斷地得到改造，這是我們享受自由的條件。但是這樣一種連續(xù)的自由要求我們對(duì)現(xiàn)實(shí)、過(guò)去和未來(lái)的一切行為負(fù)起全部的責(zé)任。要在生活中達(dá)到這個(gè)苛刻的理想，只是在理論上才有可能，于是我們便企圖拋開(kāi)這個(gè)理想，甘心成為一個(gè)被動(dòng)的動(dòng)物。對(duì)于一個(gè)作為物的人來(lái)說(shuō)，世界不再是一系列無(wú)限多的表象，它變成一系列無(wú)限多的偶然事件。(3)這一非連續(xù)性的世界觀在本片中不僅僅呈現(xiàn)為堅(jiān)定強(qiáng)烈的戲劇性需求與矛盾沖突的缺失、人物行動(dòng)的隨意性與薄弱動(dòng)機(jī)、散漫即興的情節(jié)等內(nèi)容特點(diǎn)，還在形式（視聽(tīng)語(yǔ)言）上有著多種繁復(fù)的體現(xiàn)，這些劍走偏鋒的實(shí)驗(yàn)性手法無(wú)一不在打破著傳統(tǒng)敘事電影所竭力營(yíng)造的連續(xù)性、穩(wěn)定性幻覺(jué)，昭示著戈達(dá)爾獨(dú)具特色的“反電影”美學(xué)。牽系起形式與內(nèi)容的場(chǎng)域是語(yǔ)言，一如十九世紀(jì)德國(guó)詩(shī)人斯蒂芬·格奧爾格的詩(shī)句“語(yǔ)詞破碎處，無(wú)物可存在”，解構(gòu)語(yǔ)言是消解連續(xù)性幻覺(jué)的有力手段。影片中，卡里娜和布里亞利、貝爾蒙多曾數(shù)次提及法語(yǔ)的語(yǔ)法問(wèn)題，諸如“如果把形容詞放到名詞后，意思是否不變”（正經(jīng)回答應(yīng)該是要分類(lèi)討論，因?yàn)樯俨糠址ㄕZ(yǔ)形容詞置于名詞前后分別有不同含義）、“‘女人是一切災(zāi)難的根源’的謂語(yǔ)動(dòng)詞單數(shù)與復(fù)數(shù)皆可”等。而在影片中后段卡里娜與布里亞利的一次電話爭(zhēng)吵中，導(dǎo)演將兩人的近景鏡頭來(lái)回快切，使雙方的言談漸次疊加在一起，從而逼迫觀眾努力辨識(shí)對(duì)話中的信息。這種語(yǔ)言上的實(shí)驗(yàn)是戈達(dá)爾十分感興趣的，試舉幾個(gè)他在新浪潮時(shí)期的典型探索：《蔑視》（1963）中不同語(yǔ)言的翻譯文本中出現(xiàn)大量錯(cuò)誤，但對(duì)荷爾德林詩(shī)章的翻譯則一字不差；《狂人皮埃羅》（1965）里，看似線性的劇情時(shí)不時(shí)被文字逐漸分離、解構(gòu)的日記畫(huà)面所打斷，人物的口型與觀眾聽(tīng)到的語(yǔ)言有錯(cuò)位；《周末》（1967）則讓角色持續(xù)對(duì)著銀幕發(fā)表沒(méi)有章法的長(zhǎng)篇大論。

安娜·卡里娜的紅白藍(lán)服裝

作為戈達(dá)爾的第一部彩色寬銀幕電影，《女人就是女人》在顏色方面或可稱(chēng)得上賞心悅目，但還難以找到在之后作品中的獨(dú)創(chuàng)性色彩運(yùn)用。影片中最引人注目的就是安娜·卡里娜的一套“藍(lán)白紅”混搭的服裝——藍(lán)色帽子、白色外套、紅裙子及藍(lán)長(zhǎng)筒襪，明亮的大塊純色直刺眼球，擁有使人目眩神迷的力量，更映襯出卡里娜任性妄為與活力四射的個(gè)性。毋庸置疑，戈達(dá)爾對(duì)法國(guó)國(guó)旗式的藍(lán)白紅（分別象征自由、平等、博愛(ài)）純色搭配十分鐘情，在其后的《蔑視》《狂人皮埃羅》等力作中，都延續(xù)并深化了此一色彩配制。

傾斜構(gòu)圖

接近純色濾鏡效果的單色舞臺(tái)光

略顯詭異的虛焦畫(huà)面

攝影方面，戈達(dá)爾在片中用了稍顯突兀的傾斜構(gòu)圖、純色舞臺(tái)光與模糊失焦等修辭策略。傾斜構(gòu)圖主要出現(xiàn)于卡里娜與貝爾蒙多步行回家一處。在卡里娜跳脫衣舞時(shí)，紅、藍(lán)、紫色的純色舞臺(tái)燈光交替籠罩著她，由于效果已接近純色濾鏡，我不禁想及《輕蔑》片頭碧姬芭鐸裸身談話時(shí)的紅白藍(lán)濾鏡變換，以及《狂人皮埃羅》中在單一宴會(huì)場(chǎng)景中輪替使用不同顏色的純色濾鏡，這種手法可謂強(qiáng)烈沖擊了影像空間的統(tǒng)一性和完整性，初次觀看時(shí)，我完全目瞪口呆。至于影片中獨(dú)特的模糊失焦效果，則在多處書(shū)店場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)，前景的虛焦不算很明顯，但后景中書(shū)架上的書(shū)籍有嚴(yán)重的重影，一切都面目模糊，猶如透過(guò)毛玻璃的物象，又予人一種涉足異度空間的錯(cuò)覺(jué)。為何只有書(shū)店場(chǎng)景這么處理，是否有所指涉？我難以回答，當(dāng)然也不能排除統(tǒng)一拍攝書(shū)店場(chǎng)景時(shí)攝影師的失誤或設(shè)備問(wèn)題這一情形。卡里娜讓貝爾蒙多證明對(duì)自己的愛(ài)情，這位“法蘭西最丑的美男子”提出以當(dāng)場(chǎng)撞墻作為考驗(yàn)內(nèi)容，繼而出門(mén)直沖馬路對(duì)面的磚墻撞去。戈達(dá)爾用降格快鏡頭展現(xiàn)了這一動(dòng)作，與之相伴隨的竟然是類(lèi)似投幣后老虎機(jī)開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)的音效，這一聲畫(huà)錯(cuò)位不正是戈達(dá)爾汪洋恣肆想象力的又一明證嗎？聲音與畫(huà)面的間隔距離越遠(yuǎn)，越能產(chǎn)生迷人的隱喻裂隙。細(xì)想來(lái)，擦出愛(ài)情的火花后，有多少人會(huì)執(zhí)著地投身其中，如同無(wú)法自持的賭博一般愈陷愈深，最終落得個(gè)身心俱疲甚至傾家蕩產(chǎn)的慘境呢？

時(shí)長(zhǎng)1分34秒的蒙太奇對(duì)視主觀鏡頭舉隅1

時(shí)長(zhǎng)1分34秒的蒙太奇對(duì)視主觀鏡頭舉隅2

剪輯也不可小覷，戈達(dá)爾的《筋疲力盡》成為首部大規(guī)模運(yùn)用跳接的影片，在本片中雖然也多次出現(xiàn)跳接，但真正震懾心魄的卻是一段令人目不暇接的的蒙太奇，這組位于電影第54分12秒~55分46秒處的蒙太奇通過(guò)插入與前后鏡頭無(wú)明顯關(guān)聯(lián)的畫(huà)面，成功摧毀了電影時(shí)空的統(tǒng)一性幻象，消解了這組視點(diǎn)鏡頭的連續(xù)性。搖晃不已的手持?jǐn)z影時(shí)刻伴隨著卡里娜與女友聊天的畫(huà)外音，并時(shí)而移焦，釀制出一種使人錯(cuò)愕的惶恐感。在一連串的主觀鏡頭中，行人不斷與攝影機(jī)擦身而過(guò)，并望向鏡頭，仿若卡里娜和女友成為了萬(wàn)眾矚目的大明星（或是穿著奇裝異服、舉止和造型至為與眾不同的普通人），正與路人持續(xù)對(duì)視?；秀敝g，我似乎又重回阿涅斯·瓦爾達(dá)《五至七時(shí)的奇奧》（1962）中的巴黎街頭，在或?qū)⒚鎸?duì)死亡的隱憂(yōu)中踽踽獨(dú)行。此組蒙太奇段落時(shí)不時(shí)被突兀的機(jī)位變更的畫(huà)面所中斷，從前至后的完整次序如下：與行人對(duì)視的主觀鏡頭（正反打機(jī)位對(duì)切）——對(duì)安琪拉公寓及蔚藍(lán)天空的仰拍——同前——高位街景俯拍——同前——中景雙人鏡頭（卡里娜與女友）——?jiǎng)P旋門(mén)后側(cè)面局部的緩慢上升鏡頭——中景雙人鏡頭——同前——中景雙人鏡（握手告別）——5個(gè)身處不同地點(diǎn)的卡里娜特寫(xiě)快速組接——與貝爾蒙多在酒吧的中景（分居左右側(cè)），至此蒙太奇完結(jié)。這是對(duì)愛(ài)森斯坦式的蘇聯(lián)形式主義蒙太奇理論的反詰，鏡頭與鏡頭間的組接不再是具有明晰意義或隱喻色彩的教化手段，無(wú)需去深究那難以尋覓的個(gè)中意味，剎那間，我仿佛聽(tīng)到了時(shí)光一片片碎裂開(kāi)的鈍響，周身綿軟，徹底動(dòng)彈不得。

尾聲時(shí)的純色大字穿插（從上到下分為三鏡頭）

布萊希特的陌生化（Verfremdung）理論對(duì)戈達(dá)爾影響頗深，這位新浪潮主將幾乎在他的每部影片中都運(yùn)用了達(dá)到間離效果的手法。首先，影片中的人物間或會(huì)對(duì)著鏡頭擠眉弄眼或插上一兩句與觀眾互動(dòng)的話，從而打破“第四堵墻”，撕下電影時(shí)空完整性與連續(xù)性的假面。猶記戈達(dá)爾曾讓《周末》中的演員直面攝影機(jī)喊出“真是部爛電影，我們遇到的都是瘋子”，吊詭的是，本片中的布里亞利在尾聲時(shí)分朝觀影者直抒胸臆的話竟與之迥然相異：“我不知道這是一出喜劇還是悲劇，但肯定是部杰作。”其次，這種打破“第四堵墻”的間離手法還可進(jìn)一步發(fā)展為直接暴露攝影機(jī)及其相關(guān)的拍攝程序，揭破電影身為“缺席的在場(chǎng)者”的媒介本性。《女人就是女人》正是以這樣一種方式開(kāi)場(chǎng)：影片依次閃過(guò)三位主演的近景畫(huà)面，他們的名字覆于其上，直至紅色大字的片名亮相，與此同時(shí)，漸次傳來(lái)三聲畫(huà)外音：“燈光” “攝影機(jī)” “開(kāi)拍！” 在兩年后的《蔑視》中，戈達(dá)爾以?xún)蓚€(gè)完全明示電影機(jī)制的長(zhǎng)鏡頭作為開(kāi)篇，由縱深向前景逐步運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)觀眾，直至與觀眾一側(cè)的攝影機(jī)景框完全重合為主，相當(dāng)于用兩個(gè)攝影機(jī)“對(duì)視”隨即“親吻”對(duì)接的方式開(kāi)場(chǎng)，喚起觀影者對(duì)基本電影機(jī)器的反思。最后，戈達(dá)爾還熱衷于應(yīng)用穿插于電影中的無(wú)關(guān)鏡頭，這些鏡頭常常是純色的大號(hào)字體，有時(shí)則是打斷連貫性敘事的無(wú)邏輯畫(huà)面，這兩招在高達(dá)最先鋒也最晦澀難懂的《周末》中均可見(jiàn)諸銀幕。本片也在片頭和片尾插入了紅黃藍(lán)純色的大字，但這些符號(hào)有明確的所指，參與了敘事進(jìn)程，且未在影片中途登場(chǎng)，故間離效果不夠徹底，《周末》中反復(fù)穿插的是無(wú)意義的片名與日期，干擾性十足。

《射殺鋼琴師》的聲畫(huà)游戲之鋼琴家

《射殺鋼琴師》的聲畫(huà)游戲之槍手

在新浪潮時(shí)期，戈達(dá)爾與特呂弗尚是親密的好伙伴，習(xí)慣于在各自的作品中植入對(duì)方電影的“廣告”。本片的臺(tái)詞就包括了“今晚電視播《筋疲力盡》”（自己給自己做宣傳）與“祖與占還好吧？”，《祖與占》的女主角讓娜·莫羅也玩了一把客串。最難以忘懷的是戲仿特呂弗《射殺鋼琴師》（1960）的聲畫(huà)游戲：卡里娜的女友笑容滿(mǎn)面，雙手在空中做出彈鋼琴的動(dòng)作，背景音則是與指法同步的彈奏聲，旋即變換手勢(shì)，以“手槍”指向卡里娜并連“開(kāi)”數(shù)槍?zhuān)殡S著亦真亦幻的槍聲，宛若夢(mèng)回《射殺鋼琴師》那悲愴而幻滅的尾聲，令人無(wú)限唏噓。這一運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)聲音的擬真音畫(huà)游戲此后同樣出現(xiàn)于《狂人皮埃羅》中：以?shī)A在手指間的一疊平行的火柴作為“炸彈”，模擬越南戰(zhàn)爭(zhēng)美軍轟炸時(shí)的場(chǎng)景，搭配上真實(shí)的投彈背景音效。關(guān)于聲音的實(shí)驗(yàn)在本片中的另一典例位于片頭。導(dǎo)演在卡里娜在街頭游走的段落中，將背景音依次在畫(huà)外配樂(lè)、靜默無(wú)聲與實(shí)況環(huán)境噪音間切換，就這樣，一格格畫(huà)面都浸染上了自由靈動(dòng)的新浪潮氣息?！案赀_(dá)爾對(duì)這類(lèi)聲音的相互干預(yù)相當(dāng)感興趣，他經(jīng)常用同步聲錄下類(lèi)似的場(chǎng)面（或者在錄音棚中重新創(chuàng)造同樣的效果），無(wú)疑使我們意識(shí)到，我們的耳朵必須盡力去理解傳播的是什么消息?！?4)在《隨心所欲》中，戈達(dá)爾不僅再現(xiàn)了中斷的配樂(lè)與突然靜默的手法，還嘗試了“機(jī)關(guān)槍抖動(dòng)式跳接”——應(yīng)和著機(jī)關(guān)槍突突聲的節(jié)奏，向右搖移的攝影機(jī)也急速上下起伏，且是由跳接所偽裝成的運(yùn)動(dòng)。這些實(shí)驗(yàn)都為他在1980年代的《芳名卡門(mén)》《向瑪麗致敬》等作品中探索更為復(fù)雜的聲音手段奠定了基礎(chǔ)。

由右至左搖移——字幕由右向左反方向漸次顯露

關(guān)于字幕的突破性修辭策略是戈達(dá)爾延拓電影語(yǔ)言可能性的又一空間。在卡里娜與布里亞利爆發(fā)口角的場(chǎng)景，攝影機(jī)從布里亞利開(kāi)始由左往右搖移，注釋性字幕從左往右逐步呈現(xiàn)：“依米順著安琪拉的話，因?yàn)樗麗?ài)她”，隨后又按原路返回，右至左搖移，字幕則從右向左反方向漸次展露：“安琪拉陷了進(jìn)去，因?yàn)樗龕?ài)他”。這一動(dòng)作之后又見(jiàn)復(fù)沓，攝影機(jī)左搖，字幕由右至左彈出：“對(duì)安琪拉和依米來(lái)說(shuō)，因?yàn)閮扇讼鄲?ài)，一切都顯得不對(duì)”，返程：“他們都錯(cuò)誤地以為，他們的成熟和無(wú)盡的愛(ài)會(huì)使他們走得更遠(yuǎn)?！?/p>

霓虹燈參與敘事：“Still has nice breast

以霓虹燈標(biāo)出“結(jié)束”字樣

霓虹燈標(biāo)示出的質(zhì)能方程“E=mc^2”曾在戈達(dá)爾斬獲柏林金熊獎(jiǎng)的反烏托邦科幻經(jīng)典《阿爾法城》（1965）中反復(fù)用作插入性的畫(huà)面，以打破電影的連貫性。本片則早已先行一步，中途出現(xiàn)的“Still has nice breasts”和結(jié)尾的“FIN”字樣都將霓虹燈組成的字句當(dāng)作輔助性字幕，參與了敘事環(huán)節(jié)。

尾聲：卡里娜拋媚眼

我自感這篇拙文應(yīng)當(dāng)由戈達(dá)爾始，以戈達(dá)爾終。在1962年與湯姆·米爾納的一次訪談中，戈達(dá)爾談到了本片的目的：“很多人不喜歡《女人就是女人》，因?yàn)樗麄儾焕斫膺@部電影傳達(dá)了什么信息。可實(shí)際上它并沒(méi)傳達(dá)什么。如果你看到桌上有一束花，你認(rèn)為這傳達(dá)了什么嗎？它并沒(méi)有證明任何東西。我很單純地希望電影能給人提供愉悅。我希望電影本身充滿(mǎn)內(nèi)在沖突，富于張力，既有歡樂(lè)又有悲傷。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)生活中我們是做不到這一點(diǎn)的，我們只能是這樣的或者那樣的，但我希望能在電影中做到兩者兼顧?！?5)參考文獻(xiàn)：1.《戈達(dá)爾訪談錄》，大衛(wèi)·斯特里特編，曲曉蕊譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010年1月：(1）47；(5)492.《弗朗索瓦·特呂弗》，安內(nèi)特·因斯多夫，沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2012年3月：(2)213.《西方電影史概論》， 邵牧君，中國(guó)電影出版社，1982年6月：(3)轉(zhuǎn)引自118~1194.《電影實(shí)踐理論》，諾埃爾·伯奇，周傳基譯，中國(guó)電影出版社，1992年9月：(4)94 腳注⑤ 【版權(quán)所有，禁止轉(zhuǎn)載】

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