《各自逃生》是一部法國電影，由讓-呂克·戈達(dá)爾執(zhí)導(dǎo)，伊莎貝拉·于佩爾、納塔莉·貝依和雅克·迪特隆主演。影片講述了三個(gè)人物在各自生命關(guān)鍵時(shí)刻的故事。故事的第一個(gè)角色是一個(gè)農(nóng)村姑娘，她來到城市后淪落為妓女。第二個(gè)角色是一個(gè)職業(yè)婦女，她下定決心放棄城市工作，去田園享受寧靜的生活。第三個(gè)角色是一個(gè)電視節(jié)目導(dǎo)演，他剛剛離婚，事業(yè)也陷入低谷。影片通過慢鏡頭攝影技巧展現(xiàn)出優(yōu)美的畫面，吸引了觀眾的注意。這部影片使得戈達(dá)爾重新回到電影界，并受到了熱烈的反響，鞏固了他在創(chuàng)新電影領(lǐng)域的地位。

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車從后面撞上來，屁股先是坐在車前引擎蓋上，然后向右側(cè)傾斜，最后跌落到地上。沒有急速剎車的聲音，沒有撞擊的沉悶聲響，沒有墜落于地的痛苦呻吟，倒下，而且慢慢的倒下——當(dāng)一瞬間發(fā)生的事故在鏡頭前變成一個(gè)緩慢的過程，何來痛苦？所以躺在地上的保羅用手撫摸著頭，說了一句：“我沒有死，過去不會(huì)重新來過，沒有什么……”

一個(gè)慢鏡手法，似乎消弭了事故發(fā)生那一刻的慘烈，似乎背離了正常時(shí)間里該有的疼痛，而保羅的那句注解似乎又闡釋了生命和肉體無關(guān)的升華，沒有現(xiàn)在的死，是因?yàn)檫^去已死，過去不會(huì)重新來過，是因?yàn)楝F(xiàn)在人人都各自逃生：剛剛拉住了手撫摸了臉的妻子伊薇特和11歲的女人塞西爾，在看到保羅倒地之后，沒有呼救就走了，他們?cè)诒Ａ_面前變成了兩個(gè)黑色的剪影，一步一步快速地離開了現(xiàn)場；撞擊了保羅的那輛車上坐著的女人是和保羅有過肉體關(guān)系的妓女伊莎貝爾的妹妹，她想要解救，旁邊的男人卻想著逃跑；保羅正和伊薇特說著“以后我們一周見一次”，鏡頭里卻是騎著單車在道路上疾馳的丹尼斯——四個(gè)女人，都在離開，而她們，完整構(gòu)成了保羅生活中和肉體有關(guān)的四重維度：家庭、婚姻、性和帶著暴力的愛。

所以，“我沒有死”似乎有從另一個(gè)維度讓保羅忘記肉體的痛苦，各自逃生的他們，作為某種襯托，讓保羅在向死而生中看到了冷漠和麻木，看到了逃避和離開，但是，當(dāng)一種生命在自語的“我沒有死”中展開，看起來也像是自我安慰，在早已跌入肉體深淵的困境里，死和不死只是形式的差別，或者被車撞擊，也成為保羅無法逃離的宿命——他們?cè)谔与x，保羅無法逃離，一樣的現(xiàn)實(shí)，一樣的困境，就像丹尼斯曾經(jīng)在本子上斷斷續(xù)續(xù)寫下的那幾個(gè)詞：人生，緩慢的步伐，伸出手，爆發(fā)的，不規(guī)則性，造作的動(dòng)作，對(duì)不變的空虛的工作，抵抗，冗長的時(shí)間，無用的變動(dòng)……

一部小說的詞語，在那里被書寫，丹尼斯總是用嘴舔一下黑色的筆，然后低頭寫下，嘴無法寫下詞語，她只是習(xí)慣用身體的部位“說話”，而當(dāng)用身體說話，斷裂的語言是不是帶有肉體的屬性？丹尼斯在寫自己，也在寫保羅，作為保持了兩年關(guān)系的戀人，他們有些時(shí)間在一起，但更多時(shí)候是分開的。這是對(duì)于愛和性的一種間離，起初一起在電視臺(tái)攝制部工作，也一起享受了和愛有關(guān)的性生活，本來這是保羅和丹尼斯對(duì)于肉體最為直接也最為動(dòng)情的體驗(yàn)，但是當(dāng)分歧越來越大，肉體也從性和愛變成了暴力。

保羅接足球訓(xùn)練的女兒塞西爾回家，中途去見了丹尼斯，起初他們?cè)谌鳡柮媲皳肀Ы游牵缓笳劦搅藬z制的一個(gè)方案，丹尼斯開始發(fā)火，說這個(gè)方案本來是自己負(fù)責(zé)的，但是后來被改變了，于是向著保羅大罵，說他說“法西斯分子”，接著威脅說自己要辭職。保羅開始躲避，坐到車上然后向丹尼斯說了一句：“你愛干什么就干什么！”調(diào)轉(zhuǎn)車頭而去。這是一次裂變，并不是開始，似乎也不是最后的結(jié)束，之后丹尼斯果真辭職了，她騎著單車前往一個(gè)農(nóng)場“工作”——以照顧一頭牛的方式取代照顧了兩年的保羅。期間他們也有過見面，有過相遇，但幾乎每次都不再有那次的擁抱和接吻，而是沒完沒了地爭吵：在電影院門口，保羅說送她回去，丹尼斯不要讓他送，接著一個(gè)硬拉著一個(gè)試圖脫手，于是在眾目睽睽之下他們爭吵；在公寓里，當(dāng)和保羅保持性關(guān)系的妓女伊莎貝爾推門進(jìn)去，看到剛坐著的保羅突然起身，然后撲向?qū)γ娴牡つ崴?，一個(gè)瞬間爆發(fā)的動(dòng)作，又在慢鏡手法中變得異常緩慢，而這種緩慢又將本來的動(dòng)作轉(zhuǎn)變成了一種擁抱，但是擁抱也無非是肉體暴力的一種形式，伊莎貝爾問的是：“她似乎受傷了?！倍Ａ_回答的一句是：“除了毆打之外，我們無法深入接觸。”

毆打變成了擁抱，肉體之間的暴力變成了深入接觸的形式，所以最后的結(jié)果一定是“受傷”。最后的丹尼斯和保羅是在車站里相見的，冷風(fēng)中的保羅等待著丹尼斯到來，但是騎著單車的丹尼斯下車，說了唯一一句話：“我可不難過?！瘪R上又調(diào)轉(zhuǎn)車頭，騎上車離開了。一輛單車，一個(gè)女人，就是保羅對(duì)于肉體的最后一個(gè)記憶，當(dāng)他經(jīng)過那些騎著單車卻不是獨(dú)自一人的賽車手，當(dāng)他最后面對(duì)懷有愧疚之情的妻子和女兒，車禍就降臨了——車禍撞擊了他的肉體，在倒地的那一刻，連肉體也最后失去了存在的意義。

而在和丹尼斯的肉體維度里，又衍生出和保羅有關(guān)的兩種生活：和妻子伊薇特、女兒塞西爾之間的肉體依存關(guān)系；和伊莎貝爾之間的性交易關(guān)系，而這也正對(duì)應(yīng)其中的兩個(gè)主題：生活和買賣。保羅和妻子伊薇特之間保持著一個(gè)月見一次面的習(xí)慣，而見面的意義只是為他們提供生活上的一張支票。這是家庭關(guān)系破滅的證明，是婚姻有關(guān)肉體關(guān)系的一次解構(gòu)，即使最后在丹尼斯離開之后，保羅提議見面時(shí)間改為一周一次，是一種復(fù)合的跡象，但也只不過具有一種形式意義。

但是保羅和女兒塞西爾之間，卻有著更為微妙的肉體關(guān)系。保羅是塞西爾的父親，是塞西爾生命的提供者，也就是說，保羅是塞西爾這一肉體的創(chuàng)造者，父女關(guān)系的這層肉體性牽連，在隔閡的生活里竟慢慢變成了對(duì)倫理的違背，他幾乎不記得塞西爾真實(shí)的年齡，是11還是12？當(dāng)那次接塞西爾的時(shí)候，他問足球教練的一個(gè)問題是：“想親自撫摸女兒嗎？”而他心里的想法是：當(dāng)母親可以很容易觸碰孩子，而對(duì)父親來說則是不公平的。塞西爾的身體在慢慢發(fā)育，保羅似乎開始窺探她的肉體，在和妻子見面的時(shí)候，他送給塞西爾的禮物是衣服，并當(dāng)著伊薇特說：“你把衣服脫了，讓我看看你的胸是不是大了?！币粋€(gè)父親在公眾場合，在妻子面前說起女兒的身體，似乎無可厚非，但是如此覬覦一種肉體的成長，也超出了作為父親的關(guān)愛范圍，而其實(shí)，保羅對(duì)女兒的關(guān)注在某種意義上是對(duì)于自我肉體異化的一次糾正，不知道女兒的確切年齡，渴望著撫摸女兒的身體，他是父親，顯然是脫離了女兒身體意義的父親，所以他希望在親密接觸中重塑一種肉體意義上父親形象。

但是對(duì)保羅來說，無論是和丹尼斯的性愛，還是和伊薇特、塞西爾的家庭之愛，都偏離了肉體的正常需求，也正是這種背離，讓他越來越沉溺于肉體的感官體驗(yàn)，無論是賓館里那個(gè)渴望性侵他的助手，還是農(nóng)場里對(duì)著奶牛的女性屁股，都以一種隱喻解揭示了保羅生活中的肉體存在，而最后保羅選擇的是妓女伊莎貝爾，而他們的肉體交媾之路是從“看電影”開始的。電影院門口站著妓女，他們搭訕著那些觀望的男人，并悄悄湊上來談價(jià)格談服務(wù)，那個(gè)拿著報(bào)紙的男人說了一句：“靠力氣是不能建立關(guān)系的?！币沧⒔饬思?nèi)怏w關(guān)系只能走向一種交易，而保羅和伊莎貝爾就是這樣在“買賣”中相互獲得安慰。

從保羅的肉體需求到伊莎貝爾出賣肉體，這其實(shí)也提供了關(guān)于肉體的一種解讀。伊莎貝爾也曾經(jīng)有過戀人，那個(gè)叫凱斯的男人在她的記憶里和綠草有關(guān)，和原野有關(guān)，和晴朗的天氣有關(guān)，但是最后迫于生活的壓力，她變成了妓女，當(dāng)她站在男人面前，當(dāng)她躺在床上，只是一具肉體。但是她之存在，卻并非像保羅一樣滿足男人的身體欲望，她的肉體又衍生出男人的想象：一個(gè)年老的男人讓她穿上衣服，從外面敲門進(jìn)來，然后對(duì)他說：“爸爸，女兒來看你了?！比缓蠹侔绯筛概?，在肉體的撫摸中彌補(bǔ)失落的親情——而這不正是保羅失落的那一部分？一個(gè)老板在里屋，里面還有一個(gè)男主助手和另一個(gè)妓女，于是在被精心設(shè)計(jì)的場景中，在口紅、皮鞋、疼痛的命令的世界里上演著關(guān)于權(quán)力和服從的游戲。

肉體可以變成親情，可以想象成權(quán)力，但是對(duì)于伊莎貝爾來說，肉體最直接的獲得便是金錢，而金錢帶來的是生活的穩(wěn)定，所以她對(duì)妹妹說：“幸福就是平穩(wěn)的生活，所以我很幸福?！币环N滿足感和肉體無關(guān)。而她的妹妹本來是想向她借錢，后來竟問她能不能也讓自己做一兩個(gè)月，而伊莎貝爾問妹妹的是，那些客人的特殊要求你都能滿足嗎？“他們是要侮辱我們的?！币辽悹栒f著“侮辱”，但其實(shí)和任何職業(yè)一樣，她也只是把這種侮辱稱作是特殊要求，所以肉體意義在她那里只具有職業(yè)特性，而正是這種特性，無論從事什么職業(yè)，都是被束縛的。當(dāng)她私自接客被老板發(fā)現(xiàn)之后，被拖到車?yán)锢卵澴又苯哟蛄似ü?，作為警告，老板讓她反?fù)跟念著一句話：“世界上誰都受到約束，無論是秘書還是妓女，無論是家庭主婦，還是伯爵夫人?！?/p>

無論是誰，都是不自由的，而這正是他們想要逃生的理由，而逃離的目的在生活、不安、買賣之后就變成了“音樂”：在車站里，男人彈著風(fēng)琴，女人抱著兩個(gè)孩子，就坐在那里。保羅看到了這一幕，丹尼斯看到了這一幕，他們是羨慕，還是覺得奇怪？一種脫離肉體的生活活生生展現(xiàn)在面前，對(duì)于他們來說，是提供了一個(gè)在想象意義上逃離的文本。伊莎貝爾在辭職來到農(nóng)場之后，開始寫小說，而這正是“想象界”，就像她對(duì)拍照片的朋友皮亞杰說的：“這可是我的夢(mèng)想?！庇米焯蛞幌履侵ЧP，然后寫下一句話：“從未想過自己已經(jīng)32歲了，結(jié)晶和煙是死亡的兩種形式……”小說讓她暫時(shí)離開這個(gè)肉體的世界，而那時(shí)坐在她旁邊的正是伊莎貝爾，她是讀者，也是作者，在那個(gè)老男人的窗前，伊莎貝爾曾經(jīng)用想象的方式構(gòu)思著另一部小說：“那里有躺在椅子上的流浪者，有海鷗在天空中飛舞，有坐在板凳上處理遺產(chǎn)的老嫗……”

他們的生存，他們的買賣，都像是一種逃離，“我也厭倦這個(gè)城市?！边@是保羅的呼喊，在城市里他們都不是自由的海鷗，而是被約束的人，所以這其實(shí)是一種對(duì)自我情境的背離，就像保羅女兒塞西爾寫的那篇作為：“過去兩百年前，烏鴉放棄了森林，成為城市里的鳥。”烏鴉本在森林里，當(dāng)它們變成城市的鳥，就是約束，就是異化，就是侵入，就是返常性，而每個(gè)人似乎都在渴望逃離這種異化，逃離約束，逃離返常性，卻反而越難以逃離。而這種和身體有關(guān)欲罷不能卻又渴望逃離的狀態(tài)，其實(shí)提供了一個(gè)范本，那就是“杜拉斯情結(jié)”。

保羅原本是一個(gè)導(dǎo)演，而且他的名字就叫戈達(dá)爾，一次在給學(xué)生上課時(shí)，播放的視頻是“該隱和亞伯”——一種背叛，就是保羅從電影導(dǎo)演到電視編輯的淪落式轉(zhuǎn)變，所以他在臺(tái)上講的一句話是：“我為了打發(fā)時(shí)間拍電影?！钡窃谒臒o力感之外，卻提供了一個(gè)大家渴望見到的人：杜拉斯。大家問，杜拉斯來了嗎？保羅說，她來了，就在隔壁。然后一個(gè)女生站起來，走出去，一段時(shí)間后，女生走了進(jìn)來，告訴大家的是：“她在，但是叫她一動(dòng)不動(dòng)的?！彼冢趫?？還是存在？卻是一動(dòng)不動(dòng)，像一個(gè)符號(hào)，拒絕“打發(fā)時(shí)間”的電影，拒絕信仰的背叛，拒絕同流合污。

所以杜拉斯在隔壁永不過來，而在保羅和丹尼斯那一次擁抱接吻的時(shí)候，丹尼斯問：杜拉斯來了嗎？保羅告訴她：她去飛機(jī)場了，于是有了后面的爭吵——起先，作為一種藝術(shù)和信仰的隱喻，“杜拉斯”在隔壁，之后則是徹底的離開，就像那時(shí)傳來仿佛是杜拉斯的聲音：“作品周圍是沉默，沉默是由語言創(chuàng)造的。”但是在剩下只有關(guān)于肉體的敘事里，它是和親情無關(guān)的窺探，是和婚姻無關(guān)的撫摸，是和性愛無關(guān)的暴力，是和快感無關(guān)的游戲，最后只有那個(gè)叫“戈達(dá)爾”的男人在緩慢地走向死亡的人生里，在“各自逃生”的現(xiàn)實(shí)里，感受到了從肉體到肉體最直接的疼痛。