一沙一世界?。?/h3>

《砂之女》是一部以沙漠中的小村莊為背景的電影。主人公是一位昆蟲(chóng)學(xué)家，他在沙漠中進(jìn)行野外考察時(shí)錯(cuò)過(guò)了回程的班車(chē)，被困在了一個(gè)小村子里。他只能在一個(gè)寡婦的家中暫時(shí)落腳，但很快發(fā)現(xiàn)通往外界的道路已經(jīng)被封鎖了。在村子里，他開(kāi)始觀察到一些奇怪的現(xiàn)象。每天晚上，村民們都會(huì)出動(dòng)鏟沙，以免沙子淹沒(méi)他們的房屋。此外，所有的水都受到嚴(yán)格的管制，只能按配給制來(lái)使用。主人公逐漸發(fā)現(xiàn)，村子里的人們似乎被沙漠所控制，他們無(wú)法擺脫這個(gè)環(huán)境的束縛。寡婦開(kāi)始用自己的身體誘惑主人公，試圖與他重組一個(gè)家庭。然而，主人公并不被她的誘惑所動(dòng)，他多次嘗試逃離村子，但都以失敗告終。他只能表面上虛與委蛇，進(jìn)入村子定期勞動(dòng)并享受配給的生活。然而，主人公內(nèi)心一直在策劃著逃離的計(jì)劃。有一天，寡婦突然急病，被醫(yī)生診斷為意外懷孕，大家都忙著送她去醫(yī)院。這給了主人公一個(gè)難得的逃跑機(jī)會(huì)。他趁機(jī)逃離村子，重新回到了自己的世界。《砂之女》通過(guò)一個(gè)小村莊的故事，探討了人與環(huán)境的關(guān)系、個(gè)體與集體的沖突等主題。電影以沙漠為背景，通過(guò)對(duì)沙子的運(yùn)用和村民們與沙漠的斗爭(zhēng)，展現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)自然環(huán)境的脆弱性和無(wú)力感。同時(shí)，電影也揭示了人性的復(fù)雜性，以及個(gè)體在集體中的困境和選擇。

敕使河原宏于1964年拍攝了他的第四部電影《砂之女》，這也是這位才華橫溢的藝術(shù)大師在電影領(lǐng)域的最高成就。影片改編于日本存在主義文學(xué)巨匠安部公房的同名小說(shuō)，由日本著名音樂(lè)家武滿徹操刀打造配樂(lè)。導(dǎo)演敕使河原宏本身學(xué)油畫(huà)出身，同時(shí)又與日本的先鋒建設(shè)師磯崎新為好友，這使電影在美工設(shè)計(jì)和電影攝影方面簡(jiǎn)直無(wú)出其右，即使今天看來(lái)都令人震撼而激動(dòng)。

電影的第一個(gè)畫(huà)面是放大后的砂粒細(xì)節(jié)，脫離了人對(duì)沙原來(lái)的熟悉印象，形狀不規(guī)則的單粒黑砂放大體給人以一種極不舒服的感覺(jué)。這樣通過(guò)無(wú)限放大細(xì)節(jié)將熟悉變?yōu)槟吧膶?xiě)物手法后面也多次出現(xiàn)，給影片奠定了美丑轉(zhuǎn)換的基調(diào)。隨后四個(gè)快閃，視角一步步提升，先是顆顆晶瑩通透的砂粒，令人目眩；隨后熒幕變成無(wú)邊無(wú)垠的沙海，風(fēng)吹過(guò)沙紋猶如水波蕩漾，構(gòu)圖之美堪比著名攝影師Ansel Adams的黑白照片，比較先前放大的沙細(xì)節(jié)之丑，這里又美得直叫人意亂情迷。男主人公隨即登場(chǎng)，在茫茫的沙海中，人與沙，內(nèi)與外，存在于虛無(wú)，渺小與廣博的對(duì)比從這里開(kāi)始。電影所帶來(lái)的哲學(xué)思辨幾乎從頭到尾貫穿始終，總結(jié)起來(lái)主要集中在以下幾個(gè)方面：

一是男女關(guān)系的力量對(duì)比。業(yè)余昆蟲(chóng)學(xué)愛(ài)好者的男主人公被村民誘騙到了沙坑，宿于女主人家一夜，發(fā)現(xiàn)去路被除，他要被迫與這女人成為露水夫妻，同時(shí)無(wú)休止的鏟沙為生。男人從最初的傲慢及對(duì)女人的輕蔑，到后來(lái)的頹廢沮喪，隨后為了達(dá)成去海邊透風(fēng)的愿望竟然同意放棄尊嚴(yán)任人精神欺侮，再到結(jié)尾處對(duì)女人的由衷依戀，這樣的過(guò)程代表著男人從強(qiáng)到弱的演變過(guò)程，既有孩子氣的意氣用事，也有面對(duì)絕望暴虐的可憐相。男人的情緒波動(dòng)對(duì)比女人近乎愚鈍的一貫隱忍與執(zhí)著，在人生這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，倒是女人更顯得堅(jiān)如磐石，蘊(yùn)含著中流砥柱的內(nèi)在力量。女人外在的柔弱與內(nèi)里的執(zhí)拗剛強(qiáng)，剛好與沙的柔與剛相呼應(yīng)。比如男人在得知去路已斷后氣急敗壞的用小鏟挖沙，妄圖在高聳的沙山上挖出用以支撐的凹槽后向上攀爬，可每次努力都伴隨著砂礫們坍塌后像水波一樣緩慢傾流下來(lái)的現(xiàn)實(shí)而失敗。歇斯底里的男人試圖用各種方法出逃，而女人只是默默的繼續(xù)做著挖沙的苦力，那種看不見(jiàn)的意志力就猶如柔軟而又傾覆萬(wàn)物的沙海，以柔克剛，化一切力量于無(wú)形，無(wú)處不在也無(wú)可遁逃。女演員岸田今日子刻畫(huà)的片中女人最著名的形象便是清早裸體躺在榻榻米之上，裸背上沾滿了細(xì)密的沙粒。女人與沙，沙和女人，在精神力量上合而為一。

二是希望與失望的辯證關(guān)系。我想片中最著名的一句臺(tái)詞應(yīng)該是男人問(wèn)女人：“這樣的生活意義何在？你挖沙究竟為了活著，還是活著為了挖沙？”這樣振聾發(fā)聵的帶有禪機(jī)的臺(tái)詞在劇中是輕描淡寫(xiě)的被男人笑著問(wèn)了出來(lái)，而對(duì)于觀眾這簡(jiǎn)直如同德山棒臨濟(jì)喝一樣，讓人倒吸一口冷氣不由得小心翼翼的偷偷自省。人生，到底是希望催生無(wú)窮的失望呢，還是失望孕育出理想與希望？我們究竟是沉浸在過(guò)程中而忘記了生命最初的意義呢，還是意義目的剝奪了也許更為重要的過(guò)程？其實(shí)我并不覺(jué)得這樣的問(wèn)題會(huì)有任何形式的完滿答案，這樣的辯證關(guān)系重要的并不是推導(dǎo)出來(lái)什么樣的解說(shuō)，而更在于意識(shí)到這種相互轉(zhuǎn)換而更加清晰的面對(duì)人的存在，更為完整的看待我們生活的世界，“問(wèn)”這個(gè)動(dòng)作本身要比答案是什么有意思得多。

三是自由與禁錮的相互轉(zhuǎn)換。男人為了渴望短短幾分鐘看海的自由，在村民們鑼鼓的催促下竟然可以放棄人最基本的尊嚴(yán)，強(qiáng)迫女人與他在眾人面前交歡。片中這一幕表現(xiàn)得簡(jiǎn)直如同戲劇舞臺(tái)上的高潮一樣豐富而直白：村人們的手電光柱聚集起來(lái)在黑夜里成了聚光燈，投射到沙坑有限的一方地面之上，男女主人公在慘白強(qiáng)光下廝打、翻滾；鼓點(diǎn)急躁而令人焦慮，村人們的目光從面具的小孔中射出來(lái)，每個(gè)面具都猙獰的似笑非笑，誰(shuí)也看不見(jiàn)后面躲藏的究竟是什么樣的表情。男人對(duì)自由的渴望就這樣在眾目睽睽之下被蹂躪與損害，而與此同時(shí)，他也將侮辱傳遞給女人，自己由被害者變成了損害者。

而隨著時(shí)間的流逝，男人的自由之夢(mèng)逐漸干涸，逃離的希望基本如同砂礫一樣四分五裂之后，轉(zhuǎn)機(jī)卻突然來(lái)臨。男人在被禁錮多年之后第一次面臨選擇的自由，但他非但沒(méi)有同先前一樣頭也不回的奔向自由，而是自我催眠一樣的給出了不需要逃跑的數(shù)個(gè)理由。沙坑在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)不再是禁錮男人的樊籠，當(dāng)習(xí)慣占據(jù)主導(dǎo)地位，當(dāng)沙坑變成男人生命目的的一部分之后，禁錮與自由之間的界限模糊了。比較男人在來(lái)到沙世界之前在社會(huì)中的角色身份，很難說(shuō)這兩種狀態(tài)哪個(gè)更為自由，哪個(gè)才是更難以忍受的禁錮。這里，沙坑作為社會(huì)或者體制的投影，其象征意義越來(lái)越明晰，所以敕使河原宏說(shuō)，它可以在日本，在紐約，在舊金山，它可以在世界的任何角落。

電影的哲學(xué)理念還體現(xiàn)在對(duì)自我剖析的分析上。電影開(kāi)場(chǎng)男人躺在沙地空船上想著心事，一段精彩的內(nèi)心獨(dú)白以畫(huà)外音的形式噴薄而出：

“我們用來(lái)確定彼此關(guān)系的證明：合同，執(zhí)照，身份證，許可證，地契，證書(shū)，注冊(cè)書(shū)，攜帶證，工會(huì)卡，證明書(shū)，賬單，借條，臨時(shí)許可，意象書(shū)，收入證明，監(jiān)管證書(shū)，甚至血統(tǒng)證書(shū)…… 這就是全部了嗎？我還忘了什么？

男人和女人，都是不停擔(dān)心自己上當(dāng)受騙活在恐懼下的奴隸。他們接連想出新的證書(shū)來(lái)證明彼此的純真，誰(shuí)也不知道這樣的循環(huán)要到何時(shí)才結(jié)束，這看上去仿佛永無(wú)休止。你批評(píng)我太愛(ài)爭(zhēng)論，但往往事實(shí)勝于雄辯?！?br>
盡管這段獨(dú)白最后以男女關(guān)系結(jié)束，影片中也采用了意識(shí)流的手法以女人與沙流重合的影像來(lái)展現(xiàn)男人的內(nèi)心世界，但其內(nèi)涵卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了表面上的男女關(guān)系。影片多次展現(xiàn)了女人沾滿沙粒的汗?jié)窦∧w，如水波流動(dòng)的沙之世界與女人的內(nèi)在特質(zhì)是相呼應(yīng)的；而沙坑，以及沙坑所在的村落也不僅僅為情節(jié)發(fā)展提供故事地點(diǎn)，它更是人類(lèi)社會(huì)的縮影。男人、女人和沙坑及面具后的村民之間的關(guān)系，既可理解為科學(xué)與傳統(tǒng)的對(duì)立，也可引申為個(gè)人意志與政治體制的矛盾。如果聯(lián)系到敕使河原宏拍攝于1962-1966年之間的安部公房三部曲整體（《陷阱》，《砂之女》和《他人之顏》），影片還具有戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，傳統(tǒng)文化面對(duì)社會(huì)的快速變革在開(kāi)放與封閉間無(wú)所適從的心理烙印。而敕使河原宏在1966年的《他人之顏》中將繼續(xù)人性分析與自我剖析的探索，將這一風(fēng)格發(fā)揮到極致。

具有如此哲學(xué)思辨和象征寓意的電影，往往讓人想到“長(zhǎng)鏡頭”，“緩慢”或者“沉悶”這樣的字眼兒。但《砂之女》的敘事過(guò)程毫不費(fèi)力，既沒(méi)有冗長(zhǎng)而令人卻步的空鏡頭，也沒(méi)有刻意的拖拉或者故弄玄虛的敘事跳躍與斷層。你可以什么都不想僅僅關(guān)注情節(jié)本身，看男人如何一次次設(shè)計(jì)方法逃離沙坑，這甚至充滿了娛樂(lè)性；也可以關(guān)注于無(wú)懈可擊的電影攝影，觀察敕使河原宏將動(dòng)與靜完美結(jié)合的視角與構(gòu)圖，在黑白光影世界里體會(huì)線條之美；還可以將側(cè)重點(diǎn)放于男女關(guān)系之上，曖昧，緊張，暴力，細(xì)膩，溫柔種種情緒一應(yīng)俱全，兩位主演，岡田英次與岸田今日子的表演自然融洽又足蘊(yùn)爆發(fā)力；甚至僅僅為了欣賞音樂(lè)大師武滿徹的電影配樂(lè)——老晃在評(píng)論電影《血色將至》時(shí)高度贊揚(yáng)了與電影細(xì)節(jié)結(jié)合得天衣無(wú)縫的配樂(lè)，稱(chēng)那是“從故事主人公石油大亨丹尼爾?普萊維內(nèi)心深處發(fā)出的地獄之聲”；而比較武滿徹在《砂之女》中所采用的配樂(lè)：沙坑強(qiáng)暴時(shí)的催命鼓擊與野獸般的人聲，沙流如水展現(xiàn)內(nèi)心彷徨時(shí)常常嘎然而止的半音弦樂(lè)與鑼?zhuān)€有如嘆息般沉重的低音提琴，我?guī)缀跤X(jué)得《血色將至》中Johnny Greenwood的風(fēng)格該是從武滿徹這里一脈相承，都是從不和諧與不舒服中尋找主音，套用老晃的比喻，這樣的音樂(lè)是片中男人內(nèi)心深處發(fā)出的絕望之聲，是社會(huì)重壓之下人性的最后呻吟。

如果說(shuō)庫(kù)布里克的《2001太空旅行》將人類(lèi)的發(fā)展，科技與未來(lái)，宇宙的真理等哲學(xué)思索用電影這一藝術(shù)手法提升到了前所未有的深度與高度，那么敕使河原宏的《砂之女》便在人與社會(huì)關(guān)系這個(gè)哲學(xué)主題上達(dá)到了電影藝術(shù)的高峰——視覺(jué)之美，配樂(lè)之妙，表演之豐富，每個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)得起反復(fù)推敲與仔細(xì)品味。更為重要的是，敕使河原宏將安部公房所營(yíng)造出博大精深的哲學(xué)世界用電影語(yǔ)言惟妙惟肖的精確展現(xiàn)了出來(lái)，每一顆砂粒都折射出我們所生活的人類(lèi)社會(huì)的真相。

這篇影評(píng)有劇透

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