《流浪藝人》中很少有人物的特寫鏡頭，心理描寫也被縮減到最低，因此，無論從物理還是心理層面來講，人物都是面目模糊的。
作者似乎無意建立觀者對角色的心理認(rèn)同，因此，當(dāng)劇中的人物被射殺時(shí)，我?guī)缀鯖]有被觸動(dòng)——因?yàn)槲一旧线€不很認(rèn)識他。
我想，這主要是一部希臘人拍給希臘人的影片，因此，許多不言自明的東西被完全省略了。所以，作為前提，需要對這段歷史的某種前理解——僅僅是書面的知識是不夠的，甚至需要某種（外人不太可能獲得）私密的體驗(yàn)。
在我看來，這些流浪藝人幾乎是沒有個(gè)性的，他們有特定的身份，有不同的政治立場，但并沒有真正意義上的“性格”。他們主要是指義性的，他們各自代表著什么。
這種現(xiàn)象在安哲電影似乎是普遍的，比如《塞瑟島之旅》中那個(gè)老革命者，他似乎更多是一個(gè)類別，而不是一個(gè)個(gè)體，是一般（general）而不是特殊（particular），在他身上，除了身份和歷史的某種印記之外，似乎沒有太多可以標(biāo)識他作為自身的個(gè)體性——這一點(diǎn)，倒和抒情詩接近：抒情詩處理一般性：比如大海（任何大海）、少女（任何少女）、老人（任何老人），等等。

安哲電影遵循的不是敘事的邏輯，而是某種抒情的詩性的邏輯；雖然作者明顯想寫一部政治史詩，但在我看來這更像是一部抒情組詩。
至關(guān)重要的是圖像（Bild），運(yùn)動(dòng)的圖像、圖像的運(yùn)動(dòng)，以及運(yùn)動(dòng)的圖像的序列。這里，圖像首先當(dāng)然是視覺的（這方面安哲是無以倫比的），而同時(shí)也是隱喻的、象征的、指義性的。圖像背后，是觀念：這一點(diǎn)很明顯，但又很奇怪：安哲的影像是抒情性的，同時(shí)又是“理性”的——甚至，以我的口味來說，有點(diǎn)過分理性了。
對我來說，毋庸置疑的是，安哲直接用場面調(diào)度來構(gòu)思他的電影；他的電影根本就來自場面調(diào)度，而不是來自故事、劇本、人物，然后再轉(zhuǎn)譯為場面調(diào)度。這一點(diǎn)應(yīng)該是盡人皆知，所以也不必贅論。
因此，在安哲的電影中，“人”的地位和“物”是同等的，都是場面調(diào)度的元素；所以，重要的不是人物的心理、性格、思想，而是人物的位置、體態(tài)、動(dòng)作：他/她們?nèi)绾尉庩?duì)，從畫面的哪個(gè)位置走向哪個(gè)位置，重要的是構(gòu)形，是時(shí)間把握（timing），簡而言之，Choreography。
老實(shí)說，如果我是演員，我不會(huì)有興趣演安哲的電影，因?yàn)樵谖铱磥?，安哲電影中的角色不是主體，而是客體、是物；演這樣的戲，能有什么成就感呢？我甚至?xí)X得屈辱。
就《流浪藝人》來說，我甚至覺得演員哪怕帶上面具表演也是可以的，不會(huì)有什么太大的損失，甚至效果說不定更好。

《流浪藝人》試圖以私密的記憶來書寫一部史詩，但悖論的是：私密記憶或許只有在它同時(shí)又是“共同的”（common）的時(shí)候，才真正能與觀者的私密體驗(yàn)相感通——為此，私密記憶必須自足地?cái)y帶著它的語境抵達(dá)觀者。
抒情詩之所以能做到這一點(diǎn)，是因?yàn)樗炎陨淼姆秶拗圃谌祟惖囊恍┖诵那榫持?，因此，我們幾乎不需要額外的知識就可以和不同時(shí)空下、異種文化中的抒情詩人心靈相通。
當(dāng)然，我不否認(rèn)額外的知識可以深化我們對于詩歌的理解，但是，詩歌似乎不應(yīng)當(dāng)過度依賴額外的知識。
所以，當(dāng)抒情詩試圖把經(jīng)驗(yàn)范圍擴(kuò)張到特定的政治、歷史境遇和體驗(yàn)時(shí)，可能就會(huì)遭遇到一些困難：而如果作者沒有想辦法克服這些困難的話，那么工作就落到了讀者手中。

在我看來，安哲的一個(gè)問題就在于他總是想書寫史詩，但他真正感興趣和拿手的體裁卻是抒情詩。
史詩中英雄是主體，而詩人則是謙遜的、隱蔽的，而在抒情詩中，卻永遠(yuǎn)只有一個(gè)英雄，那就是詩人本人——這正是安哲電影中的情況。所以，如果說有所謂作者電影的話，安哲電影就是作者電影的極至，因?yàn)檫@些電影中唯一的英雄（hero）就是作者本人。
比較一下《尤利西斯的凝視》和荷馬的《奧德賽》，我們就可以清楚的看到這種抒情詩與史詩的差異。
荷馬筆下的奧德修斯是一個(gè)具有獨(dú)一無二的鮮明個(gè)性的人，一個(gè)雙重意義（原本意義和敘事學(xué)意義）上的“英雄”。盡管奧德修斯可以被看成是作為作者的荷馬“創(chuàng)造”出來的人物，但他絕非作者意識的附庸；甚至于，我們會(huì)覺得奧德修斯比荷馬更生動(dòng)、更偉大、更高貴，而荷馬也明顯滿足于扮演一個(gè)謙卑的講述者的角色：奧德修斯并不隸屬于荷馬，他屬于共同的記憶，屬于真實(shí)的世界。
而《尤利西斯的凝視》中Harvey Keitel扮演的角色則毫無個(gè)性可言，他只是安哲本人的一次精神追索的指義性符號，他不具有作為主體的獨(dú)立性，也沒有一個(gè)真實(shí)的肉身；我不“認(rèn)識”他，也不了解他；他只是作者的幽靈；他不在大地之上，也不在俗世之中，他只存在于安哲的意識中。

安哲的電影幾乎都以漫游的方式展開，隨著一個(gè)移動(dòng)的目光展開一幕幕詩性的、內(nèi)在的景觀。這讓我想起本雅明所說的flaneur：閑蕩的、游手好閑的、內(nèi)向的觀看者。
《馬爾特手記》中的里爾克是flaneur的典范，他是孤獨(dú)的、敏感的觀察者；他是內(nèi)向的，又是外在的，因?yàn)樗麖牟荒苓M(jìn)入他人生活的內(nèi)部（同是巴黎的觀察者，波德萊爾就遠(yuǎn)沒那么孤絕），他寧愿在城市廢墟的墻壁上窺探他人生活的遺跡，卻不會(huì)與他人發(fā)生真實(shí)的、俗世的聯(lián)系。本質(zhì)上，flaneur有一顆笛卡爾式的孤寂心理，是“缺乏集體重要性的小伙子”（薩特語）——在他這里，生活世界與交互主體性是缺席的。
安哲正是這種現(xiàn)代抒情詩人的嫡傳，他的每部電影都像是一個(gè)心靈的單子，永遠(yuǎn)只有孤寂心靈的漫游，而沒有不同的獨(dú)立個(gè)體之間的血肉碰撞，也沒有對真實(shí)世界的“介入”。因此，盡管安哲的電影總是在講述民族歷史這樣宏大的現(xiàn)實(shí)課題，但我卻總感覺到他無法真正“進(jìn)入”現(xiàn)實(shí)和歷史，無法真正的進(jìn)入人群，他是旁觀者、沉思者，他被囚禁在笛卡爾式的心靈之內(nèi)，被擋在由激蕩的肉身所締造的真實(shí)歷史之外。
說得更坦率一點(diǎn)，我覺得安哲過度耽于自己的內(nèi)心，他幾乎不能進(jìn)入他人的心靈，而這正是他沒有辦法塑造出“性格”的原因。
作為相反的例子，我想舉馬其頓影片《暴雨將至》，同樣是以個(gè)體而非公眾（public）的感受書寫巴爾干的政治歷史/現(xiàn)實(shí)，這部影片就用煙火氣代替了安哲的幽閉氣質(zhì)，它并不缺乏私密性和詩性，卻具有更強(qiáng)的實(shí)存感和現(xiàn)世性（盡管它有一個(gè)頗為玄妙的形而上結(jié)構(gòu)），在它的風(fēng)格下面，我聽見澎湃的血肉的喧囂。
當(dāng)然，我并不斷言《暴雨將至》就高于安哲的作品（我得承認(rèn)《暴》使我更興奮）；我只是說，它明顯具有某些安哲作品所缺乏的東西，那是一些相當(dāng)重要的東西。當(dāng)然了，反過來說，它自然也缺乏一些安哲之所以為安哲的東西：這些東西或許同樣重要，或許稍微不那么重要？

這篇影評有劇透