《拋掉書本上街去》是一部充滿絕望和腐爛氣息的電影，講述了少年北村英明在一個破敗家庭中的生活。他的父親沉迷于自我毀滅的快感中，整天無所事事，而他的祖母患有老年癡呆癥，不參與家務(wù)，甚至還有偷竊的習(xí)慣。他的妹妹與一只兔子建立了一種異常親密的關(guān)系。在校足球隊的教練的引導(dǎo)下，英明開始在花街柳巷探索自己的第一次經(jīng)歷。然而，妹妹與兔子之間的關(guān)系引起了家人的擔(dān)憂，隔壁的金先生偷偷殺掉了兔子。妹妹陷入絕望中，試圖引誘校足球隊的隊員，結(jié)果卻遭到了隊員們的輪奸。這部電影以一種暗淡的方式描繪了青春的破碎和絕望的血腥，展現(xiàn)了無望的現(xiàn)實。觀眾將被帶入一個扭曲而殘酷的世界，體驗到了人性的黑暗面?！稈伒魰旧辖秩ァ吠高^荒誕的劇情和令人震撼的畫面，引發(fā)了對社會問題和人性的深思。

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出生和入籍登記

「昭和24年10月11日出生于六戶町古間木，據(jù)母親稻的要求于當(dāng)月14日入籍」?！椭魅斯贝逵⒚饕粯?，寺山修司的出生日期和戶籍登記的日期也不是同一天。在《汽笛》中寺山的母親向他解釋道：「你出生在飛馳的火車上，所以出生地不明?！垢鼮榭尚诺陌姹臼牵ㄒ娋S基百科）：由于父親工作忙碌，而母親生產(chǎn)后修養(yǎng)，耽擱了登記時間。但寺山特別滿意這個傳奇經(jīng)歷，將它作為自己的「標(biāo)簽」，他說：我的故鄉(xiāng)是奔馳的火車。

父親

和北村英明的父親——正治相似，寺山修司的父親在戰(zhàn)時應(yīng)征入伍，不過原職為警察的他再沒從戰(zhàn)場歸來。

偷竊癖

同樣是在《汽笛》中，作為私生女的母親從小被生父拋棄。寺山說母親年少時有喜歡偷東西的毛病，但她「并不是想要別人的東西，而是因為憎恨那些可以輕易得到想要的東西的人」——這和祖母登米的癖好一樣。

妹妹的兔子

「我向往速度。喜歡兔子，討厭烏龜」。

——《老大爺，也聽我說幾句嘛》

人力飛機(jī)

是的，速度！英明用速度跑離自己的家，他想成為飛機(jī)，成為人形飛機(jī)。于是人力飛機(jī)在英明的夢境/幻想中一再出現(xiàn)。人力飛機(jī)是英明肉體的延展、是他意志的具形。父親想要一同乘坐，卻被英明拋在身后。

對寺山修司來說，使他著迷的不是文明和技術(shù)帶來的功能性速度的歷史，而是「從兩輪腳踏車到人力飛機(jī)的『無用速度的歷史』」：「它是人們力圖從有益于所謂社會進(jìn)步幻想的事物中逃離出來的速度的歷史?！惯@話是他在《摩托賽車手》中談暴走族談起的，暴走族追求摩托的速度是尋找一種逃離工具，而英明的人力飛機(jī)則是想象世界中的大型逃離工具。和寺山的「離家出走主義」一脈相承，從日常生活的秩序（「已構(gòu)筑完畢的社會」）中逃離，這不是「『逃跑』，而是『超越』」。

英明之所以羨慕墜海身亡的朝鮮青年，是把「歸國」浪漫化地等同為「離家」。各位可以注意「人力飛機(jī)」每次出現(xiàn)的語境（無論是圖像、還是英明口中的訴說），它和反叛、欲望、家庭的權(quán)力關(guān)系糾纏在一起。本片中一再出現(xiàn)、作為符號的人力飛機(jī)，可以視作是《扔掉書本上街去》這部影片最主要的內(nèi)核。

足球

讀報的球社學(xué)生和英明都提到了足球的起源——1042年英國人把丹麥?zhǔn)勘念^蓋骨踢著玩。所以寺山稱自己喜歡足球的最大原因是其「實為一項『從憎惡中起步的比賽』」——「踢！用腳踢！這種行為讓人感到一種噴涌而出的激情」。

從棒球的保守到足球的風(fēng)靡，寺山覺得社會正從發(fā)明工具的、生產(chǎn)性的「手時代」邁向消費性的、享樂性的「腿時代」——標(biāo)志即「膝蓋以上十厘米的短裙和足球」。他認(rèn)為足球能喚起現(xiàn)代人對于已忘卻感情的回憶，倒不如說是寺山自己想借足球來喚起人們的激情吧。（《腿時代的英雄們》）

越大越有雄風(fēng)

為啥要踢足球？乒乓球比棒球大，足球比棒球還大，越大越男人！——這是寺山借著旁人調(diào)侃男人下體的球，進(jìn)行的發(fā)揮?！赌贻p人，胸懷大屁股》一文以女生喜歡大球為開頭，話題雖然咸濕，但卻是正兒八經(jīng)地在談社會現(xiàn)象：為何年輕姑娘都跟了「老大爺」？寺山之意是，真正的性解放——「性（權(quán)利）經(jīng)（濟(jì)）分離」不是賦予選擇權(quán)，而是通過具有政治性的革新來追求選擇之前平等。

寺山寄語年輕人「如果不以充滿那個球的能量為武器，不先從性的領(lǐng)域開始反擊，將來勢必只能落得老人們希望的下場」?！獙⑸で樽鳛榉纯沟膿?jù)點，或者換成嬉皮士最有名的口號「Make Love Not War」，緊接著切入的內(nèi)容就顯得很自然了。

首相與和平

伴隨著嘲諷和平牌香煙的歌曲「ピース~ダダダ」（和平-噠噠噠），出現(xiàn)的是佐藤榮作的面具。時任首相的佐藤榮作頂著振興了經(jīng)濟(jì)的光環(huán)，但內(nèi)外政策上都是公認(rèn)的右翼，更不用說在60年代日本反安保和反越戰(zhàn)的抗議浪潮中，他作為被抗議一方也處在最核心位置。

歌中所唱的，戰(zhàn)后誕生的日本國產(chǎn)煙「和平」沒有帶來和平，即是有這一層明確的所指。另外，佐藤榮作是現(xiàn)任日本首相安倍晉三的外叔公，也難怪歷史總是驚人的相似了。

沙袋和工薪族

在《離家出走入門》中，寺山認(rèn)為「現(xiàn)代的工薪族（就是大部分日本人）已經(jīng)絕望了」。表面上看來，仍有工薪族在業(yè)余時間搗騰自己的興趣，但寺山卻說這是一種假托于逃逸的「希望病」（這個詞也出現(xiàn)在電影《啊，荒野》中），看似通過業(yè)余的寫作讓人有了當(dāng)作家的「希望」，其實是給絕望的上班勞作「賦能」。

不敢扔掉希望，不敢自行創(chuàng)造是一種病。換句話說，不論做什么事不玩到極致是不行的，寺山對此有一個自造的名詞——「單一奢華主義」。而街頭的拳擊沙袋，就是挑動這種「太平無事」的象征物。

為了誰

歌曲「ピース~ダダダ」（和平-噠噠噠）后半部分，唱到的土耳其浴是指日本的一種風(fēng)俗業(yè)服務(wù)，劫機(jī)和炸彈指涉的是70年赤軍派淀號劫機(jī)事件和激進(jìn)團(tuán)體的炸彈斗爭。另外，讓戲劇在日常生活的街頭發(fā)生，正是寺山修司和天井棧敷所做的事情之一。

小綠小姐

「【提供風(fēng)俗服務(wù)的】『土耳其女郎』則一直在孤軍奮戰(zhàn)。」

「把『土耳其女郎』當(dāng)作人來對待，把土耳其浴看作伊甸園?！?/p>

——《小巷紳士錄2 土耳其浴室》

醫(yī)院的夢境

英明和小綠小姐在房里天旋地轉(zhuǎn)之間，不知喚起了誰的夢魘——女醫(yī)生打開胸脯向男孩逼來。這段不由得讓人想起費里尼作品中時常出現(xiàn)的性感胖女人，尤其是《阿瑪柯德》中的一段。

四方田犬彥把寺山修司和帕索里尼作比，佐藤忠男則把《死者田園祭》和費里尼的《阿瑪柯德》作比，但兩人都用幽默/游戲來描述寺山的作品。寺山則毫不諱言：「《馬爾多羅之歌》和《八部半》，這兩部作品成了我創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折點?！顾吹搅速M里尼在「圓環(huán)狀的死胡同中，產(chǎn)生了無數(shù)的幻想」。（《圓環(huán)狀的死胡同——費德里科·費里尼》）

鞋子

隨著哭泣和《心經(jīng)》的誦讀聲，英明逃離了小綠小姐的房間，沒有穿鞋就跑走了。寺山修司《穿長靴的男人》中寫道：「我之所以討厭鞋，是因為討厭『家』這個字眼」。寺山是從童話故事中鞋與家的聯(lián)系談起的，比如「王子拿著水晶鞋走到灰姑娘面前，其實就是為水晶鞋這個『家』尋找一個『合適的妻子』」。當(dāng)然，在這篇文章中，寺山也談到了自己的婚姻。

棄母記

東北口音濃重的錄音帶似乎喚起了足球青年對母親的回憶，于是影片中響起了這首叫做「母捨記」（棄母記）的歌曲，這是為數(shù)不多的在網(wǎng)絡(luò)上能搜到歌詞文本的一首OST。寺山對母親的情感應(yīng)該是復(fù)雜的，關(guān)于這一點可能得去看《死者田園祭》了。

寺山在不少篇章里透露出「做兒子」和「離家去」的矛盾心情，不過歸根結(jié)底，不能被維護(hù)家庭中主權(quán)關(guān)系的「血親之愛」所束縛住。對于拋棄的愧疚，寺山打比方說，母親不是因被兒子拋棄而死，而是因「掉入了兩種不一樣的日本夢之間的裂縫而死」。（《有時，就像個沒有母親的孩子》，《小巷紳士錄3 女招待》）

拳擊

空蕩的拳擊場又出現(xiàn)了，我不能回家，我來到拳擊場。

拳擊和賭馬，是寺山修司眾所周知的兩大嗜好，他的著名格言是「拳擊的血和淚的布魯斯」。影片的一版海報，也是在拳擊場取景，拳擊意味著挑戰(zhàn)宿命，本條更多可以參看《啊，荒野》。

而對賭馬，寺山則認(rèn)為「賭博是一種思想性的行為，它帶有類似于『單一奢華主義』的性質(zhì)」。賽馬場中的馬都會標(biāo)明血緣出身，而賭馬者眼中的樂趣不是專押名馬后代，而是相信馬和人一樣有一種自我意識——正是因為出身不好所受的屈辱才能在賽場上奮力博得第一。這說得有些玄乎，總之寺山認(rèn)為賭馬和以逃離日常生活秩序為賭注是相通的。（《摩托賽車手》）

健君，我愛你

英明協(xié)著妹妹離去，此時歌曲「健さん 愛してる」（健君，我愛你）響起了。這首和全片調(diào)性大相徑庭的和式流行曲顯得很突兀，不過隨著畫面的推進(jìn)，我們發(fā)現(xiàn)這首曲子表白的是影星高倉健——巨幅廣告板上畫的是高倉健在其主演的俠客片《昭和殘俠傳》中的裝束。從65年到72年由高倉健主演的俠義系列片紅極一時，《昭和殘俠傳》和《網(wǎng)走番外地》分別拍了9部和10部。

其實，「高倉健的暴力電影」早在影片開頭就由英明之口提出，英明憤怒地質(zhì)問觀影者扭曲的快感。這些砍人電影的流行令英明悲痛，這毋寧說是寺山本人的態(tài)度。對于1965年18歲的「步槍狂人」片桐操和68年持手槍連續(xù)無差別殺人的19歲少年永山則夫，寺山給出了不同的見解，他反問「高倉健到現(xiàn)在一共殺了多少人？」，「沒什么大驚小怪的，片桐后面不過是少了塊電影銀幕嗎？……就算那條叫做銀幕的布是條國境線，這條線一抬腿也能越過去?！顾律叫匏緦⒙境蔀橐环N文化極其不滿，教兇手獲得殺戮快感的人比兇手更有罪。似乎也正是這種強(qiáng)烈的情緒促使寺山始終信奉要掙脫已被建構(gòu)的各種概念：文明、勞動、政治、國家、自由等等等等。（《不相信什么歷史》）

此前，影片中的樓頂閃過了舉起步槍對準(zhǔn)行人的人。還要注意的是，唱出這首歌的人們、向高倉健表白的人們似乎是底層的勞動者、是在家門口游魂般徘徊的戰(zhàn)后傷兵、是參過戰(zhàn)殺過人的父親，他們一無所有，連切菜刀都沒拿過，卻成為了殺戮文化的犧牲品——寺山對暴力文化的反諷可見一斑，當(dāng)然，也可以將這一段和此前妹妹的遭遇連在一起來看。

戰(zhàn)后在日朝鮮人

且抄一段維基百科的內(nèi)容「二次大戰(zhàn)后數(shù)十年之間，大量朝鮮人在日本落地生根，……他們難以完全融入于日本社會；隨著他們的后裔繁衍，因而引申出他們自我身份模糊、難以融入社區(qū)生活等等的眾多社會問題，而這些社會問題又加深了日本人對他們的厭惡。」

寺山的文章中經(jīng)常出現(xiàn)這個群體，特別是在《逃亡一代Keystone》中寫到了一位姓李的調(diào)酒師朋友，最后走上了政治逃亡的路，文章中提到的朝鮮海峽（對馬海峽）在影片中也出現(xiàn)了?；蛟S對寺山來說，沒有故鄉(xiāng)的在日朝鮮人，和 「故鄉(xiāng)是奔馳的列車」的他是同病相憐的吧。

口吃

口吃少年讀不出「將太陽捧到心臟」反被嘲笑，在《嘔吐》中寺山說這是自己父親的經(jīng)歷。寺山說父親十分內(nèi)向，患有臉紅恐懼癥，還總在包里偷偷放著《如何讓對方更喜歡自己》這本書。——難道《啊，荒野》中的健二竟蘊(yùn)含了父的形象？

不過寺山對身世的描述總是虛虛實實，他還在《啊，日本?！分姓f曾經(jīng)老家青森有一個說話結(jié)巴、還有紅臉癥的少年跳進(jìn)日本海自殺了。另外，這一段關(guān)于「結(jié)巴」的論述，非常有思辨意味。

嫉妒

「只要可以沒有嫉妒，有關(guān)性的各種禁忌想必也就全都煙消云散了。這樣的話，不管自己想一起睡覺的那個對象是父親還是母親，也不管是老師還是第一次見面的人，都能與其輕輕松松地相互愛撫，就像喝一杯咖啡那么簡單。」

「……聽了我這話，你肯定要皺眉咂舌了。但假如懂得了這就是性交的快樂、意外的快樂、想象的快樂，……會使你感受到原原本本的人生實態(tài)。」

——《老大爺，也聽我說幾句嘛》

鐘

「準(zhǔn)備賣掉的掛鐘，突然響了，抱著它走向荒野?！?/p>

「如果說掛鐘象征的是『家』，那么手表就象征著想要離開『家』的意愿。」——《空氣女的時間志》

美輪明宏

浴缸中的美輪明宏簡直就是穿越到了戲劇《毛皮的瑪麗》的第一幕。1967年首演的《毛皮的瑪麗》是寺山為美輪明宏量身定制的一場舞臺劇。關(guān)于男女兩性特點集于一身的話題，寺山在《汗毛濃厚的女形》中有講到。至于美輪明宏的故事，中文網(wǎng)絡(luò)上已經(jīng)有很多很多可供參考的了。

長發(fā)詩人

飾演長發(fā)詩人的J.A.Seazer為寺山修司的多部作品擔(dān)當(dāng)配樂，在寺山過身后更是繼承天井棧敷的衣缽設(shè)立了萬有引力劇團(tuán)。在這一段中提到了「每個人都能成名15分鐘」自然是安迪·沃霍爾所言，據(jù)說寺山當(dāng)年也受到波普文化的影響。

接下來說到可樂瓶里的蜥蜴/日本，這里便不再贅述。寺山有短詩云：「點燃火柴，在火光中，我想起了海面上的濃霧 / 那個值得讓我用生命去保衛(wèi)的祖國，是否存在？」——《逃亡一代Keystone》。

在西方政治傳統(tǒng)中，國家與家庭有公私領(lǐng)域之界，而在東亞儒家文化圈中，家和國家卻是同源同構(gòu)。牢牢攫住這一點的寺山修司，用「離家出走主義」來反思國家-政治，光憑這點，寺山的激進(jìn)思想，在今天也很有價值。

電影

電影，在《扔掉書本上街去》中以多種形式出現(xiàn)：最初的黑屏和環(huán)境音，片頭片尾英明透過銀幕說話，電影也是他所說的內(nèi)容之一，還有全片一再出現(xiàn)作為BGM的膠片放映聲。本片的實驗性手法之一，正是將電影的這套操演擺在了觀眾面前，模糊了虛構(gòu)和現(xiàn)實的疆界。對寺山而言，虛構(gòu)物的真實性永遠(yuǎn)作為現(xiàn)實的一種可能性存在。從這個角度來看，英明在開燈以后的閑話就非常值得玩味了。

寺山修司少年時期寄住在經(jīng)營電影院的祖父祖母家，看到了大量的歐美影片。雖然少年時以詩人出道，但電影對他來說是具有根源性的。比起實驗劇團(tuán)、實驗電影導(dǎo)演，國內(nèi)觀眾并不太熟悉寺山的其他身份，其中值得稱道的是1960年初他作為編劇和筱田正浩合作了一系列影片，如《干涸的湖》（1960），《夕陽映紅我的臉》（1961），筱田正浩獲得日本電影新浪潮三杰的稱號，不無寺山的功勞。而佐藤忠男在《日本電影史》中對寺山修司指導(dǎo)的影片評價也頗高，他認(rèn)為寺山比起同樣是從劇團(tuán)走向銀幕的電影導(dǎo)演唐十郎、蜷川幸雄，顯然要成功得多。（p.131）

另外，翻看《空氣女的時間志》中的《我之謎》章節(jié)，寺山提到的文學(xué)、電影、甚至理論作者包括洛爾迦、博爾赫斯、品欽、雷蒙·盧塞爾、愛·倫坡、艾林格、勒·克萊齊奧、馬爾克斯、巴塔耶、?？?、薩特、維斯康蒂、費里尼……寺山和西方?jīng)]有時差的知識背景和戰(zhàn)后日本的文化場景息息相關(guān)，但也是90年代通過盜版影碟接觸到寺山的中國觀眾所無法輕易消化融通的，這些名字中不止一個至今連中譯作品都沒有，也難怪國內(nèi)關(guān)于寺山修司的學(xué)術(shù)研究如此之少。

「電影」之中的英明和「電影」之外的英明，都只是一個普通的青年，這個長相神似寺山本人的青年在「生活中」看起來并不像真正「離家出走」的人，他軟弱、膽小、一事無成，即便在電影的混亂收場中，被外界壓迫到像野獸一樣爆發(fā)的英明也沒能力挽狂瀾。不過，有理由相信，真正的巨浪，的的確確已經(jīng)是在另一個層面掀起了。

本篇之謂義疏，試將散見于寺山修司其他文本中的內(nèi)容，牽連進(jìn)《扔掉書本上街去》這部影片里。若按?？滤f的「作者-功能」，這種考據(jù)是非常小兒科的事情，更何況中文世界里的寺山修司，無論是譯介還是評論都少之又少。因為少，我們對寺山修司的認(rèn)識總是模模糊糊——他究竟是詩人、編劇、導(dǎo)演、評論家、還是辦劇團(tuán)的前衛(wèi)藝術(shù)家？也正是因為少，寺山作品中對一些主題的不斷重復(fù)和挪用，讓人感到他就像費里尼一樣，筑起了自己的夢境王國。

多虧了近年陸陸續(xù)續(xù)出版的寺山中文作品，本文主要參考的是雅眾文化的《扔掉書本上街去》和南海出版公司的《空氣女的時間志》。雅眾的《扔掉書本上街去》譯自1975角川書店的版本，不過這本隨筆集最初由芳賀書店在1967年出版，和角川文庫的篇目有所不同，另外1971年還出過一本《續(xù)·扔掉書本上街去》。從版權(quán)頁上看《空氣女的時間志》是寺山修司選集《我之謎》的中譯本，大概為了加點cult味，取了一篇內(nèi)文的題目作書名。

據(jù)筆者有限的認(rèn)知，網(wǎng)絡(luò)上可以獲取到的《扔掉書本上街去》（或者譯為「拋掉」、「丟掉」）中文字幕只有一版，有的地方標(biāo)注了該版字幕來自「市售DVD」，至于真實來源就無從可考了。

這一版字幕從第二句「竟是看那些無聊的書或者是一大幫人聚集在一起喝醉爛泥的話」，就有開始有錯誤（此句應(yīng)為「就算坐在漆黑的電影院里干等著的話」）。沒有翻譯日語能力的筆者之所以能這么說，是因為影片開頭英明的獨白可以google到日文文本。相比之下，網(wǎng)絡(luò)上的英文字幕，意思比中文看起來準(zhǔn)確得多，還增加了大部分歌詞的翻譯。所以本版字幕是根據(jù)英文字幕轉(zhuǎn)譯的，并輔以其他寺山修司的相關(guān)文本、資料。轉(zhuǎn)譯帶來語義上誤差在所難免，但洗掉硬傷太多的舊版仍大有必要。至少不再令人生疑，以前看這部片的人究竟借著錯字幕看到了怎樣的一部《扔掉書本上街去》……

——首發(fā)公眾號「小把戲去沖浪」——

扔掉書本上街去7.9[日] 寺山修司 / 2017 / 新星出版社

空氣女的時間志8.3[日] 寺山修司 / 2017 / 南海出版公司