Winter，你的名字叫寒冬；Alice，你的名字叫旅行。
    31歲的德國記者溫特（winter）橫穿美國，要為德國的讀者寫下美利堅風情。西方世界里的1970年代，正是歐洲客重新認識紐約客的時期，他們熱烈擁抱美國式的自由與財富，卻深深迷失在美國式的大眾文化中而倍感失落。當溫特橫穿美國抵達世界中心紐約后，他猛然發(fā)現(xiàn)喪失了寫作能力，境遇猶如其名字：深寒、孤寂、冷漠。顯然，這是導演文德斯最為摯愛的銀幕英雄形象（正如文德斯的德文Wenders發(fā)音其實就是winter），這位現(xiàn)代騎士在從歐洲到美國的角色切換中陷入了精神危機：找不到個體存在的意義，找不到真實，于是難以與人進行心靈的溝通，甚至無法寫作。
    溫特能做的，只是每時每刻都在拍攝。他使用立等可取的寶麗來相機，咔嚓一聲，相片應(yīng)聲而出，膠片上慢慢顯出風景。只有在這一刻，溫特才能從影像上抓到一絲令人生疑的真實感。因為拍攝，他只字未寫，為此付出的代價就是不得不懷揣著三百美元回德國。就這樣，溫特在機場的旋轉(zhuǎn)門里邂逅了愛麗絲，也邂逅了旅行。
    大叔帶一個小蘿莉旅行，但卻并非現(xiàn)在流行的蘿莉控大叔、大叔控蘿莉的流氓故事，也不是《殺手萊昂》這類成人和孩童共謀的現(xiàn)代童話，甚至也不是《中央車站》里一老一少對信仰的尋根寓言。我只想說他們一起踏上未知的旅程，因為未知，所以真實。從紐約到阿姆斯特丹，從荷蘭到德國，遭遇“真實感”危機的溫特尚未意識到這次旅程其本身是最為真實的，而這一切都將由愛麗絲的漫游徐徐展開。
先說說他們的漫游。
    上上個世紀，“愛麗絲”曾經(jīng)懵懵懂懂的漫游了夢境和鏡中世界，這次她同樣懵懵懂懂的在城市間穿梭，從未料到會挽救一個大叔的心靈。起初，溫特帶著愛麗絲有清晰的意圖：他只是替她母親代為照看愛麗絲，當母親失約后，他又試圖將她帶到外婆家。因為這個“具體目的”的存在，溫特與愛麗絲之間并未建立起真實的溝通，愛麗絲是溫特的活累贅。為了擺脫她，溫特甚至一度把愛麗絲交給當?shù)鼐?。然而，這一切從愛麗絲偷偷跑出警局并重返溫特的手心后發(fā)生了改變。溫特慢慢意識到，他帶著愛麗絲尋找家并不重要，重要的是他們在一起旅行這件事情。旅行中，愛麗絲不停的釋放孩童最為本真的喜怒哀樂。她會直白的說“我餓了”、“我渴了”，也會生氣的說“你就是想甩掉我”，還會一本正經(jīng)如同逃亡的囚犯那般告訴溫特“我從警局里逃走了，那兒的飯真難吃！”。毫無遮掩的情感表達，讓溫特越來越敞開內(nèi)心的孤獨，并意識到自己存在的真實性。
    片中最深刻揭露溫特這種變化的，是他為愛麗絲瞎編的一個故事：從前有個小男孩跟媽媽去森林散步，媽媽休息了，小男孩一個人沿著小溪奔跑，看到橋上有個騎士。騎士消失在他的視野，他追呀追，卻來到一個車來車往的高速路。于是小男孩坐上卡車，滿心歡喜，來到海邊，并再次想起了母親。
    故事未完，愛麗絲已經(jīng)睡著，溫特卻淺淺的笑了。因為這故事可謂本片的詩意再現(xiàn)。騎士，是德國浪漫派文學和藝術(shù)中最為典型的意象，是美與真的化身，也是真實性的象征。小男孩從德國的舊傳統(tǒng)追索到現(xiàn)代文明中的高速路，他迷失了騎士，卻乘上了卡車；他走出森林，卻駛?cè)牍?。舊的象征消失，新的象征誕生，那就是乘車旅行。小男孩是溫特也是愛麗絲。如同后來愛麗絲為溫特拍了一張相片，溫特粗糲有質(zhì)感的頭像卻和愛麗絲的頭像疊映在一起，這都說明他們在漫游中相互印證了彼此的存在。
    再說說漫游的意義。
    愛麗絲的漫游得到的或許只是長大后美好的童年回憶，卻不經(jīng)意間重建了溫特個體存在的意義。在旅行中，溫特始終沒有放下寶麗來相機，因為攝影寄托著他慘淡的真實感。文德斯在他著名的攝影詩集《once》中寫道：“攝影是一種走入時間的動作，從中撕扯出一些什么，然后以另外一種持久的形式定格?！睂汒悂硐鄼C的特殊性在于沒有底片，所以每一張相片都是獨一無二的，也無法復(fù)制。因此，溫特好比用拍攝來給時間標上刻度，以證明他是真實的。由于寶麗來的相片從拍攝到顯影需要等一會，這段等待對溫特來說無比漫長，因為他等待的不是相片，而是真實感。
    但這種真實感是脆弱的。當溫特和愛麗絲終于找到和相片上一模一樣的外婆家的房子時，溫特起初興奮的大叫“太不可思議了”！仿佛相片復(fù)活一般。但愛麗絲隨即宣布外婆早就搬走了，于是，相片的真實性轟然坍塌。溫特于是意識到他仍然需要寫作、必須寫作，單憑相片無法獲取真實性。觀眾注意到，從影片的中間開始，溫特漸漸拿起了筆，記錄我們猜得到或猜不到的點點滴滴。這恰是他與愛麗絲的旅行所賦予的。于是，愛麗絲仿佛成為他的寶麗來“相片”，用她的童真和“成熟”，在旅行中慢慢的將真實呈現(xiàn)出來，并由此重建了溫特的意義世界。最后，溫特不僅終于找回了失落的意義，也恢復(fù)了寫作的能力。片尾，溫特在本片中第一遭把相機對準一位母子而不再只是風景。Winter的寒潮退去，他透過愛麗絲看到了春天。
    作為文德斯的一部早期影像，這部電影還沒有成為他招牌式的公路片。溫特和愛麗絲先后乘坐了飛機、火車、轎車、大巴、高架鐵路、游艇、輪渡；他們駐足于各類旅館、冰淇淋店、餐館（有個餐館還在播放中文歌）、警局；他們走過城市、郊區(qū)、村鎮(zhèn)的拐角。旅行越來越夢幻，尤其是全世界獨一無二的吊在空中的高架鐵路，讓人仿佛跨入了童話的神奇世界。其實，他們身在哪里并不重要，只要他們始終在路上。僅僅從這一點，我們已經(jīng)看出了《德州巴黎》的憂郁味道。
    “愛麗絲”已經(jīng)成為漫游的代名詞了，在19世紀的英國，愛麗絲曾經(jīng)漫游仙境和鏡中世界。兩百年來，愛麗絲的旅行恍若每一個經(jīng)歷過童年的孩子的步履，包括我。我的第一盤英文磁帶就是《愛麗絲夢游仙境》，而蒂姆伯頓的最新翻拍也將在明年登場，2000后們有福了。不過，就文德斯而言，這不是童話，而是一個黑白膠片上漸漸顯出的現(xiàn)代性事實。是的，電影描述了愛麗絲的旅行，其實更是溫特的旅行，但歸根到底是文德斯的旅行。


刊于《看電影》2010年某期“天地街66號”

這篇影評有劇透