《雙面勞倫斯》是一部講述愛情和同性議題的電影。故事發(fā)生在1989年，女主角弗蕾德和男友勞倫斯的關(guān)系受到了勞倫斯變性的影響。勞倫斯決定變性是為了尋求自己真實的性別認同，而弗蕾德則要花十年的時間來接受和理解這個決定。電影通過閃回的方式展示了兩人之間的愛情故事，同時也探討了性別認同和個體自由的議題?！峨p面勞倫斯》是導(dǎo)演澤維爾·多蘭的第三部劇情長片，入圍了第65屆戛納電影節(jié)，并獲得了多個獎項的認可。

Q: 這部電影你的靈感源自哪里？
X: 拍完‘我殺了我媽媽J’ai Tué Ma Mère ’以后，我們回到蒙特利爾，在鄉(xiāng)下。我們與團隊里的幾個技術(shù)人員一起坐車，Anne Dorval 安妮·杜爾瓦勒（媽媽的扮演者）那時同我在一起。我們聊些有的沒的，其中一個人傾訴她的一段過往的感情經(jīng)歷：有天晚上，她的伴侶告訴她，他想要變成一個女人。我猜想,這樣的變故，盡管對于每對夫妻和個人無疑都有所不同，但不是她獨有的遭遇。但是從她的語氣、情緒、對秘密的坦然，我想象隨著時間的推移，如果他們在一起的過往還沒有被完全抹去，重新拿出來探討這個問題也不是沒有可能。我當晚回去后寫了30頁。我明確了影片的主題和結(jié)尾。一切很快都有素后，我慢慢寫出來，在拍攝的間隙，有時候晚上，在南美的期間，總之一切有可能的時候。

Q：像‘我殺了我媽媽J’ai Tué Ma Mère ’或‘幻想之愛Les Amours Imaginaire’是帶有自傳性質(zhì)的嗎？
X: 是，也不是。首先我不是變性人，這是一。是的方面，歸根結(jié)底，因為如果沒別的，到目前為止我的所有電影都帶有自傳性或個性。老實說，在我的電影里我不大可能排除自我因素。另外我也真的不相信電影可以完全獨立存在。電影有它的訴求沒錯，但導(dǎo)演總是多少會帶入一點自我在里面。我呢可能有點冒失，我往里加了一噸?？赡軙屓擞X得自戀或自我中心，我無所謂。我拒絕理會那些不了解你的人的說三道四。我不是沒有反擊過，只是到現(xiàn)在這個時候，我的反應(yīng)都是私下里的，聽到認同的呢就舒服，聽到偏見呢就不大舒服，而不是不加掩飾地直面它們。實際上，看過我片子的人對我都會有各自的理解。如果我決定拍電影，自己參演只是為了好玩，怕別人忘記我。所以啊，我理解一些導(dǎo)演愛喬裝打扮的行為，是由于天性中害怕被忽視。這就是為什么我感覺，每部電影都帶有一定比例的自傳性質(zhì)。因為沒人會蠢到放過這個留下自己印記的好機會。我們?yōu)榱瞬蛔屪约旱挠洃浵?，把它出賣給一個比本身更大的集體記憶庫，而放棄了本該延續(xù)的現(xiàn)實生活。一部電影又一部電影，我們越來越難以回去，我們在這上面打轉(zhuǎn)。不久以后，在電影里只能講電影的事了。

Q: 三部電影以來，你選擇了一個擁有許多資深藝術(shù)家的的制作團隊來保證電影的品質(zhì)和視覺效果，也導(dǎo)致了成本的提高——預(yù)算比初期漲了8倍——是誰推動你進入這個高手如云的圈子的？
X:（與他人）無關(guān)，與才華橫溢的人合作，想想就很興奮。無論是演員還是技術(shù)人員、藝術(shù)家、攝影師，他們謙遜或是高尚與我關(guān)系不大，我在意的只有他們的天性、品味和才能。從一部電影到另一部電影，我們在構(gòu)建一個團隊，有的人離開有人留下。我很早就想與制片總監(jiān)Yves Bélanger一起工作了。他是個藝術(shù)家也是瘋子，健談、激情洋溢、有學(xué)問。我倆很合拍。布景師Anne Pritchar，多么富有創(chuàng)造力而且精益求精。她同帕爾馬人Louis Malle一起工作，我再放心不過了。還有Fran?ois Barbeau 他為電影定做了十來套戲服，完全是我要拜師的巨匠。這些行家可以分享許多經(jīng)驗，被他們嚇得不敢出聲是很傻的。我們團結(jié)協(xié)作，一部電影才能被搭建起來，從整體到角角落落乃至每一個最小的細節(jié)，慢慢來改善。我很清楚自己在各方面并不比同齡人出色多少，只是實話不開玩笑。我也擔心一個25歲哪怕30歲的導(dǎo)演會不堪重負。與Avec Bélanger, Pritchard, 還有 Barbeau一起，無疑智慧和經(jīng)驗足夠了，還有我們必須相互傾聽和協(xié)作。

Q：你對這個作品的影響有哪些？
X: 為了籌備這部電影，我在MOMA（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）的商店、在紐約和蒙特利爾的書店購買了十來種期刊、畫冊、影集，在Amazon和Ebay上訂購用來研究戲服的資料和時尚雜志。總體上像Nan Goldin，還有一大串我可以報出來的攝影家的名字。還有馬蒂斯、塔瑪拉·德·蘭陂卡Tamara de Lempicka、夏加爾、畢加索、莫奈、博斯Hieronymus Bosch、修拉、蒙德里安（取景）、克里姆特（顏色編碼，某些電影時期的統(tǒng)一色調(diào)；褐色時期、鍍金時期、淡紫時期）。
    在電影當中，我有一個很快而精準的對《欲望號街車》里的馬龍白蘭度的致敬。我最喜歡反復(fù)使用特寫鏡頭，像戴米Demme的《沉默的羔羊》（淺景深、注視鏡頭、監(jiān)視感、高度的逼近）。從對節(jié)奏和敘事的野心上，我有意要追隨卡梅隆Cameron 和他的《泰坦尼克號》。從各方面講，所有我讀過的、看過的、從以往給我靈感的字句中領(lǐng)悟的，即使有些不是我的菜，也很正常。所有這些美的、感人的、出彩的，理論上應(yīng)該能夠自然地激發(fā)我們的想象和言語。而我一點也沒有糾結(jié)其中，因為我知道這些給我靈感的，并不影響我而是觸動了我。無論是由于對一件事物的傾慕而被其影響，還是由于我們的世界觀、視角、語言、生長年代、價值觀、所受的創(chuàng)傷、各自的幻想對事物造成的偏見，一切時間中的幻象都會越來越明晰，有的東西實際是截然相反的。在這些情感的偏見中，我們很難得到原始的靈感，這是一種想象力的‘阿拉伯電話’（阿拉伯電話téléphone arabe，指一種口耳相傳的游戲，我們會發(fā)現(xiàn)最后被傳話的人講出的句子與最初的發(fā)話相差千里）。不論如何，這些都是我做的。
   作為一個電影人我有很多渴望，但我從不打算自創(chuàng)一個風(fēng)格或思想流派。自1930年以來，該有的都有了。重要的是什么？我的工作，我決定了，是要講一個故事，好好地去講，然后把這個故事合情合理地布置在戲中。余下的（風(fēng)格、流派），無論說是發(fā)明還是沿襲，都是機緣巧合產(chǎn)生的，表明沒什么比有個想法更容易了。


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