《三島由紀夫傳》是一部以真實事件為基礎(chǔ)的電影，講述了日本右翼作家三島由紀夫的傳奇一生。故事發(fā)生在1970年，三島由紀夫為了迫使日本軍隊聽取他的勸說，恢復(fù)國家昔日的榮譽和"純潔"，綁架了真下將軍并扣留為人質(zhì)。然而，他的講話卻遭到了軍人們的嘲笑，這讓他憤怒至極，決定剖腹自殺。電影以四個部分展示了三島由紀夫的生平和思想觀點。首先，他對真理和美的看法深入探討，展現(xiàn)了他獨特而深刻的思考方式。其次，電影揭示了他對藝術(shù)的獨特見解，以及他如何通過文學作品傳遞自己的觀點和情感。第三部分呈現(xiàn)了他在軍事方面的活動，展示了他對軍事戰(zhàn)略和戰(zhàn)爭的獨到見解。最后，電影強調(diào)了他劍和筆的統(tǒng)一，即他將武士道和文學相結(jié)合，以實現(xiàn)自己的理想和價值觀?！度龒u由紀夫傳》不僅是一部傳記電影，更是一部思想深邃、情感豐富的作品。通過展現(xiàn)三島由紀夫的生平和思想，電影引發(fā)觀眾對于真理、美和榮譽的思考，同時也讓人們對于個人信念和價值觀的重要性有了更深的認識。這部電影不僅令人震撼，更引發(fā)了觀眾對于人性和社會的思考，是一部不可錯過的佳作。

“我仿佛站在懸崖邊緣，被恐怖與興奮兩種情緒的漩渦裹挾。明明知道我是個電影門外漢，還頂著風險把賭注押在我身上的保羅讓我非常感動，他的這份勇氣也讓我沉迷?！?/p>

這部電影的美術(shù)常年被拿來膜拜，也拿了當年戛納的藝術(shù)貢獻獎。

但《MISHIMA》卻是石岡瑛子的第一份（正式）電影美術(shù)工作，在這之前她沒有參與過電影制作（石岡自己的論述，但友鄰在評論里指出這之前就有過羽仁進的《午前時間表》），大部分時候是一位平面設(shè)計師（有供職于資深堂，后來成立設(shè)計工作室為角川書店做過大量設(shè)計）。

這部電影當時的陣仗很大，投資似乎蠻高，保羅為什么會選擇這樣一個根本沒有進入過電影領(lǐng)域的日本人來擔當重任呢，他怎么發(fā)現(xiàn)這個人的呢。石岡在這份自述中闡明了這件事的來龍去脈。

讀完后比較失落石岡對三島作品及其人的理解，不是因為負面，而是因為比較單一。另外她太多地著墨與美、日團隊協(xié)作這件事上，反倒讓人覺得太過在意二元對立。但不妨礙這部作品的美術(shù)依然很牛逼。

最近在重溫新版《美與暴烈》，手頭有這篇文，譯出來以殄同好。

這篇自述的內(nèi)容包括：

1.《MISHIMA》在日本的遭遇。 2.接受這份工作的始末。 3.保羅取得版權(quán)的過程以及對于電影結(jié)構(gòu)的想法。 4.石岡對于三島其人的看法。 5.實際工作中的困境與協(xié)作、作為女性的不便。 6.制作完成后在戛納得到的禮遇。

電影《MISHIMA》因為種種壓力被埋葬了，完成已經(jīng)20年，仍然無法在日本上映。

這部電影的制作和上映，在日本引起了比我想象中復(fù)雜得多的騷動。其中既有政治的原因，也有三島遺族的原因。甚至有人向演員和劇組的重要職員寄送如果公開就殺了你的威脅信。最不可思議的是，來到戛納的日本記者全都無視這部電影在電影節(jié)上獲得的成功，而寫出歪曲主創(chuàng)意圖的報道。

但對于真正的中心人物——美國制片公司卻沒有采取任何行動。還不是看對方是外國人嗎。因為親身經(jīng)歷了這樣露骨的反對騷亂，我有一種雖然身為日本人，卻從來沒有觸及過日本這樣的陰暗內(nèi)里的愕然之感。

作為主創(chuàng)之一的我明確知道這樣的內(nèi)情，所以在遇到這樣的現(xiàn)實時，一邊覺得氣憤，一邊又覺得悲哀。我意識到，那種我原本以為已經(jīng)風化掉的島國根性仍然頑固地扎根于日本人體內(nèi)。這也成為我最終離開日本的重要原因?？傊?，在日本，就算我想談?wù)撽P(guān)于電影《MISHIMA》的事，也無人可說。這項對我來說于履歷中寫入重要一頁的項目，還沒被你們接觸到，我就選擇與日本疏遠了。

但這種反對，在歐美卻是完全另一番狀況。

這部電影在第38屆戛納電影節(jié)掀起了話題，最終斬獲“最佳藝術(shù)貢獻獎”。這項殊榮被記者爭相報道，很快就受到了世界矚目。甚至，因為它獲得了狂熱的電影評論，所以不僅在電影領(lǐng)域，就連舞臺相關(guān)的業(yè)內(nèi)人士也會很熱情地找來看，對此我很感激。所以，之后我得到新工作時，總會聽到工作人員說“看過《MISHIMA》之后我就一直等待著可以和她一起工作的機會。我看到那些布景的瞬間，興奮到起雞皮疙瘩?！贝_實，通過這項工作，我獲得了站上國際舞臺的門票。

即便如此吧，我仍然沒有預(yù)料到我會完全失去對我來說最重要的日本觀眾。導(dǎo)演自不用說，很多很多西方電影人通過這部電影對日本主題的真摯思考、熱情，完全無法傳達給日本觀眾。萬般努力之下仍然無法達成，這讓我遺憾。當時美國制作的日本題材電影無非將軍、藝伎、忍者這樣的主題。我們是在努力改變這樣的狀況。

作為一名觀眾，在真正認識保羅之前，我就對他很感興趣。保羅最早是影評人，后來成為編劇，因為二十多歲就寫出了羅伯特 ?德尼羅主演的《出租車司機》而備受矚目，之后有寫出了《憤怒的公?！贰痘阶詈蟮恼T惑》這樣的杰作。緊接著又對導(dǎo)演領(lǐng)域傾注熱情，相繼拍出了《藍領(lǐng)階級》《赤裸追兇》《美國舞男》等獨有個性的作品，好評如潮。

最新的作品《驅(qū)魔人前傳》在完成后，因為投資人不滿而雇傭了其他導(dǎo)演重新制作，但最終的成片并沒有問世。2005年，原始的保羅版公開，獲得了熱議，在當時成了不得不看的一部片。

關(guān)于劇本，保羅講過這樣的話：“劇本這東西，寫完并不算完。從這個角度來說，電影編劇只能算是半個作家。所以讓我只完成寫的這一半工作，另一半我也忍不了想做。這就是我成為導(dǎo)演的原因。

電影《MISHIMA》的劇本是保羅和弟弟萊納德一起完成的，也是他作為導(dǎo)演的第五部作品。保羅說自己假設(shè)三島由紀夫這個人根本不存在，從而創(chuàng)造出一個和他很像的人，以這樣的方法寫出了劇本。之所以這樣說，是因為三島在自己的人生中遇到的各種糾纏，與保羅自己體驗過并尋求解決的各種糾纏非常相似。而且，三島尋找的解決方法，其戲劇性程度讓一個虛構(gòu)的人表演出來也不會讓人覺得不可思議。起初他只是覺得這種人生很有趣，后來則覺得必須做成電影不可。

保羅對作家三島感興趣的點在于，他的思想很有趣，但這種思想竟然可以從空想的世界直接進入現(xiàn)實，這種進入方式本身更有趣。

寫小說，本來止于虛構(gòu)即可，作家并無必要非要實踐其中的行動。但三島的情況，單單觀看小說是不充分的，最終會在語言中幻滅。想在至今為止的電影作品中都沒有表現(xiàn)過的東西用電影來表現(xiàn)——這種欲望逐漸膨脹。當一個充滿才能又年紀尚輕的藝術(shù)家死后，他的藝術(shù)會怎么樣呢？保羅在三島的世界中，看到了這種奇異文學的啟示，并且深深被其吸引。

起初，保羅想直接向三島夫人申請電影版權(quán)，后來請到對三島文學特別感興趣的弗朗西斯·科波拉做制片人之一，才覺得請他從中斡旋最為合適，最終順利拿到了授權(quán)。在保羅之前，海內(nèi)外已經(jīng)有很多人向三島遺族申請過電影版權(quán)。從市川昆、大島渚，到伊利亞?卡贊、波蘭斯基……有名或無名的各種申請紛至沓來，其中甚至有同志情色片的申請。聽說夫人覺得沒有任何一位導(dǎo)演合適所以全部拒絕了，但她也始終覺得早晚有一天要制作一部正經(jīng)電影。

通過科波拉的交涉，保羅拿到了最困難的電影改編權(quán)。接著他向科波拉的智囊之一，也是這部電影的制片人之一的湯姆·魯?shù)显儐枺撜艺l做美術(shù)指導(dǎo)比較合適。于是，湯姆告訴保羅：“有一位叫石岡瑛子的藝術(shù)家剛在美國出版了《EIKO BY EIKO》這本書。啟用她或許會做出有趣的東西?！彪S后他立馬就買了我的作品集來看，很快就決定將美術(shù)指導(dǎo)這項重任交給我。

1983年在紐約的出版社Callaway Editions 出版的《EIKO BY EIKO》是因為來聽我演講的社長的熱情才得以成刊的，內(nèi)容主要是我在日本時制作的一些平面設(shè)計以及藝術(shù)項目。我承認，在出版這本書的時候我已經(jīng)默認自己要往完全不同的職業(yè)方向去努力了，具體來說就是從廣告、正統(tǒng)平面設(shè)計往更廣闊的文化方向，比如電影、舞臺等方向。除了這種轉(zhuǎn)換，想要從日本擴展到海外的想法也非常強烈。

但是，我并沒有電影或舞臺劇方面的經(jīng)驗，也沒有接受過相關(guān)的教育。而且，會遇到語言的壁壘也是顯而易見的事。拋棄好不容易在日本打拼得來的地位，在歐美從零開始，而且還要從完全嶄新的領(lǐng)域開始設(shè)計工作，這種事簡直太魯莽了。但是，懷揣著二十歲的野心和好奇心，一邊怒吼著失去的東西一文不值一邊橫沖直撞的我，用如果要做什么都能做到的直覺激勵著自己的行為。所以，保羅的委托對我來說時機正好，具體內(nèi)容也讓我毫無怨言，可以說是理想的機會突然造訪。

突然得到美術(shù)指導(dǎo)這樣的重要工作，我仿佛站在懸崖邊緣，被恐怖與興奮兩種情緒的漩渦裹挾。明明知道我是個電影門外漢，還頂著風險把賭注押在我身上的保羅讓我非常感動，他的這份勇氣也讓我沉迷。當時，我仿佛小孩子一樣化身為一個單純的人，沉迷于有人沉迷于自己能力的這件事，變身為一個獻身的人。雖然我以被動的姿態(tài)進入了這段旅行，但漸漸轉(zhuǎn)換為積極的姿態(tài)，最后到達了自己追求的表現(xiàn)終點。

保羅向我邀約的時候，我還有一個自以為是的樂觀野心，就是鼓起干勁進入電影這個我完全未知的領(lǐng)域，也可以開拓出一種全新的形象。

帶著不安與期待混雜的微妙心情，我飛往紐約見到了保羅。笑臉相迎的他與他制作了好幾部的黑暗電影帶給我的印象不同，很愛開玩笑，讓我覺得很親切。保羅一副等不及的樣子，剛打完招呼就把劇本攤在我面前說：“總之我希望你先讀讀這個我們再開始談?！?/p>

我待在酒店仔細讀了劇本。首先為這個奇異的結(jié)構(gòu)感到驚訝。它使用了四幕三層的手法，非常復(fù)雜。第二天，我第一時間問保羅為什么要使用這樣的結(jié)構(gòu)。

“仔細思考這個主題之后，我覺得必須要用這樣的結(jié)構(gòu)。首先，有一個時間框架，限定在擾亂市之谷自衛(wèi)隊，發(fā)表檄文，切腹自殺這最后的一天。之后倒敘地回顧他的一生。在講述他人生的時候，再加入第三層結(jié)構(gòu)（也就是他的作品）。三島是小說家，他人生的很大一部分都是空想與想象力的投影，無視他的小說，就無法談?wù)撍娜松?。而在表現(xiàn)他的小說時，必須要明白其中繁盛的意向。不這樣做，就不能理解他的人生。要探究他的空想世界，就必須使用這樣的結(jié)構(gòu)。在四十五年的人生中，他寫了四十多篇作品，要將這些作品放入兩小時的電影中。在思考三島人生的主題時，我提煉出了「美」「藝術(shù)」「行動」「文武兩道」這四個主題。就這樣，很自然地形成了四幕三層的手法?！北Ａ_的說明既有邏輯又明朗。

接著我單刀直入地問他：“為什么找我做美術(shù)指導(dǎo)。”

“我花六年時間寫成了這部劇本。它對我的人生來說非常重要，我對它有執(zhí)念。其中也有一些實驗意味。不論是美國還是歐洲，如果我向電影界的美術(shù)指導(dǎo)們發(fā)出邀請，我想是會有人欣然加入的。但是，對于這部片子，我想積極地在視覺層面進行新的實驗。因為想在電影的世界刺入完全嶄新的美術(shù)思考，所以我想啟用沒有電影經(jīng)驗的人。看了你的作品集，我確定你是能創(chuàng)造出我想要的嶄新美術(shù)世界的人。”

被這樣評價，不可能不開心。他完全不介意我缺乏經(jīng)驗，表示“能達到技術(shù)要求的人多少都有，但能創(chuàng)造出嶄新的概念卻很難，并不是誰都可以?！?/p>

其實對我來說，表現(xiàn)三島的世界似乎是不可能的。因為雖然我并不是不認同他的文學，但遺憾的是，確實對他的生存方式抱有厭惡感。

“雖然并不喜歡三島其人……”我直白地告訴了保羅。結(jié)果他立馬盯著我的臉說：“啊，那太好了。這部電影要展現(xiàn)的是我的三島觀，而不是英子你的三島觀。如果聚集起一堆三島的狂熱粉絲，制作一部三島的分析電影，反倒讓觀眾掃興?！?/p>

之后我才意識到，這其中應(yīng)該也有保羅體面的客氣。但就我自己來說，確實不想看一群三島的狂熱粉絲自我陶醉的電影。所以當他告訴我“英子討厭三島正合我意，這樣才能客觀地把握主題吧。我很歡迎”時，我反倒愣了?？傊?，在保羅想從電影領(lǐng)域之外發(fā)掘視覺表達概念的時候，我恰好在紐約出版了作品集《EIKO BY EIKO》。

Production Design對我來說是個陌生的職位，當我想讓他為我說明時，得到了這樣的回答。

“這個詞最早是波蘭斯基在拍《唐人街》時提出來的，他認為電影這種東西應(yīng)該被導(dǎo)演、攝影指導(dǎo)、美術(shù)指導(dǎo)三人用平等的關(guān)系創(chuàng)造出來。從那以后，進步的導(dǎo)演們都采取這種想法。狹義來說，美術(shù)指導(dǎo)要統(tǒng)籌大道具、小道具、字體設(shè)計等所有與電影有關(guān)的設(shè)計要素，滿足導(dǎo)演的要求，是非常重要的職位?！碑斘也话驳貑枌?dǎo)演“這么重要的職位，要我一個人完成嗎”，他立馬回應(yīng)我“那就去日本，找你需要的左右手來”。

我下定決心接下這份工作的時候，已經(jīng)是試拍馬上要開始之前的1984年1月2日了。聽說因為謹慎的我在紐約拿到正式邀請以后一直沒有回音，所以保羅非常焦急。他因為準備工作一家人一起來到了東京，連女兒都是元旦降生的。我?guī)е鴤鹘y(tǒng)的日本玩具撥浪鼓、純白的嬰兒和服去了北野公寓祝賀他。在那時，正式表達了自己加入的意愿。保羅因為女兒的降生以及我的同意一起到來而非常開心，看著他說“英子啊，我的女兒名叫mariko”，我感受到了屬于家庭的幸福表情。

愛死這一章節(jié)了

雖然電影《MISHIMA》的制作、劇本、導(dǎo)演、攝影都是美國人，演員卻都是日本人，臺詞也全是日語，這樣的做法簡直大膽到堪稱實驗電影。關(guān)于導(dǎo)演在如此艱難的條件下如何解決問題，保羅在戛納電影節(jié)的記者見面會上回答過?！拔遗倪@部電影的時候，用了三個腦袋，一個是我自己的，一個是會英語的日本助手的，一個是會日語的美國助手的，每次都三個腦袋一起討論然后下決定。”

電影制作要經(jīng)過前期、拍攝、剪輯三個階段，前兩個階段是在東京的東寶攝影棚進行的，剪輯則是在盧卡斯的工作室ILM進行的。

保羅和日本這邊的聯(lián)合制片人山本又一朗一起為我尋找合作者。最后，在日本電影界長期從事美術(shù)工作的老將竹中和雄加入。我和他徹底討論了如何展現(xiàn)電影整體復(fù)雜的視覺表現(xiàn)。他提議：“我來負責小說描寫以外的現(xiàn)實主義部分，而石岡集中表現(xiàn)小說的部分怎么樣?！?/p>

原來如此，第一次工作就全部總攬是很危險的。我認為竹中和雄的提議非常合理。雖然作為美術(shù)總監(jiān)有責任統(tǒng)籌整體，但還是可以將正統(tǒng)電影美術(shù)技術(shù)交給竹中和雄，而將革新概念的部分整體交給我來負責。

作為一部主題嚴肅的電影，給我的美術(shù)預(yù)算很驚人，達到了25%。這也說明，在表達嚴肅內(nèi)容的層面上，美術(shù)占據(jù)著非常重要的位置。

制片委員會定在東寶攝影棚內(nèi)，新年一過，就開始緊鑼密鼓地開工了。關(guān)于美術(shù)的工作不僅是白紙一張，而且準備時間只剩兩個月?？梢韵胂筮@是多么艱巨的任務(wù)。根本沒有余力仔細思量，可以說是被追著完成的。

科波拉來日本和保羅一起參加了記者會，盧卡斯作為科波拉的搭檔在美國尋求資金，山本又一朗則在日本運籌帷幄。攝影指導(dǎo)是活躍于好萊塢的約翰?貝利（John Bailey），率領(lǐng)著一支能投入實戰(zhàn)的攝影團隊。翻譯兼攝影助手是粟田豐通，也是約翰的弟子。我是在美國被正式聘用的，我之外的工作人員都是在日本招募的。演員也一個一個選定了，最后決定由緒形拳飾演三島由紀夫。

要為歷史上真實存在過的人物拍攝電影，最困難的就是選演員。即便知道電影是虛構(gòu)的，觀眾還是會不自覺的希望演員和本人完全相近，追求完全模仿真人的電影。如果外形和人物不是完全相同，就會減分。保羅的做法很獨特，在現(xiàn)實場景中讓緒形拳扮演三島，小說場景中則選用坂東八十助（當時）、澤田研二、永島敏行來扮演用來暗示三島的人物，四個人合體才是真的三島畫像。

在位于砧的東寶攝影棚的一角，搭起了臨時的板房，充當制片辦公室。為所有主要工作人員都準備了房間，為了方便彼此交流，更有效地準備開機。美術(shù)部門占了很大的空間，并且在我的要求下聚起了收集資料、制作模型、繪制圖紙、現(xiàn)場監(jiān)工的助手。而我則負責錘煉創(chuàng)意，在模型制作好以后和導(dǎo)演以及攝影深入交流溝通。在確定方案之后再超越圖紙，讓專業(yè)的匠人做成實際大小的道具。同時，竹中和雄負責時代考證，并準備實際的拍攝場地，而關(guān)于服裝的時代考證則由我來準備。

保羅從三島的小說中選擇了《金閣寺》《鏡子之家》《奔馬》這三部。小說，就是三島的分身。保羅選擇以解讀小說，來解讀三島由紀夫。

保羅當時腦內(nèi)的道具，是比較新派的繪畫，但我覺得那些太固定在某一流派中了。對我來說，我要做至今為止從未出現(xiàn)過的，新鮮的概念。我分析了小說后，提煉出了全新的道具，繪制了相當于道具分鏡的東西。在這套視覺分鏡中，我完全用自己想要表達并且希望去表達的概念填充，它們是小說那部分道具的基礎(chǔ)。所以也是最重要的階段。現(xiàn)在回想起來，雖然完全沒有思考的時間，但那份草案中卻處處充斥著驚人的野心和獨到的思考。

我?guī)е@份視覺分鏡，將我心中的道具方案講給了保羅和約翰。坦白說，因為過于大膽，所以我的不安與自信五五對分。結(jié)果兩人的反饋是“太棒了！英子！恭喜你！”這才是我在電影美術(shù)領(lǐng)域的真正起步。保羅從我這里看到了具體的方案，也放下心來。

如今想想，在那個只有粗糙桌椅的臨時板房，居然能想出那樣的視覺分鏡，我自己都覺得驚奇。簡直有點像被關(guān)在在蕭條的監(jiān)獄中，只給了紙和筆，強迫人想出美術(shù)方案一樣。當時只能依靠儲存在自己體內(nèi)的養(yǎng)分。這次經(jīng)驗讓我明白了一件事，那就是在這種一切皆無的空間中，人會點檢自己身體的內(nèi)部，會從中激發(fā)各種各樣的創(chuàng)意，構(gòu)筑出原創(chuàng)性的作品。

得到了保羅和約翰的肯定，接下來就是讓助手收集資料，完善具體細節(jié)的階段了。再讓其他助手制作1/50比例的模型。攝影、照明、走位都要以這個模型為前提。

有一天，在說明一件道具時，保羅突然問我“演員要怎么進出呢”，我才反應(yīng)過來自己太沉迷在創(chuàng)意中，而把演員的走位忘得一干二凈了。雖然大家當成笑話來看，但也可見在制作過程中付出了怎樣的血淚。在保羅、約翰以及整個團隊的幫助下，圖紙和模型總算完成了。之后交由專業(yè)匠人制作，在攝影棚完成了組裝。

在東寶，我可以使用的攝影棚只有三個。拍攝的時候先在第一個攝影棚搭景，再在第二個攝影棚搭另一個景，之后去第三個攝影棚再搭另一個景。等第一個攝影棚的拍攝結(jié)束后，在那里搭第四個景。如此循環(huán)使用。道具師們制作出實物大小道具的那段時間是我最興奮的階段，但因為不能反悔，也摻雜著不能失敗的不安。

東寶的資深道具師年輕的時候跟過黑澤明導(dǎo)演，是和創(chuàng)造了日本電影史的名導(dǎo)一起共事過的行家里手。他當時很感慨近年來已經(jīng)沒有能展示黃金時代技術(shù)的美術(shù)創(chuàng)意了。聽了這話，我覺得自己非常風格化美術(shù)創(chuàng)意能讓他充分發(fā)揮自己能力。所以即便道具的制作非常緊張，道具師還是完美地完成了。我與他人不同的道具創(chuàng)意，在他的能力之下，被具象化了。

進入二月，迎來了開機日。日語稱為“クランクイン”(crank in)，我也不知道是哪來的詞。攝影的安排是從簡單的場景逐漸拍到難的場景。所以整個二月都是在拍竹中和雄準備的取景地和現(xiàn)實主義道具的部分，到了三月，終于開始拍我的部分了。

在美國，燈光由攝影來安排。而在日本，照明團隊是獨立的部門。因為約翰是美國人嘛，所以燈光都是他親自設(shè)計，然后把照明組的老師傅們當成助手使用。約翰在好萊塢位列頂級攝影，使用的器材自然也是最好的，但在日本就算想找相同的器材，也找不到。比如就算是軌道，美國也有數(shù)不清的類型，日本則很少。這也顯示了當時日本電影與美國電影在影像上的不同思維。

約翰是拍攝了很多日本名片的攝影師宮川一夫的粉絲，甚至還去京都拜訪。兩人交流了很多。后來約翰對我說：“我很佩服宮川先生，他用很貧乏的設(shè)備拍出了很厲害的影像，所以我也要用能找到的僅有的器材拍出最棒的作品?！庇幸粓鰬?，甚至找來身體不方便的患者使用的輪椅，讓約翰坐在上面，一邊由照明組的工作人員推著前行，一邊用手持攝像機拍攝的，獲得了很強的臨場感。約翰對我這個初學者也非常尊重，幫了我很多。他每天回到宿舍還會稍微學一點日語，就是為了在拍攝現(xiàn)場可以用到。這讓日本團隊也能放下心來，感受到他的親切。他學日語的努力一直持續(xù)到了拍攝的最后。

在拍攝現(xiàn)場，導(dǎo)演和攝影要像合拍的夫妻一樣默契，不然拍攝就不會順利?！禡ISHIMA》已經(jīng)是約翰和保羅的第三次合作，他們之前有很深厚的信賴關(guān)系。印象中，不論出現(xiàn)什么問題，他們都不會推諉，而是相互幫助解決問題。

對這部電影來說，最困難的的部分就是語言交流。雖然美國團隊每個人都配了翻譯，但一開始還是擔心能不能溝通，心里很焦慮。我會擔心如果美國團隊的語言不通，那日本這邊不就無法百分百地理解他們的意思嗎。于是陷入了癢的地方永遠撓不到的不爽快中。日本這邊也是，如果出了一點點問題，就擔心會演變成很麻煩的危險，每天都如同和定時炸彈共處。

而我，明明是日本人，卻屬于美國團隊。兩邊的困擾我多少都能體會，所以在日本和美國之間讓兩邊相協(xié)調(diào)，相當于一個精神上的協(xié)調(diào)人吧。保羅和約翰如果陷入很嚴重的催著，會和我一起吃飯全部宣泄出來，主演或者演員們有時會來我這里問“導(dǎo)演對我的演技到底滿意不滿意，完全摸不著頭腦啊”，所以我會建議保羅更明確地向演員們傳達自己對對方演技的態(tài)度，簡直堪稱多管閑事般地踐行著橋梁的作用。

但我自己，卻陷入了其他的困境。我擔當美術(shù)總監(jiān)這樣的重大職位，讓一直以來由男性掌權(quán)的日本業(yè)界不太滿意。一開始我就在很多地方受到了制約，但當時根本沒有被這種事情打到的時間。雖然我在這期間變得強大，不再膽怯，但還是再一次被日本電影界化石一般的老舊體制打擊到了?？傊?，他們對于我這樣一個女性、一個電影的門外漢得以在美國被聘用、得到制片人及導(dǎo)演的重用感到不快。我有時會把制片人湯姆·魯?shù)辖谐鋈ケг挂环?，然后再打起精神回到拍攝現(xiàn)場。湯姆之前雖然對日本社會的男尊女卑有所耳聞，但近距離看到日本業(yè)界對我的排斥還是重新認識了日本這個國家的性格，倍感驚訝。

要在有限的時間和預(yù)算內(nèi)準備風格完全不同的三個布景，怎么也算是重勞力，所有部門都不眠不休地趕工。最后，電影在那場有名的自衛(wèi)隊陽臺演講結(jié)束了所有拍攝。完成后，盧卡斯表示原本以為哪怕有日本團隊的加入也無法在預(yù)算內(nèi)完成，因為如果要在美國制作同樣質(zhì)量的電影至少要三倍的預(yù)算，但最后還是在日本團隊的幫助下完成了《MISHIMA》。

對我來說，這份工作的最大魅力，無論如何都是和美國頂尖電影團隊的合作。在電影的拍攝現(xiàn)場，不論做好多么完全的準備，還是會問題不斷。所以，拍攝現(xiàn)場的人際關(guān)系總是充斥著“愛、憎”。每天互相責問、互相咒罵、吵架，又互相喜愛，再向著同一個目標前進?？撇ɡ?、盧卡斯、保羅、約翰、菲利普?格拉斯（配樂）等等，與開足馬力的頂尖創(chuàng)作團隊一起獲得的經(jīng)驗，對我的未來來說，是何等奢侈的機會啊。能學的東西簡直沒有止境。

我深刻感覺到，其實日本和美國，以及日本和歐洲的關(guān)系，從文化層面來說，根本沒有觸碰到深層的部分吧。最近，人們常常很輕松地說出“ east meet west”這種話。但其實確實只是“遇到”了，不做愛的話就別提結(jié)婚了，如果是要結(jié)婚的對象，那就必須深入了解?，F(xiàn)在只不過是介紹文化的階段而已。根本沒有向前跨出一步。所以我才會覺得在互相的憎惡、互相的喜愛之中，才能產(chǎn)生更深的連接，產(chǎn)生創(chuàng)造。就算拍不出完美的電影，這種連接也是重要的。我很清楚，參加這項工作的重要價值之一就是讓日本人和美國人同甘共苦后產(chǎn)出作品。

1985年5月，我受邀參加戛納電影節(jié)。從早餐時間開始就是密集的采訪攻勢，其中經(jīng)常出現(xiàn)“覺得三島由紀夫這個人怎么樣”這個問題。我最在意的，就是三島由紀夫作為日本人的劣等感（自卑感）。

仔細想想，這和我小時候抱有的自卑很像。戰(zhàn)敗的時候，我只有六歲，屬于完全不知道戰(zhàn)爭的一代人。二十多歲去美國和歐洲進行了半年的旅行，當時我被支配著自己的西方崇拜驚到了。從肉體層面來說，自己“腿短、臉平，總之很丑”的心情深入頭腦。在國外的時候，一回酒店看看鏡子就覺得自己很丑?？傊?，當時的我完全輸給了西方，是一個戰(zhàn)爭的犧牲者。

所以，當人們問我覺得三島怎么樣的時候，我回答：“他是戰(zhàn)爭的犧牲者?！碑斂紤]如何破除三島式的自卑感時，獲得西方的認可就成為對他來說的一條解決辦法。60年代登上《LIFE》雜志的那張三島照片，作為日本人簡直覺得慘不忍睹。內(nèi)褲、劍道、空手道，面向西方擺出不算上等的姿勢。看看三島由紀夫，就能明白戰(zhàn)后日本人面對西方時那種掙扎的自卑。

保羅拍《MISHIMA》是三十歲后半，他認為這是一個“寬恕/諒解自己的年紀”。為了錢扭曲意志，沒有錢就無法前進……不想將這些作為“寬恕”的結(jié)果去工作，我們這些主要工作人員的功能是幫助他徹底貫徹自己的覺悟。以甚至不是日本人的身份來挑戰(zhàn)這個連日本人都覺得困難的主題，我可以認識這樣的保羅，為在人生的某段時間與他共享這種困難，而感到自豪。

在LA華納兄弟看試映的時候，我艱難地壓抑著幾乎要哭出來的情感。結(jié)合日本人和美國人的力量，我們共享著這樣的成果。走出影廳，我立馬打電話給身在紐約的保羅：“能和你一起工作，我感到無比榮耀?！?/p>

1985年5月，我作為主創(chuàng)人員來到了戛納，置身風暴的中心。發(fā)布會現(xiàn)場云集來自世界各地的記著。首先，湯姆向大家說明了《MISHIMA》在東京國際電影節(jié)被拒絕放映的事，向全世界表達了對日本電影表達自由的危機感。而且，為了抗議這次事件而簽署聯(lián)合聲明的電影人有三百多名。接著，制作團隊和演員一個接一個自我介紹并回答記者們真槍實彈的提問，一直到那天傍晚才結(jié)束。哪怕在距離現(xiàn)在已經(jīng)九年前的1996年，我作為第49屆戛納國際電影節(jié)的評委召開發(fā)布會時的場景，都無法與這次的熱度相提并論。

每年，在戛納電影節(jié)，會有超過五百部來自世界各地的影片在這里一決高下。它們會經(jīng)過不知道多少輪少選，成為最終的十五部，在主競賽單元首映。然后主創(chuàng)要穿著禮服在容納2000人的劇場中一起觀影?！禡ISHIMA》因為各種小道消息亂飛，根本無法入場，買不到票的觀眾堵在會場門口。人數(shù)足有上千。在這種騷亂中，我們穿過熱情的紅毯入場，和受邀的觀眾們一起觀看了電影。

一結(jié)束，我們立馬就被閃光燈包圍。在接受滿席觀眾的起立鼓掌中，體味著一種“我們確實做得很好”的心情犒賞。在轟鳴的掌聲中，我們不知如何是好，緒形拳、澤田研二、山本又一郎以及我四個人，向著四周做著日本式的九十度謝禮。旁邊的保羅看到這番情景也眼泛熱淚，和我們一起開始日式鞠躬?？傊驗檎坡曇恢背掷m(xù)，我們完全不知道該怎么辦。

2000名觀眾一起屏息觀賞了電影，中途一個退場的人都沒有，日本記者卻寫出“中途不斷有人退場”這樣充滿惡意的虛假報道?？傊毡緲I(yè)界對美國人作出了《MISHIMA》并且名揚世界這件事充滿了敵意。日本記者和一部分電影人究竟是懼怕著什么而歪曲事實呢？

拍攝期間，就有來自世界各地數(shù)量龐大的記者來取材過。有一位日本記者曾經(jīng)問過保羅這樣的問題：“你一個美國人，為什么要拍三島？”保羅的回答是：“為什么不能？為什么美國人就不能拍三島？你自己很了解三島由紀夫嗎？”對方被問住了。其實，日本人只不過是對美國人奪取了三島這個主題本身心生不快罷了。

工作剛開始的時候，我驚訝于日本人居然不知道自己戰(zhàn)后的繁榮接受了很多西方的幫助，錯覺完全是自己的努力成就的。從這個層面來說，對自己的未來來說，能夠參與《MISHIMA》也是非常有益的學習。保羅用日語完成了這個故事，付出了血淚的努力，而在日本沒有一個人正視這種事實，直到今天這依然是沉重的遺憾。

電影《MISHIMA》之所以遭遇冷落（在日本），不是因為武士道或者同志的主題，而是因為直面現(xiàn)代日本真實處境的人居然是來自西方世界的電影人。

如今回想起來，極端一點去形容：擔任《MISHIMA》的美術(shù)對我來說，就像突然擁有了沒來由的神力，跨越了重重障礙，一舉獲勝般的奇跡工作。當人類身處極端的困境，如果擁有非做不可的意志，或許就可以激發(fā)超乎想象的能量。我也不例外，就像蒙上眼睛的賽馬，只要喊了開始，那么不到終點就不會停止奔跑。跑到跑不動為止。途中遭遇的高高壁壘，就是新的問題，新的課題。

從那時開始，我以不知道要跑到何時的心情，一直奔跑著。這種心情，從《MISHIMA》開始就沒有變過?；蛟S在外人看來，會用“癡狂”來形容。這樣看來，我一點也不討厭被逼上絕境，或許確實是個性格古怪的人吧。

石岡瑛子（1938—2012），日本設(shè)計師，在電影美術(shù)、劇場舞臺設(shè)計、服裝設(shè)計、唱片設(shè)計等多個領(lǐng)域皆施展自己獨特的美學，收獲國際地位的設(shè)計師。曾經(jīng)斬獲奧斯卡、戛納、格萊美、紐約批評家協(xié)會設(shè)計部門大獎，并于2002年獲得日本文部省頒發(fā)的紫荊勛章。

代表作 * 電影：《三島由紀夫》（1985、美術(shù)），《驚情四百年》（1992、服裝），《墜入》（2006、服裝）。（超愛墜入！?。。騽。骸逗罚?989，美術(shù)），《尼伯龍根的指環(huán)》（1997、美術(shù)）。其他：北京奧林匹克運動會開幕式服裝、鹽湖城冬奧會日本代表團服裝。