《戰(zhàn)火》是一部以第二次世界大戰(zhàn)末期為背景的電影，講述了美軍在意大利登陸后攻破德軍防線的故事。導演羅西里尼通過一系列感人的場景，將美軍從南部攻向北部期間所發(fā)生的一些意大利民間故事編織成了一部有連貫性的社會寫實電影。影片的畫面非常真實，給觀眾帶來了強烈的沖擊，也開創(chuàng)了意大利電影的新潮流?！稇?zhàn)火》是羅西里尼戰(zhàn)后三部曲的第二部，前一部是《羅馬，不設防的城市》，最后一部是《德意志零年》。作為新現(xiàn)實主義的奠基人，羅西里尼在電影中幾乎沒有使用劇本，并明確拒絕使用攝影棚、服裝、化妝和職業(yè)演員。影片由六個小故事組成，背景是二戰(zhàn)后期盟軍在意大利登陸后攻破德軍防線，從南部向北部進攻期間引發(fā)的一些民間小故事。羅西里尼通過攝影機再現(xiàn)了美國士兵、游擊隊員、修道士、妓女以及普通平民在那個充滿戰(zhàn)火的歲月里所經(jīng)歷的真實遭遇。影片穿插了許多真實的戰(zhàn)爭鏡頭，使觀眾能夠身臨其境地感受到戰(zhàn)爭的殘酷和荒涼?！稇?zhàn)火》是一部具有深刻社會意義和藝術價值的電影，也是羅西里尼的代表作之一。

羅伯托?羅西里尼的第二部戰(zhàn)后電影在美國的發(fā)行片名是Paisan，對美國人而言，該詞有“朋友”或“同胞”之意，用在這部反映博愛之美德的電影身上，倒也合適。其意大利片名則是Paisà，在那不勒斯方言里，它是同村人的親切稱呼。電影以6個發(fā)生在意大利真實地點的故事，勾勒出意大利解放期間的國家面貌。6個獨立的虛構章節(jié)，從南到北，追隨了意大利解放的歷程。各章節(jié)之間，在主題和氣氛上，并無密切聯(lián)系。有的是可怖的悲劇，比如第一節(jié)，西西里年輕姑娘卡梅拉的死；或者最后一節(jié)，德軍對波河游擊隊員的集體屠殺。有的則是不安的喜劇，如第二節(jié)里，那不勒斯街童偷了醉酒的軍事警察的鞋子；或者第五節(jié)，一個新教徒和一個猶太教徒（美軍）進入了意大利北方的方濟各修道院，而引起了一些震動。但電影的主題是一以貫之的，那就是在1943－44年間的苦難歲月里，盟軍進入亞平寧半島后引起的語言和文化上的沖突。

比起羅西里尼的第一部戰(zhàn)后電影《羅馬不設防》來， 《戰(zhàn)火》在資金投入方面有很大改善。前者是用零星資金和廢舊膠片拍成的，但它取得的成功卻讓羅西里尼有能力實施一個有十倍預算和美國資金支持的拍攝計劃。拍出來的《戰(zhàn)火》成就非凡。法國大影評家巴贊認為，《戰(zhàn)火》之于歐洲電影，正如《公民凱恩》之于好萊塢。它大大提升了電影捕捉現(xiàn)實的能力。巴贊認為，奧遜?威爾斯的創(chuàng)新，是形式和技法層面的。 他使用三十年代的新鏡頭，制造景深，使觀眾得以從復雜的影像中自由提取意義。 而羅西里尼的影像復雜性和對現(xiàn)實的強大捕捉能力，卻是通過紀錄片技巧和劇情片手法的神奇混合取得的。最為明顯的就是對非職業(yè)演員的使用；在《戰(zhàn)火》中，城鎮(zhèn)的街道顯得如此生動，其原因就在于其中生活著不是演員，而是在戰(zhàn)后意大利的可怕現(xiàn)實中苦度的男人，女人，孩子，以及混跡其中的美國大兵。 這一表演最讓人動容的一幕發(fā)生在開篇故事里，那個為了尋找父親和哥哥而為美軍帶路的卡梅拉是由一個未經(jīng)訓練的15歲小姑娘扮演的，而整個開篇故事的悲憫氣氛卻主要來自她的出色表演。

如果認為巴贊所謂的這種混合是把真實簡單地疊加到虛構上的結果的話，就大錯特錯了。分析卡梅拉的例子，我們會發(fā)現(xiàn)羅西里尼在攝影機前制造現(xiàn)實的過程是何等復雜?？防鋵嵅皇俏魑骼锶?，而是羅西里尼從那不勒斯的一個村子里找來的。從她那里可以發(fā)現(xiàn)的“真實”并不是某些簡單的確實性，而在于她精神的獨立性以及她與周圍的西西里村民的切實的距離。這給了她力量，可以不顧別的村民，而和美國兵一道出發(fā)。但如果村民和外鄉(xiāng)人之間的互動是電影要捕捉的真實的一面，要進入的生活的一部分的話，這卻給影片中另一個更為現(xiàn)實的元素——意大利人說著的各式方言——造成了一個問題。意大利不是一個國家，而是許多小國家的集合，每一個小國都有自己的官方語言。 卡梅拉的那不勒斯方言西西里人聽不懂，因此給她使用了配音。在修道院那一節(jié)里，又一次使用了配音，因為故事里的修道院位于意大利北方的里米尼內陸，而電影拍攝的修道院卻在南方的薩勒諾。那些講著那不勒斯方言的修道士的對話，都要用羅馬方言來配音。

因此，羅西里尼的現(xiàn)實主義，不能簡單理解為現(xiàn)實的再現(xiàn)， 而是一些并置的元素，當它們被攝影機捕捉時，才變?yōu)檎鎸嵉?。這非常明顯地體現(xiàn)在他置虛構元素于真實地點的方式中。第三節(jié)（美國兵弗雷德沒有去找六個月前愛上的女孩就離開了羅馬）最后一個鏡頭的大部分力量來自他在體育館外等卡車來接的事實。第二節(jié)那不勒斯故事的震驚力量，來自街童居住的 Mergellina貧民窟。當羅西里尼發(fā)現(xiàn)這個貧民窟后，就放棄了原始故事構想，而采用了我們在電影中看到的這個。對于地點的最為驚人的使用出自第四節(jié)，一個英國護士和一個意大利男人穿越弗洛倫薩市中心的著名街道，去尋找愛人和孩子。這些著名的街道在電影里變成了德軍和意大利游擊隊的戰(zhàn)斗前線，而Uffizi Gallery則成為平平常常的掩身之處。把歷史名城轉變?yōu)閼?zhàn)場，在如下場景表現(xiàn)的最為生動：一個英國軍官在查看導游圖，想知道他正在看的是哪一個著名鐘樓，而他身邊的那個弗洛倫薩本地人，正為妻兒的安全憂心如焚，只是簡單的回答說我不知道。

這種彼此誤解的談話在電影里是很典型的，在這里，語言的作用不是顯明真相，而是使之模糊。在開篇喬和卡梅拉的對話里，雙方都不會說對方的語言。影片強調了談話中意圖和接受之間的距離。即使在談話雙方彼此聽懂的情況下，這種距離也常因意外而產(chǎn)生。第四節(jié)結尾就是一個絕好例證：瀕死的游擊隊員告訴英國護士說盧波死了，而完全沒有意識到護士就是盧波的情人。 對于語言的誤傳特性的強調似乎與電影要傳達的人類博愛精神相矛盾，羅西里尼沒有解決這一矛盾，而是讓它一直存在于影片的內核。

最初的宣傳材料把《戰(zhàn)火》描述成一部慶祝美軍解放意大利的電影，但當羅西里尼在電影拍攝中找到了真正的主題(1943－44年間意大利人的真實生活)后，就拋棄了早期的劇本。不過電影確實是以誠懇表現(xiàn)游擊隊和美軍在波河并肩作戰(zhàn)來收尾的。普遍認為，這最后一節(jié)是各章節(jié)中最具真實感的，是整部電影的宏偉總結：波河濕地的單調景色，無垠的地平線，嚴酷的沖突，以及對農(nóng)民生活的樸素呈現(xiàn)，都在觀眾記憶里縈回。它沒有像一開始設想的那樣關注美軍在意大利的勝利，而是聚焦于德軍的殘酷屠殺。比起軍事勝利來，在對困難和失敗的共同擔當中，有著更為打動人，也更為真實的東西。

對《戰(zhàn)火》的任何簡單描述都會讓電影顯得痛苦絕望，但是故事的活力，鏡頭好像面對新世界般的對現(xiàn)實的感知能力，使其成為最為激動人心，最有活力的電影之一。影片在威尼斯獲獎，但在意大利不同政治陣營，對它的接受是復雜的：對于共產(chǎn)主義者來說，它過于基督教了；而對于基督教徒而言，它又過于共產(chǎn)主義了。但在國際上，它得到了評論界的一致推崇，尤其是在法國，巴贊把它作為關鍵影片來闡釋意大利新現(xiàn)實主義的重要性。

(by Colin MacCabe 《戈達爾·七十歲藝術家的肖像》的作者）

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