《戲夢人生》是一部感人至深的電影，它以真實的歷史背景為背景，通過李天祿的故事展現(xiàn)了一個普通人在戰(zhàn)亂年代中的堅持和追求。影片的劇情緊湊，演員的表演也非常出色，給觀眾留下了深刻的印象。無論是對于布袋戲藝術(shù)的熱愛，還是對于歷史的思考，這部電影都值得一看。

資料館侯孝賢作品回顧展，19號《海上花》和《戲夢人生》連放。前者放映幾近完美，但《戲夢人生》不斷出現(xiàn)虛焦。要么糊了字幕，要么畫面對不準焦。放映員要么是沒吃好早飯，要么就是餓得不行。按作品時間，《戲夢人生》是侯孝賢臺灣三部曲的第二部（王童也有個臺灣三部曲），但按照電影故事時間，它則是第一部，從1895年簽訂《馬關條約》講到了1945年日本戰(zhàn)敗投降臺灣光復，然而《悲情城市》又從1945年的光復講起，一直到1949年國民政府遷臺?！稇驂羧松穱@著李天祿的前半生說事，主題大概就是老人掛在嘴邊的：人生的命運（運命）。命運跟算命先生的話有關，“這小孩的命很硬”，也跟父親入贅一事有關，他隨祖父姓，埋伏了父子關系緊張的隱情（他自己又入了贅）。命運又是一系列的生離死別，像前一部分講祖母克死一堆人、大目仔送回廈門，到了結(jié)尾部分，痢疾又接連奪走了丈人和小兒子的生命。然而，這些在動亂和顛沛流離的年代里，它們看上去好像都太正常不過。同以一連串死亡（父親、母親、祖母）帶出故事的，侯孝賢的《童年往事》似乎更有人情味和感染力。相反，《戲夢人生》就像是老人的自我嘮叨。電影不斷做的事情就是去除戲劇性，除主人公李天祿以外，其他人物都缺乏連貫的命運交代，轉(zhuǎn)用片段式放映來呈現(xiàn)。發(fā)妻、丈人這樣的就不用說了，就連麗珠的去向都略過了。通俗的講，這是侯孝賢追求的距離感，鏡頭始終離得遠遠的。人物藏在陰暗處，讓觀眾始終看不大清楚面目，知道有這個人，卻不知其長相。在一部講述個人記憶的電影里，導演如果不想讓觀眾看清楚，那么，他一定是希望觀眾去思考，為何人生跟命運會如此不明？比起《悲情城市》的家族史譜寫，《戲夢人生》轉(zhuǎn)為聚焦一個人，在這個漫長的時間過程中，絕大多數(shù)能激發(fā)觀眾興趣的東西都被減弱和消除了?？峙?，這正是很多人看《戲夢人生》昏昏欲睡的由來，人和事遠遠沒有他們想象的那么清晰，反而是一片模糊，晦澀曖昧。基本上，《戲夢人生》是最暗的一部侯孝賢作品，幾十分鐘過去，眾多配角人物經(jīng)常是看不清臉，如同只有輪廓的剪影照。以父親許夢冬為例，先是直接沒影子，然后只有聲音，再是躲在陰影里，遲遲不肯露面。再到祖母，盡管李天祿一番話講得生動有趣，哪管它是不是迷信，然而，祖母是什么形象？沒人記得住，更想不起來，只是隱約感覺，在李天祿生命里，有過這么重要的一個人。如果對比《童年往事》耍玩芭樂的祖母形象，或許就不難理解，兩部電影追求的差異和不同了（《童年往事》是一一離去的那些人，《戲夢人生》則是那些人曾經(jīng)陪伴過我）……跟《悲情城市》一樣，《戲夢人生》起于黑幕畫外音。前半部分給人最深的印象就是再三出現(xiàn)的古宅建筑，幾乎沒有打燈。李屏賓后來交代過，其實有打，但低照明，充分利用了自然光，追求接近真實和還原歷史的感覺。自然光也就是建筑物本身的采光，要么依靠高窗和中間天井，要么就是少得可憐的頂上玻璃瓦。油燈昏黃、陰影籠罩，這就是《戲夢人生》給人的第一印象。觀察下影片就能知道，明亮的光線會集中在門框和窗戶上，這點和吳念真的《多桑》是一個路子，同飾演父親的蔡振南也有一系列爆粗，形象極其相似。插一句，中間小孩用閩南語背誦唐詩：姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。這首詩歌也出現(xiàn)在《悲情城市》，掛在了文清家的墻上?！稇驂羧松返墓适录軜?gòu)比較復雜，電影可以分為三部分內(nèi)容。一是正常的鏡頭敘事，二是李天祿的現(xiàn)身說法（畫外音加本人出鏡），三是戲劇舞臺（布袋戲加歌仔戲）。有時候是先出畫面，再有畫外音的注釋解說；有時候解說充當了敘事功能，連接前后段落，提示下一段故事；有時候是互為補充，更有些地方是存在出入——講述的和畫面上的并不一致（丈人躺棺材一段）。這些設置表明，個人經(jīng)驗和口述史并非百分百的確鑿可信，在重新建構(gòu)歷史的過程中，我們更需要多角度、多樣本的參照。當一個畫面搭配了口述者的說法，畫面所能承載的意義被無限擴大。李天祿第一次現(xiàn)身說法是在祖母搬來內(nèi)山，和孫子住。電影先有修房子的畫面，冷不防李天祿出現(xiàn)在了片場，現(xiàn)身說法起來，令人搞不清他到底是回到了過去，還是電影在采用紀錄片拍攝，完全混淆了起來。如此說來，《戲夢人生》是一部不純粹的劇情片，它由不完整的人生片段組成，時間點都是不加提示的。至于李天祿到底是一個什么樣的人，電影似乎并不關心。我們大可夸獎侯孝賢是春秋筆法，每到關鍵所在，他就跳將出來，轉(zhuǎn)入到下一個段落。從《風柜來的人》、《戀戀風塵》到《悲情城市》，侯孝賢始終會去表現(xiàn)沒有被割斷的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)包括祭祖和拜神儀式，堆得一桌滿滿的貢品，家家戶戶燒金銀紙。正因如此，理解繼母換帶的一段戲就變得簡單起來了，反倒是先前剪辮子的戲份沒有正面表現(xiàn)，被略過。它們和先前爭論李天祿姓氏、掛在墻上的祖宗肖像，后來四處趕場演出的意義都是一樣，可以歸為傳統(tǒng)的一部分。片中也詳細完整地講解了布袋戲，先是正面固定鏡頭對準了戲臺，看帷幕下的尪仔在演《白蛇傳》，然后是側(cè)面拍演戲的人，看他們躲在幕后把尪仔舉在手上，邊唱邊演，然后是中遠景的完整交代，交代布袋戲有前場表演和后場奏樂，搭上幾個觀眾?！稇驂羧松凡粩喑霈F(xiàn)笙蕭鑼鼓，時不時就是熱鬧嘈雜的戲臺和鞭炮硝煙，你分不清是哪家的紅白喜事，反正它們都和演戲有關。我一直覺得那些樂器聲音刺耳，覺得戲臺喧鬧不堪，然而，在這種嘈雜的背后，《戲夢人生》的故事卻有一股難以掩飾的悲涼，好像生老病死只是組成人生的固定過程，但人生表面上又總是那么熱鬧，張燈結(jié)彩、游戲過場。它們就像布袋戲里不斷搬演的劇目，重復著古老的故事傳說。還可以注意到，《戲夢人生》的配樂不多，相比《戀戀風塵》和《悲情城市》的靈魂音樂，原聲帶的眾多曲目根本沒出現(xiàn)過。顯然光有這些不時出現(xiàn)的戲，電影已經(jīng)夠嘈雜了。李天祿第二次和第三次現(xiàn)身說法都和麗珠有關，也就是愛情部分，發(fā)生在臺中。事實上，在李天祿的自傳里，他一生有四個影響比較大的女人，麗珠一段不過是攫取出來的最美部分。有說，封建社會里，與發(fā)妻的婚姻基本不被認為是愛情。難怪到《海上花》時候，冒出來一說法，侯孝賢是拍男人們?nèi)ゼ嗽豪镎剳賽?。這一整段出現(xiàn)了兩場歌仔戲（李天祿有介紹），其中一段是典型的苦戲。和麗珠戀愛時候，背景音樂還是霏靡靡的日語歌。可以看得出，這部分室內(nèi)戲開始有了后來《海上花》的感覺，只不過鏡頭基本不動。點煙、撕照片還有驗真心，寥寥幾筆，道出了一段愛情的動人之處。及至參與日軍的“英美撃滅推進隊”，李天祿為了養(yǎng)家糊口，也不得不四處奔波。《戲夢人生》談及為日本人做事的表述，也不同于內(nèi)地的官方語境，甚至會讓人感到不解。然而，李天祿打一出生臺灣就在日本的殖民統(tǒng)治下，中間他還說了一連串流利日語，為日本人做事，其實是很好解釋的事情。他和川上的關系，也有些《悲情城市》寬美兄妹和靜子兄妹的關系影子，講日本兵燒大米的一段更是極有代表性。敵對的國家，不一定就是催生出敵對的人。其實，換哪個政府、由誰來統(tǒng)治，那還不是一樣，對底層百姓而言，他們只希望能存活下去，不變的逢年過節(jié)、一日三餐。如果單看拆飛機的兩處場面，觀眾是無法理解一個時代的落幕。李天祿出來說了，拆了飛機當廢鐵，賣廢鐵換錢，換錢來演布袋戲，演布袋戲為了謝神，謝神是為了慶祝臺灣光復。因為臺灣光復，作為地方劇種的布袋戲自然而然就解禁了。李天祿的人生，又開始了新的篇章，但《戲夢人生》的故事，到此為止。作為傳統(tǒng)手藝人，李天祿賦予了尪仔（傀儡、玩偶）生命。在李天祿的生命中，他有一段輝煌的布袋戲生命。同時，電影又賦予他另外一種生命。那么，“誰在命里主牢我”，這或許是《戲夢人生》最想說的主旨。人如傀儡，哪會知道有什么東西在操縱著命運。那到底是從神明和祖宗那里借來的生命，還是說命運已經(jīng)由不得他的選擇，《戲夢人生》依然沒有給出個解釋。就像除了讓李天祿現(xiàn)身說法，已經(jīng)沒有其他看客能講出個所以然。其他地方，《戲夢人生》也在重新講述一種逝去的、獨特的鄉(xiāng)土經(jīng)驗。不要忘記，布袋戲并非是給什么可達官貴人觀賞的戲劇，同時游蕩在鄉(xiāng)間的演出注定也不會有宮廷趣味。它以最喜聞樂見和家喻戶曉的傳說故事為藍本，編成了通俗易懂的方言劇目，說說唱唱，在以村落和族群為紐帶的鄉(xiāng)村土地上，煥發(fā)出最后的活力（即便后來有借助電視節(jié)目的一陣紅火）。我們當然不會意外，為什么這般地方劇種會由臺灣人來著傳立說。若是在內(nèi)地，丟掉性命的何止是李天祿這等草民，經(jīng)歷清算洗劫，整個地方劇種早已消失殆盡了。http://www.douban.com/note/55978017/ 逝去的http://i.mtime.com/moviel/blog/251431/ 再看再閱再讀 李天祿和戲夢人生