《導(dǎo)演說》之《八千里路云和月》?。?/h3>

《八千里路云和月》是一部感人至深的電影，講述了上海某大學(xué)女生江玲玉（白楊飾）在抗戰(zhàn)時期的故事。江玲玉寄居在姨母家，然而抗戰(zhàn)的爆發(fā)改變了她的命運。盡管家人反對，江玲玉毅然決然地加入了抗日救亡演劇隊，前往抗戰(zhàn)前線進行宣傳鼓勵。在演劇隊中，江玲玉結(jié)識了音樂家高禮彬（陶金飾），這位熱血青年深深地吸引了她。兩人之間的感情逐漸升溫。隨著戰(zhàn)局的發(fā)展，演劇隊來到了陪都重慶。然而，江玲玉的表兄周家榮（高正飾）卻在渝從事投機生意，并對江玲玉產(chǎn)生了糾纏。江玲玉堅決拒絕了他的糾纏?？箲?zhàn)勝利后，周家榮變成了一個貪婪的“接收大員”，他利用國難財富橫行霸道。與此同時，江玲玉和高禮彬卻過著貧困的生活，生活艱難。幸運的是，他們得到了舊友夏光原（石羽飾）的幫助，租了一個亭子間作為居所。長期的流離失所和營養(yǎng)不良導(dǎo)致高禮彬患上了肺病。江玲玉非常擔(dān)心國家的前途和命運，她不顧自己懷有身孕的情況下，堅持寫下了揭發(fā)“劫收”大員們骯臟嘴臉的文章。然而，由于體力不支，江玲玉最終昏倒在街頭……《八千里路云和月》以其真實而感人的故事情節(jié)，展現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期女性的堅強和勇敢。影片通過主人公江玲玉的遭遇，揭示了抗戰(zhàn)背后的艱辛和不易。觀眾們在觀影過程中，無疑會被劇情所打動，對那個時代的人們充滿敬意。

《八千里路云和月》的編導(dǎo)史東山（1902～1955），是一位愛國、進步的杰出電影藝術(shù)家。他編導(dǎo)的電影作品具有明確的思想追求和藝術(shù)追求，意義進步，旨趣高尚。20世紀20年代，他進入電影界，22歲編導(dǎo)了處女作《楊花恨》；之后相繼編導(dǎo)了《同居之愛》、《奮斗》、《女人》、《人之初》、《狂歡之夜》等片，都力求探究一點“社會”和“人生”問題?？箲?zhàn)爆發(fā)后，他積極地參加了抗日救亡運動，全身心地關(guān)心著祖國的前途和民族的命運。他相繼編導(dǎo)了《保衛(wèi)我們的土地》、《好丈夫》、《還我故鄉(xiāng)》等片，還導(dǎo)演了田漢編劇的《勝利進行曲》。這些抗戰(zhàn)影片里，始終貫穿著史東山飽滿的政治熱情，富有強烈的時代氣息。

抗戰(zhàn)勝利后的1946年初，史東山由重慶回到上海，與陽翰笙、蔡楚生、鄭君里等組建了聯(lián)華影藝社，后又與昆侖公司合并，建立了戰(zhàn)后進步電影的新陣地。與此同時，史東山編導(dǎo)了戰(zhàn)后第一部震撼人心的現(xiàn)實主義力作《八千里路云和月》。由于該片深刻的暴露性，反映現(xiàn)實的及時性，公映后轟動了當時的中國影壇，受到社會進步輿論的高度評價。田漢認為，此片“替戰(zhàn)后中國電影藝術(shù)奠下了一個基石，掙到了一個水準”；蔡楚生認為，這一作品是史東山“在新中國成立前的最好的詩篇”；還有評論說，該片“繼承了戰(zhàn)前國片的優(yōu)良作風(fēng)，而且將中國的電影藝術(shù)向前推進了一步”。

《八千里路云和月》以抗敵演劇隊在抗戰(zhàn)期間和勝利后的生活為依據(jù)，通過江玲玉和高禮彬這兩個愛國青年歷盡艱苦、服務(wù)抗戰(zhàn)和周家榮利用抗戰(zhàn)發(fā)財?shù)孽r明對比，從一個側(cè)面概括了戰(zhàn)時和戰(zhàn)后國民黨統(tǒng)治區(qū)社會生活的真實。表達了編導(dǎo)者史東山對抗戰(zhàn)勝利由希望變失望的悲憤心情。梅朵評論史東山及其《八千里路云和月》時說：“因為它沒有說謊，它沒有欺騙，它不輕浮，它不玩異，它讓生活真實的在我們面前展現(xiàn)。因此，它比別的國產(chǎn)片好，比別的國產(chǎn)片有價值，比別的國產(chǎn)片偉大?！薄八屛覀兊木褴S然奮起?！?/p>

《八千里路云和月》在藝術(shù)上有顯著的特色。首先是紀實性的敘述風(fēng)格。為了真實地再現(xiàn)抗戰(zhàn)歷史和戰(zhàn)后的社會現(xiàn)實，影片突破了20世紀30年代以來電影慣于采用的戲劇式敘述方法，而大量地運用了紀實性的敘述方法。如，上海影劇界救亡演劇隊沿津浦鐵路北上，沿途深入群眾、深入軍隊，在蘇州街頭演出《放下你的鞭子》；在徐州會戰(zhàn)時為軍隊演出，陷入敵軍重圍，隊員們化裝成難民進行突圍的情景；以及之后演劇隊輾轉(zhuǎn)武漢、長沙，在湘桂、黔桂撤退中，大批難民涌向火車、公路；演劇隊不顧疲勞與饑餓，堅持慰問傷兵員，鼓舞士氣等場面，都如同紀錄片似的再現(xiàn)了當年特定時代的真實歷史面貌。再如，演劇隊到達重慶后，住的破房子，供給困難，隊員們營養(yǎng)不良，許多人都病倒了。而玲玉的表哥周家榮也來到重慶，依仗做大官的姑父，大做投機生意，過著窮奢極侈的生活。日本投降后，周家榮亦官亦商，又乘飛機回上海做接收大員，發(fā)劫難財去了。而演劇隊員也要回家鄉(xiāng)、回上海，經(jīng)過許多努力，才搞到一條木船，等待他們的仍然是失業(yè)與貧困。所有這一系列情節(jié)，仿佛就是生活素材本身，幾乎完全是無線性因果關(guān)系的紀實化歷史場景的連綴，完全以當年抗敵演劇四隊和九隊的真實經(jīng)歷為原型。在鏡頭形態(tài)上，也極力貼近紀錄片風(fēng)格。在表現(xiàn)歷史環(huán)境的一些鏡頭上，如布滿美軍吉普車的馬路，擺滿美國商品的櫥窗，當時報紙新聞標題的特寫鏡頭：“大批國軍空運東北”、“江西災(zāi)情——慘”。這些鏡頭都具有表意作用，使影片呈現(xiàn)出深厚的新聞紀錄片的意味，從而有力地服務(wù)于影片的揭露與控訴的主題。紀實風(fēng)格是20世紀40年代中國電影現(xiàn)代變革的一個重要方面，而史東山的《八千里路云和月》正是這一變革步伐中的一部開山之作。

《八千里路云和月》在藝術(shù)上的另一個特色，就是其富于激情的政論風(fēng)格。新中國成立前三年左右，是國民黨統(tǒng)治區(qū)最黑暗的時代。史東山敢于冒著被國民政府迫害和鎮(zhèn)壓的危險，在上海編導(dǎo)影片《八千里路云和月》，憤怒揭露國民黨統(tǒng)治下的黑暗。他借主人公江玲玉之口，用大段臺詞痛斥其表兄周家榮的罪行：“我是一個新聞記者，我有我的責(zé)任，我有我的良心，我該說的話也是一樣要說的。這個世界，都像你們這樣搞下去，還成世界？明敲暗詐，強奪霸占，人人切齒痛恨你們。人家被逼了，稍微發(fā)幾句牢騷，你們就把什么帽子套在人家頭上，常常一個一個的人不知道被你們拖到哪里去了！你們就不想一想，你們欺侮了人家，還不許人家訴一聲苦，是多么野蠻、殘酷的事，這簡直連人性都沒有了！你居然嘴上也掛著‘民主’、‘自由’，你簡直在糟蹋這兩個詞?！边@些如炮彈般有殺傷力的語言，是編導(dǎo)者史東山內(nèi)心抑制不住的怒吼！是他通過電影主人公在銀幕上面對千千萬萬觀眾，向反動統(tǒng)治者發(fā)出的怒吼！人們透過白楊飾演的江玲玉形象，可以真切地疊化出編導(dǎo)者義憤填膺的身影，如聞一多拍案而起的氣概！這是何等強烈的政論色彩！這個段落是《八千里路云和月》整部影片的高潮，亦是史東山導(dǎo)演藝術(shù)的經(jīng)典段落。因此，演劇隊九隊隊員致信給史東山稱該片“在目前的國產(chǎn)影片里，是一部劃時代的里程碑式的作品”。

《八千里路云和月》在藝術(shù)上的第三個特色，是細膩的心理刻畫。史東山認為，三流導(dǎo)演排場面，二流導(dǎo)演排動作，一流導(dǎo)演排心靈。心靈是思想和意志，性格和感情的總和；心靈是內(nèi)在的，只有借助于與之相適應(yīng)的外在動作，才能成為感性的藝術(shù)形象。史東山善于運用各種藝術(shù)手段來表現(xiàn)人物心理狀態(tài)。如影片開頭，江玲玉受抗日洪流感染，也想?yún)⒓友輨￡?，但遭姨父母及表兄的一致反對，?nèi)心斗爭很激烈。她在昏暗的屋中踱著步，她耳邊響著《畢業(yè)歌》，接著畫外又響起《義勇軍進行曲》。編導(dǎo)在這里運用比興手法，以屋里的昏暗暗喻主人公心中的迷惘，然后通過歌聲的增強表現(xiàn)了她受到啟發(fā)、下了決心的心理歷程。她一抬手亮了燈，昭示了她內(nèi)心的明亮，于是拿出皮箱堅定地走自己的路。再如影片最后段落中，江玲玉晚上在報社寫完文章，回家的路上遇雨，昏厥在街邊。高禮彬在家久等妻子未歸，他走到樓梯口俯視，樓梯冷清無人。由于思妻心切，他眼前出現(xiàn)了幻覺：江玲玉從門口走進來，一步一步沿樓梯走了上來。實然又消失了，樓梯上仍然無人。導(dǎo)演在這里運用了意識流的表現(xiàn)方法，揭示了高禮彬此時的心理真實。這個幻覺是有心理依據(jù)的，表現(xiàn)了在特定情境下人物的內(nèi)心活動。

《八千里路云和月》在藝術(shù)上的第四個特色，是蒙太奇語言豐富，鏡頭運用靈活。如演劇隊從徐州撤退到長沙這一段時空，先是隊員們在狂風(fēng)中前進，進而是水中的船，奔馳的火車，再是地圖上前進的墨線，達武漢，再至長沙。飛速疊化的鏡頭，表現(xiàn)了演劇隊輾轉(zhuǎn)跋涉的歷程，同時也完成了敘事任務(wù)。再如，江玲玉送走寡婦之后，倚在門框上思考時，漸隱漸顯出周家榮摔報紙的鏡頭。特寫標題顯江玲玉揭露接收舞弊的文章，時空轉(zhuǎn)換簡潔有力。再如，江玲玉痛斥周家榮一場戲，整個段落長達5分56秒，中間的鏡頭切換只有7次。但由于人物和鏡頭處于不停運動中，運用了推拉搖移各種鏡別及靈活的場面調(diào)度，使人物情緒連貫。在中景中既可見江玲玉的憤怒表情，又可見周家榮的反應(yīng)；幾個近景，強調(diào)了她的憤怒表情；一個特寫鏡頭，更進一步加強了控訴的力量。這樣長的一段言詞，并不使人感到枯燥，而是在鏡頭的不斷變化中，讓觀眾感到了言詞的痛快淋漓，體現(xiàn)了豐富的蒙太奇語言的無限藝術(shù)魅力。史東山認為：“電影蒙太奇就是觀眾的眼睛。導(dǎo)演對鏡頭的分切、場面的調(diào)度、鏡頭推拉搖移跟，都必須為觀眾著想。你影片中出現(xiàn)的每一個鏡頭，都要引人入勝，不能隨心所欲地砌豆腐塊?！?/p>

對于史東山的導(dǎo)演藝術(shù)造詣，蔡楚生有真知灼見的總結(jié)。他認為史東山作品，“結(jié)構(gòu)的完整、風(fēng)格的清新，節(jié)奏的明快、蒙太奇的謹嚴，構(gòu)圖取景的美好，處理手法上的洗練等等，都有其獨特的成就”。

新中國成立后，史東山于1951年編導(dǎo)了影片《新兒女英雄傳》，實現(xiàn)了他想從正面表現(xiàn)人民戰(zhàn)爭的夙愿。該片以其卓越的藝術(shù)成就榮獲了第六屆卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)“導(dǎo)演特別榮譽獎”，成為新中國在國際電影節(jié)第一個獲獎的影片。之后，他又滿懷信心去大連造船廠深入生活，構(gòu)思新作。同時，又接到出任北京電影學(xué)院第一任院長的任命，他興奮不已，感到任重道遠。誰料，他因長年積勞成疾，身患肝炎而病倒，不幸于1955年2月23日去世，享年52歲。資深的老文藝家梅朵在紀念中國電影誕生90周年的時候，撰文懷念史東山說：“歷史已經(jīng)證明，史東山先生是一個真正的人，一個大寫的人?！薄霸诤诎的暝?，他敢于斗爭；在人民當家做主的新社會，他不說假話?！薄盀榱嗣褡?，為了人民，他把一切獻出來，直到把自己的生命獻了出來。他的死，他以自己的手結(jié)束生命，絕不是什么怯懦，而是抗議，是對借人民之名施行暴政者的抗議。我們中華民族不正因為世世代代有著這樣的硬骨頭，所以才能經(jīng)得起一切風(fēng)浪，永久不倒下去嗎？”

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