步上樓梯的女人?。?/h3>

《女人步上樓梯時(shí)》是一部由成瀨巳喜男導(dǎo)演的日本電影，于1960年上映。影片以一個(gè)女人的故事為主線，探討了女性在當(dāng)時(shí)社會(huì)中的處境和選擇。故事的主人公圭子是一家銀座Club的老板娘，已經(jīng)過(guò)了三十歲，面臨著再婚和事業(yè)的抉擇。圭子早年喪夫，婚姻一直沒(méi)有進(jìn)展，事業(yè)也逐漸走下坡路。她的心情十分低落，只把生活的重心放在照顧年輕一代的公關(guān)小姐純子和雪子身上。Club的年輕經(jīng)理暗戀著圭子，但他將事業(yè)看得比較重要，所以一直沒(méi)有向她表白。為了淡化自己內(nèi)心對(duì)圭子的情感，他與雪子保持著肉體關(guān)系。然而，他無(wú)法控制自己的感情，最終還是鼓起勇氣向圭子坦白了自己的心意。而此時(shí)的圭子內(nèi)心苦悶，不知道是否能夠接受他的感情。她開(kāi)始思考自己的人生和未來(lái)，面對(duì)自己的內(nèi)心掙扎和困惑。整部電影以成瀨巳喜男大師冷靜的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了戰(zhàn)后日本大眾的悱惻心境，呈現(xiàn)出濃重的現(xiàn)實(shí)主義色彩。影片通過(guò)一個(gè)女人的獨(dú)白串聯(lián)起始末，充滿了濃郁的文化氣息?！杜瞬缴蠘翘輹r(shí)》通過(guò)展現(xiàn)女性的內(nèi)心世界和選擇，探討了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性的限制和壓力，引起了觀眾的共鳴。

    很早前就聽(tīng)聞了成瀨巳喜男的大名，但直到最近才有機(jī)會(huì)一睹其作品。看《女人步上樓梯時(shí)》（1960），當(dāng)那個(gè)大大的“終”字出現(xiàn)在屏幕上時(shí)，我真有一種相見(jiàn)恨晚的感覺(jué)，那種心靈的震撼就如同當(dāng)年初遇溝口、小津時(shí)一樣。一直不敢寫(xiě)日本電影（特別是新浪潮之前）的評(píng)論，生怕我那不成熟的“理性”會(huì)破壞了日本電影本身的那種不可替代的形式美、感性美。但面對(duì)這樣一部杰作時(shí)，我又忍不住想說(shuō)些什么，盡管它注定膚淺、可笑。那就權(quán)當(dāng)對(duì)成瀨先生聊表我深深的敬意吧！
    對(duì)于成瀨來(lái)說(shuō)，他在日本電影史上的地位著實(shí)尷尬，在日本國(guó)內(nèi)他的地位不及黑澤明、溝口健二、小津安二郎，甚至在大部分時(shí)間里還不如木下惠介。在像奧迪?E?波拉克那樣的西方學(xué)者那里成瀨巳喜男又往往被作一種社會(huì)文本方式的解讀（湯禎兆語(yǔ)），這無(wú)疑削弱了成瀨作品的藝術(shù)張力。直至近年來(lái)隨著日本國(guó)內(nèi)成瀨研究的深入，特別是像蓮實(shí)重彥等人的極力“正名”成瀨才真正躋身電影大師的行列中來(lái)。在前幾年《電影旬報(bào)》進(jìn)行的日本電影100年名片評(píng)選中，成瀨的名作《浮云》（1958）高居第二位，僅次于黑澤明的《七武士》。得到了日本最權(quán)威的電影刊物的認(rèn)可，這確實(shí)值得無(wú)數(shù)真心喜愛(ài)成瀨電影的觀眾們?yōu)橹畾g欣鼓舞。更值得欣慰的是，伴隨著唐納德?里奇等系統(tǒng)的日本電影理論的影響，成瀨的國(guó)際地位也大幅提升，相信這是每一位日本電影愛(ài)好者所樂(lè)于看到的。
    先簡(jiǎn)單談?wù)劤蔀|電影的幾個(gè)重要特點(diǎn)，因?yàn)榻佑|成瀨較晚，難免有錯(cuò)誤和粗淺之處，望大家指正。
    首先是室內(nèi)劇和以外廊為中心的特點(diǎn)。這是蓮實(shí)重彥在《成瀨巳喜男的設(shè)計(jì)》一書(shū)中的重要總結(jié)。《女人步上樓梯時(shí)》中超過(guò)九成的戲都是室內(nèi)拍攝，而且這種室內(nèi)戲又多以外廊為主。這是只有日本電影才能做到的。外廊是日式建筑的特殊設(shè)計(jì)，它作為連接室內(nèi)、室外的過(guò)渡可以讓各色人物來(lái)回穿梭“以便將逆光、順光融為一體，用細(xì)致的光線捕捉實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景調(diào)度”。日本建筑學(xué)家吉田桂二在《日本人的“住家”從何處來(lái)：韓國(guó)、中國(guó)、東南亞的建筑見(jiàn)聞錄》中對(duì)日式建筑的特點(diǎn)有十分詳細(xì)的介紹，他提到日本的單扇或多扇左右拉動(dòng)的窗門(mén)非常發(fā)達(dá)，這種窗門(mén)打造出一個(gè)完全開(kāi)放的空間，這是日本的獨(dú)特發(fā)明，可追溯到鐮倉(cāng)時(shí)期。為配合單扇拉門(mén)和窗戶，又有所謂獨(dú)特的格窗，特別是面向通路(外廊)的窗門(mén)。正是日本傳統(tǒng)建筑中的這些特點(diǎn)，讓成瀨電影中的光線總能吸引觀眾目光，因?yàn)樗軇?chuàng)造出令人過(guò)目難忘的鏡頭語(yǔ)言。格窗的設(shè)計(jì)能讓光線的進(jìn)入?yún)^(qū)別于傳統(tǒng)的光線運(yùn)用，從而在一種現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上達(dá)到一種表現(xiàn)主義的效果。同樣的道理，在表現(xiàn)主人公悲慘遭遇、孤獨(dú)心理時(shí)要限制光線進(jìn)入，格窗的作用又顯露出來(lái)，特殊的樣式營(yíng)造出一種日本式的陰暗空間。
    其次是人物視線的交接作為影片的內(nèi)在節(jié)奏。這是幾乎任何一篇成瀨專(zhuān)論中都應(yīng)該提到的，因?yàn)檫@是成瀨與其它日本電影大師相比最重要的不同。對(duì)于小津安二郎來(lái)說(shuō)影片的內(nèi)在節(jié)奏往往在于日常行為的內(nèi)在推力，平行構(gòu)圖、低機(jī)位攝影讓人物避開(kāi)視線的直接交接。溝口健二深受日本傳統(tǒng)文化特別是歌舞伎的影響，追求長(zhǎng)鏡頭美學(xué)風(fēng)格，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)。而成瀨則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人物的目光，利用目光交接構(gòu)成場(chǎng)面上的聯(lián)系。湯禎兆的一句話總結(jié)得很好“成瀨作品中的人物用以抗?fàn)幨篱g拘束的方法，正好在于選擇自己的視線所向?！?br>    第三是女性主義的情節(jié)劇?！皥?jiān)毅女人面對(duì)巨大災(zāi)難是富有同情心的刻畫(huà)”日本文化語(yǔ)境下的女性主義不同于西方，它身上保留著濃重的日本傳統(tǒng)的痕跡。女性的社會(huì)地位低不說(shuō)，一個(gè)成年女人必須扮演好多個(gè)角色，在家是好太太、好母親的同時(shí)還必須對(duì)自己的、丈夫的父母親人負(fù)責(zé)。在這樣的社會(huì)道德壓力下許多女性就會(huì)放棄追求事業(yè)的權(quán)利，一心相夫教子。即使部分有工作的“職業(yè)女性”也面臨社會(huì)、家庭的雙重壓力?！杜瞬缴蠘翘輹r(shí)》中高峰秀子飾演的惠子是銀座一家普通酒吧的媽媽桑，每天步上那長(zhǎng)長(zhǎng)的樓梯。丈夫去世后她不但要負(fù)擔(dān)自己的生活還要給母親錢(qián)，給哥哥錢(qián)去應(yīng)付官司、為侄兒治病。溝口健二的《浪華悲歌》（1936）中山田五十鈴飾演的綾子也要負(fù)擔(dān)弟弟的大學(xué)學(xué)費(fèi)。但成瀨與溝口電影中的女性形象卻大不相同。溝口電影中的女性總給人一種逆來(lái)順受的感覺(jué)，在面對(duì)命運(yùn)強(qiáng)加給自己的不公時(shí)，找不到解決的辦法。《浪華悲歌》的女主人公最后被家庭、社會(huì)拋棄，電影在綾子的孤獨(dú)、悲哀中戛然而止?！缎攬@姐妹》（1939）中妹妹的反抗也以失敗告終。而成瀨電影中的女性面對(duì)這些來(lái)自各方的壓力時(shí)卻呈現(xiàn)出一種本真的狀態(tài)來(lái)，她們的痛苦和掙扎被攝影機(jī)無(wú)情地放大，相較于溝口的含蓄，成瀨卻表示“她們哪怕挪動(dòng)一小步，都會(huì)撞上南墻。”成瀨的這種細(xì)致入微的刻畫(huà)在《女人步上樓梯時(shí)》最集中表現(xiàn)在惠子一次次步上酒吧樓梯時(shí)對(duì)腳、臉的特寫(xiě)以及此時(shí)的畫(huà)外音（惠子的內(nèi)心獨(dú)白）。成瀨刻畫(huà)女性內(nèi)心深刻被認(rèn)為是其悲觀主義的表現(xiàn)。不可否認(rèn)的是成瀨幼年雙親逝世，工作不順得不到老板的賞識(shí)，一生在孤獨(dú)、貧困中度過(guò)。這些經(jīng)歷使其作品帶有很強(qiáng)的宿命感，背叛與不忠始終是作品主題。但我們更應(yīng)該看到的是在這些帶有悲觀主義傾向的情節(jié)設(shè)置背后是導(dǎo)演對(duì)蒼涼社會(huì)環(huán)境的準(zhǔn)確把握，是對(duì)人性深處無(wú)法釋?xiě)训墓陋?dú)的真實(shí)展現(xiàn)。對(duì)比小津安二郎和木下惠介的電影不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。小津安二郎的電影中女性角色在面對(duì)失望時(shí)是仍然保持樂(lè)觀的態(tài)度，原節(jié)子在小津電影中就往往扮演了這類(lèi)角色。但這種劇情卻是基于小津電影對(duì)形式的苛求遵守，是為了保持電影的平衡與和諧。而木下惠介最著名的電影《二十四只眼睛》（1954）對(duì)大石老師（同為高峰秀子飾）的刻畫(huà)在感人之余那冗長(zhǎng)、煽情的結(jié)尾不免使這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)未亡人的女性角色滑向了感傷主義?？磥?lái)在這幾位以善于刻畫(huà)女性角色而聞名的電影大師中，成瀨巳喜男真實(shí)、冷峻的風(fēng)格絲毫不遜色于其它幾位。
    緊接著我們來(lái)看看《女人步上樓梯時(shí)》這部電影中對(duì)女性主義的具體書(shū)寫(xiě)。
    惠子作為一名小有名氣的媽媽桑，并不僅僅因其美貌，更重要的是自從丈夫逝世以來(lái)五年里，她一直“守身如玉”，小松（仲代達(dá)矢飾）這是因?yàn)檫@點(diǎn)愛(ài)上惠子。同樣，她的客人們也是基于這點(diǎn)來(lái)光顧酒吧。當(dāng)惠子因被加?xùn)|大介飾演的冒牌工廠主欺騙之后，委身與一直暗戀的藤崎（森雅之飾），小松發(fā)現(xiàn)后大為憤怒，打了惠子。這實(shí)際上是一個(gè)性與愛(ài)的矛盾。日本一個(gè)女性宗教學(xué)者大越愛(ài)子在《女性主義能夠討論性與愛(ài)嗎》中提出，對(duì)日本男人而言，女人的性是一切墮落的開(kāi)端，日本獨(dú)特的性文化只從肉體層次看待性的結(jié)合，女性只會(huì)淪為性欲的對(duì)象。那些圍在惠子周?chē)哪腥四膫€(gè)不是這樣？藤崎明知自己馬上要搬到到大阪去，還引誘惠子發(fā)生肉體關(guān)系，那個(gè)大阪老頭一直想包養(yǎng)惠子。女性在這個(gè)世界中只是男人的玩物，這是女性的悲劇，更是男人的悲劇?；葑酉胱约洪_(kāi)店向那些老顧客借錢(qián)時(shí)，金錢(qián)成為了男人自尊的維護(hù)工具，成為要挾女人的重要砝碼。生活于這樣的世界中，惠子卻不得不一天天步上樓梯，因?yàn)椤拔页诉@個(gè)還能干什么呢？”
    同時(shí)，成瀨也在用鏡頭關(guān)注著戰(zhàn)后日本傳統(tǒng)女性意識(shí)的分崩離析。電影中惠子幾乎都身著和服，而她的室友兼同事卻經(jīng)常穿現(xiàn)代裝。評(píng)論家寺井美奈子在《一個(gè)日本文化論》中探討了日本人對(duì)和服的心態(tài)，和服是展現(xiàn)日本民族技藝的一種方式，和服是用心來(lái)穿的，而和服本身也被認(rèn)為有人的靈魂棲息在里面?；葑訜o(wú)疑被塑造成一個(gè)傳統(tǒng)的日本女性形象，但在現(xiàn)代社會(huì)中又顯得格格不入。銀座晚上酒吧關(guān)門(mén)后與客人一起坐車(chē)離開(kāi)的才是當(dāng)今社會(huì)的主流。道德的喪失是日本戰(zhàn)后快速發(fā)展所付出的代價(jià)，當(dāng)然這不是成瀨的主題，這是以后日本新浪潮的主題。但這位在自尊與自卑間徘徊的惠子的確是當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的集體寫(xiě)照。
    電影中的男性角色設(shè)置更體現(xiàn)出劇本創(chuàng)作者的獨(dú)具匠心。
    神島二郎在《日本人的婚姻觀》中有一個(gè)重要觀點(diǎn)，就是日本的近代化能夠快速達(dá)成，單身本位的婚姻觀是重要原因。他舉出三個(gè)階段：一是單身者無(wú)法脫離大家族并附屬其中，娶妻生子后又不負(fù)擔(dān)家庭責(zé)任；二是單身者完全切斷與大家族的聯(lián)系，沉迷于游樂(lè)或工作；三是單身者無(wú)法從父母身邊獨(dú)立甚至要依賴父母的救濟(jì)。這部電影中的男性角色多屬前兩種，藤崎無(wú)法放棄家庭，那個(gè)冒牌工廠主卻拋棄家庭在外騙婚，這與惠子所秉持的家庭本位的婚姻觀完全南轅北轍。
    湯禎兆在他的成瀨論中，將成瀨與美國(guó)導(dǎo)演約翰?卡薩維茨相比，說(shuō)他們都不欲把人生世相局限于某一形式和角度的表白。我十分認(rèn)同他的觀點(diǎn)，卡薩維茨的電影也多以女性為中心，交流、溝通與愛(ài)在卡薩維茨那里不停地變換著形式上演著一幕幕的人生悲喜劇。成瀨談愛(ài)情的脆弱，卡薩維茨談婚姻的虛幻《面孔》（1968）；成瀨講女性的悲，卡薩維茨講女人的苦《權(quán)勢(shì)下的女人》（1974）；成瀨將主人公困于命運(yùn)之中，卡薩維茨則反復(fù)論證著互相理解的不可能。其實(shí)不欲把人生世相局限于某一形式和角度的表白又何止他們，費(fèi)穆的《小城之春》（1948）同樣讓我們看到了女人身上一種戲劇之外的復(fù)雜。也許面對(duì)困難時(shí)的堅(jiān)韌才是銀幕上那一位位平凡女性所蘊(yùn)含著的人性深處最偉大的精神力量。
2009/2/17

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