這篇影評(píng)可能有劇透

洶涌的新冠疫情仍在深刻影響著全世界所有人的工作生活，也有越來(lái)越多的電影創(chuàng)作者用鏡頭開(kāi)始反思研究疫情與人們之間的復(fù)雜關(guān)系。

影片《日常，觀察》以長(zhǎng)達(dá)175分鐘的篇幅詳盡展示了中國(guó)某大型公司海外員工在南美洲被隔離的日常生活。導(dǎo)筒本期帶來(lái)導(dǎo)演韓澤謙專訪，走進(jìn)他的神秘疫情影片，以及他關(guān)于影像和疫情，人際關(guān)系與全球化等問(wèn)題的思考。

《日常，觀察》時(shí)長(zhǎng)：175 分鐘制作時(shí)間：2021年畫(huà)面：彩色畫(huà)面：16:9聲音：立體聲對(duì)白：中文/西班牙文出品國(guó)家：中國(guó)/秘魯

劇情簡(jiǎn)介老張、Tomás和少天是中國(guó)一家大型公司的海外員工。他們駐扎在秘魯，合租一套四居室公寓。COVID-19 在南美洲爆發(fā)，根據(jù)當(dāng)?shù)胤酪哒吲c總公司海外管理?xiàng)l例，他們被限制在公寓內(nèi)不得外出。公司通過(guò)宿舍內(nèi)的安全監(jiān)控持續(xù)監(jiān)管員工日常生活行為。與此同時(shí)，就在秘魯宣布封國(guó)之前，，Tomás的表弟小韓以游客的身份來(lái)到首都利馬，暫借住在宿舍中。由于秘魯封國(guó)事發(fā)突然，小韓也被困在公寓里無(wú)法離開(kāi)。然而讓所有人始料未及的是，秘魯?shù)囊咔檠杆賽夯?，成為全球疫情最?yán)重地區(qū)之一，禁閉時(shí)間從最開(kāi)始的兩周逐漸延長(zhǎng)至數(shù)月之久，解封遙遙無(wú)期。小韓在這無(wú)休止的禁閉生活中目睹了一系列事件的發(fā)生，最終走向悲慘但不可避免的結(jié)局…導(dǎo)演創(chuàng)作自述：我于 2020 年 1 月上旬抵達(dá)秘魯，在利馬佩魯韋納語(yǔ)言學(xué)院開(kāi)始為期 2 個(gè)月的高級(jí)西班牙語(yǔ)課程，之后打算去南美其他國(guó)家旅行。那時(shí)南美大陸還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)新冠感染病例。然而，由于疫情在秘魯意外爆發(fā)， 2020年3 月 15 日晚上，秘魯總統(tǒng)宣布全國(guó)進(jìn)入緊急封鎖狀態(tài)。我和成千上萬(wàn)的外國(guó)人一樣，被困在利馬5個(gè)多月。在這期間，我結(jié)識(shí)了許多中國(guó)公司駐外員工，了解到他們?cè)谶@個(gè)特殊時(shí)期如何度過(guò)自己的生活。我親眼目睹了人類社會(huì)如何如此輕易的受到政治政策和病毒傳播的沖擊，以及人們的身心如何受到外部因素的影響。COVID-19 對(duì)當(dāng)今全人類來(lái)說(shuō)是一個(gè)新生且敏感的問(wèn)題。無(wú)論您身在何處，人份如何，都在經(jīng)歷著相同的危機(jī)。我想與他人分享我生活中的這一特殊經(jīng)歷，希望能與更多人建立聯(lián)系，并嘗試傳遞一種希望，讓受困于此的人們知道他們并不孤單。

專訪正文 導(dǎo)筒：最初是怎樣喜歡上電影并決定成為導(dǎo)演的？

幾乎沒(méi)有人不喜歡看電影，但喜愛(ài)并不意味著就要把電影當(dāng)成自己的職業(yè)，尤其是成為一名導(dǎo)演。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這個(gè)決定不是一瞬間的感知，而是一個(gè)不斷學(xué)習(xí)、驗(yàn)證的過(guò)程，驗(yàn)證自己是否有具備成為導(dǎo)演的能力，是否具有藝術(shù)表達(dá)的天賦。因?yàn)殡娪八囆g(shù)不存在客觀的標(biāo)準(zhǔn)，所以驗(yàn)證的過(guò)程是漫長(zhǎng)的。

導(dǎo)筒：你曾在法國(guó)學(xué)習(xí)電影制作，當(dāng)時(shí)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷帶給你哪些收獲？

法國(guó)電影教學(xué)很注重實(shí)踐能力，即使一個(gè)學(xué)生導(dǎo)演能把故事講的天花亂墜，影片PPT做得華麗無(wú)比，也不代表能夠獲得任何認(rèn)可，只有在實(shí)際拍攝中得到的經(jīng)驗(yàn)才是重要的。同時(shí)法國(guó)電影注重在美學(xué)與哲學(xué)方面的探討，師生之間，學(xué)生之間有著平等的探討權(quán)利，這很大程度上避免了電影教條主義的出現(xiàn)，對(duì)日后的創(chuàng)作思維有著深刻的影響。

導(dǎo)筒：《日常，觀察》是你的第一部長(zhǎng)片，簡(jiǎn)單聊聊本片的創(chuàng)作背景？

實(shí)際上在此之前我有另一部長(zhǎng)片還在后期制作中，那部影片需要特殊的電影結(jié)構(gòu)——三段插入式紀(jì)錄片段，拍攝大規(guī)模人群聚集的場(chǎng)面。但因疫情的出現(xiàn)打斷了原本的拍攝計(jì)劃。利用這段時(shí)間空檔，我去到南美進(jìn)修西班牙語(yǔ)課程，卻意外遭遇封國(guó)管控，滯留秘魯半年之久，期間的經(jīng)歷與見(jiàn)聞使我萌生了拍攝《日常，觀察》這部影片的念頭。

導(dǎo)筒：本片聚焦四個(gè)主人公被秘魯疫情限制在房間內(nèi)的生活，這四位人物之間的關(guān)系和人物性格設(shè)計(jì)是怎樣安排的？

片中的四位人物均有原型，原型人物之間具有天然的人物關(guān)系，不需要額外的編造成分。四位人物也分別代表了不同性格的群體。隨著影片的進(jìn)展，我們很清楚的看到個(gè)性不同的人會(huì)做出怎樣不同的選擇，這導(dǎo)致了他們收獲各自不同的日后結(jié)局。

導(dǎo)筒：本片是以紀(jì)錄片形式拍攝的劇情片，對(duì)于這種虛構(gòu)和非虛構(gòu)的混合關(guān)系，你在電影美學(xué)層面是怎樣考慮的？

這部影片的拍攝重點(diǎn)在人物與生活本身，而非講述一個(gè)具體事件。為了使觀眾能夠切身感受到電影中的真實(shí)情境，使人置身其中擁有這份體驗(yàn)，我們需要打破現(xiàn)實(shí)與電影世界之間的次元壁——不預(yù)設(shè)劇情，而是借用紀(jì)錄片的優(yōu)勢(shì)使觀眾隨著真實(shí)世界在生活中流動(dòng)，使用紀(jì)錄方式捕捉生活本質(zhì)與人物內(nèi)心。

導(dǎo)筒：片中大量使用監(jiān)控畫(huà)面，也試圖盡量采用固定機(jī)位減少攝影機(jī)的介入，這樣的模式在拍攝上有什么考量，監(jiān)控鏡頭是如何設(shè)置的？

我不想在拍攝現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)任何干擾演員的拍攝器材出現(xiàn)，所有設(shè)備都做了隱藏式處理，讓演員去自主決定自己的行為與表達(dá)。監(jiān)控鏡頭的應(yīng)用不帶有任何主觀功能，讓觀眾置于局外人與觀察者的角度看待發(fā)生的事件，不制造對(duì)觀眾有引領(lǐng)性的鏡頭語(yǔ)言。這是我覺(jué)得唯一能展現(xiàn)這部電影意義所在的拍攝方式。相反，一旦在一個(gè)封閉空間內(nèi)用紀(jì)錄手法進(jìn)行常規(guī)機(jī)位拍攝，就會(huì)出現(xiàn)不符合邏輯的問(wèn)題——使用攝影機(jī)的人是誰(shuí)？他是怎樣進(jìn)入禁閉區(qū)域的？監(jiān)控鏡頭的設(shè)置是唯一能令觀眾信服的沉浸視角。

導(dǎo)筒：本片片長(zhǎng)達(dá)到了接近三個(gè)小時(shí)，人物的臺(tái)詞對(duì)白可以說(shuō)非常密集，為什么會(huì)選擇這個(gè)長(zhǎng)度，以及這些對(duì)白是大部分按照劇本還是自由發(fā)揮更多？

這部電影劇本中沒(méi)有一句規(guī)定對(duì)白，每個(gè)演員都擁有一份單獨(dú)的演員攻略。每一場(chǎng)戲都是從頭至尾的完整拍攝，沒(méi)有任何補(bǔ)拍或者如正反打這樣的切割拍攝。包括演員在內(nèi)的所有人都不會(huì)預(yù)知他人的對(duì)白及行為。影片擁有巨大的素材量，而三小時(shí)版本是最接近電影節(jié)奏的表述方式。也許之后會(huì)推出包含全部原始素材的短劇集形式。

導(dǎo)筒：你自己也在片中扮演了一個(gè)角色，你自己在秘魯被隔離的經(jīng)歷是否有很多投射在其中？

我飾演的小韓更多的作用是提供了一個(gè)局外人視角，在監(jiān)控鏡頭外提供一個(gè)人性化攝影角度，可以讓觀眾與演員的距離拉近，建立共情。而我的大部分真實(shí)隔離經(jīng)歷都投射在了其他三個(gè)演員身上。

導(dǎo)筒：你要求所有演員被要求在拍攝期間，居住在場(chǎng)地內(nèi)兩周不得外出。影片中這個(gè)取景的公寓是怎樣選擇的，實(shí)際是在什么地方？在一起居住的過(guò)程類似社會(huì)實(shí)驗(yàn)，但你們是否會(huì)產(chǎn)生某種矛盾和特殊情緒？

我們選擇了一個(gè)具有立體結(jié)構(gòu)的公寓場(chǎng)景作為拍攝地。這樣的結(jié)構(gòu)方便我們把室內(nèi)監(jiān)控鏡頭的角度設(shè)置對(duì)準(zhǔn)在公共區(qū)域，并且恰好可以合理的拍攝到如臥室、衛(wèi)生間這樣私密空間的一部分。

當(dāng)我們四個(gè)人生活在一個(gè)封閉空間內(nèi)幾天以后，因彼此距離拉近產(chǎn)生的矛盾情緒在不斷加大。隨著相互逐漸熟悉，我們對(duì)彼此的印象與態(tài)度也產(chǎn)生了巨大的變化。我們幾乎忘記了電影拍攝這回事，難以抑制生活所帶來(lái)的各種情緒。而當(dāng)拍攝結(jié)束后，離開(kāi)這個(gè)公寓，這段五味雜陳的記憶也讓我們十分懷念。

導(dǎo)筒：在秘魯被困期間，你結(jié)識(shí)了許多中國(guó)公司駐外員工，了解到他們?cè)谶@個(gè)特殊時(shí)期如何度過(guò)自己的生活，其中有哪些印象深刻的故事？

令我印象深刻的故事大多都在影片內(nèi)容之中，無(wú)論是駐外員工或者困在當(dāng)?shù)氐挠慰兔媾R著這種各樣的生活困難。有的人被困在斷網(wǎng)斷電的島上與雨林中的原住民過(guò)著原始生活。有人被房東拒絕續(xù)租流落街頭，而后被其他華人收留。有人因公出差，由于禁閉時(shí)間太久反而丟了工作。疫情打亂了我們每個(gè)人原本的生活計(jì)劃。

導(dǎo)筒：本片的內(nèi)容可以說(shuō)和片名直接關(guān)聯(lián)，這種記錄日常的方式是你的第一選擇嗎?如果不是最初的選擇，你原打算怎樣處理這部影片？

事實(shí)上，在劇本完成后，影片拍攝方式的第一選擇是常規(guī)的電影拍攝手法。而在籌備與選角的過(guò)程中，我意識(shí)到傳統(tǒng)方式并不能滿足我的創(chuàng)作初衷，反而會(huì)成為一種強(qiáng)烈的阻礙。 如果使用大型的攝影機(jī)，復(fù)雜的燈光與收音設(shè)備，再加上全部專業(yè)演員出現(xiàn)，只會(huì)使得影片與它應(yīng)表達(dá)的意義背道而馳。比如職業(yè)演員間的表演技巧會(huì)使得演繹的成分大大增加，工業(yè)化的拍攝方式會(huì)切碎場(chǎng)景，讓鏡頭一個(gè)一個(gè)單獨(dú)拍攝。即使是一盞補(bǔ)光燈也會(huì)使場(chǎng)景看起來(lái)并不自然。我的大腦開(kāi)始對(duì)這一切產(chǎn)生強(qiáng)烈的排斥。

為了保留創(chuàng)作初衷，我決定放棄一切常規(guī)拍攝手法，冒險(xiǎn)嘗試一種實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作——讓所有拍攝設(shè)備隱藏，在演員中安插毫無(wú)表演經(jīng)驗(yàn)卻有真實(shí)職業(yè)經(jīng)歷的非職業(yè)演員，還原真實(shí)場(chǎng)景，不設(shè)計(jì)任何對(duì)白，只提供真實(shí)情節(jié)，拍攝的過(guò)程實(shí)質(zhì)上就是在做一場(chǎng)人類社會(huì)實(shí)驗(yàn)，一切都變得不可預(yù)知。進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)的人員被要求在拍攝期間嚴(yán)格執(zhí)行禁閉禁足政策，不準(zhǔn)踏出房屋大門。在最終成片之前，沒(méi)有人可以預(yù)測(cè)這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，也不會(huì)確定這是否能成為一部電影。作為創(chuàng)作者，我們只能以觀察者的身份任憑事態(tài)發(fā)展，由此得到一份實(shí)驗(yàn)報(bào)告，只不過(guò)報(bào)告的形式是以電影形式所呈現(xiàn)。

導(dǎo)筒：從文化或者電影的角度，到全面的日常生活，你覺(jué)得這次疫情對(duì)于你本人的創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響? 你的價(jià)值觀有發(fā)生什么改變嗎?

在疫情期間，當(dāng)一切停滯，未來(lái)不會(huì)到來(lái)的時(shí)候，我擁有了足夠多的時(shí)間對(duì)生活做出反思。無(wú)目的忙碌只能用來(lái)掩蓋問(wèn)題，只有面對(duì)過(guò)去遺留的問(wèn)題才能解決當(dāng)下的困惑，才能明確生活的目的與方向，從而緩解疫情期間產(chǎn)生的無(wú)力感。

在疫情期間，在世界各處，充斥著各種各樣的防疫政策與新的規(guī)章制度。然而這些舉措并不會(huì)解決任何個(gè)體問(wèn)題。帶我走出困境的是來(lái)自我妻子的關(guān)懷。而帶領(lǐng)我們滯留游客回到家中的也正是人與人之間的關(guān)懷，而非任何體制的保障。與影片中的情節(jié)相同，在國(guó)外滯留游客相互分享人道主義航班信息的同事，一種人道主義的關(guān)懷建立在有相同遭遇的人們之間。這樣真實(shí)的經(jīng)歷使我感受到個(gè)體與個(gè)體之間關(guān)懷的力量，在危難時(shí)刻，體制變得脆弱，人類相互關(guān)懷的力量變得無(wú)比堅(jiān)強(qiáng)。讓我決定制作一部以人道主義為視角的作品去重新看待我們的世界。

導(dǎo)筒：你覺(jué)得經(jīng)歷過(guò)疫情后，全球的藝術(shù)/電影世界會(huì)有怎樣的變化？

以我目前接觸到的電影作品或藝術(shù)作品，我的感受大侄分為兩類。 一類藝術(shù)家及其作品完全遵循疫情前的軌跡，在他們的認(rèn)知里，大流行病只是歷史的一頁(yè)，終會(huì)翻頁(yè)，無(wú)需擔(dān)心。

與其相反的另一類作品與藝術(shù)家，開(kāi)始反思“自我”的存在。藝術(shù)家的自我，在疫情時(shí)期前，達(dá)到了癲狂的狀態(tài)，隨著自媒體與全球化的發(fā)展，藝術(shù)家的作品似乎成了將自己塑造成偶像的必要條件，好像只有先認(rèn)同藝術(shù)家的觀念，才能有資格獲取其作品的意義。

而在疫情之后，一些藝術(shù)家開(kāi)始出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，將自我放置于作品表達(dá)意義之后，對(duì)同類與族群展示出更多的關(guān)懷。對(duì)客觀事實(shí)與自然規(guī)律展現(xiàn)出更多的尊重。這成為我在疫情之后進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)首要注意的事情——尊重客觀，尊重其他個(gè)體。

導(dǎo)筒：可以看出剪輯對(duì)于這部電影是相當(dāng)耗時(shí)辛苦的工作，想了解你是怎樣處理剪輯工作的?

當(dāng)我決定徹底放棄傳統(tǒng)拍攝方式的時(shí)候，首先出現(xiàn)的問(wèn)題便是如何進(jìn)行拍攝后的剪輯。 影片的每一個(gè)場(chǎng)景都是不中斷的完整拍攝，沒(méi)有一個(gè)補(bǔ)拍鏡頭與分鏡設(shè)計(jì)。這意味著我們必須同樣放棄常規(guī)的剪輯方式。 我們必須掌握如何在如此多跳減鏡頭中保持影片的流暢性，如何將觀眾帶入一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的反應(yīng)鏡頭中而不會(huì)減弱觀看注意力。 在剪輯工作的最開(kāi)始，不斷的一遍一遍重復(fù)觀看素材是最艱苦的工作，我們需要找出在最佳拍攝角度的關(guān)鍵幀來(lái)鎖定觀眾的注意力。我們這樣做的目的是抓住這部影片的剪輯要素——忽略傳統(tǒng)技巧，保持情緒與情感的強(qiáng)烈性與連續(xù)性。將觀眾帶入到影片的場(chǎng)景中，仿佛在拍攝現(xiàn)場(chǎng)為觀眾 設(shè)置了一個(gè)最佳觀看位置，一切跳減好像成了眼球轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)自然發(fā)生的時(shí)間差，而將強(qiáng)烈的氣氛一直環(huán)繞在觀眾的身邊。 另外，監(jiān)控鏡頭與手持?jǐn)z影機(jī)的兩種視覺(jué)的切換可以很好的把控觀眾與故事人物的距離感。

導(dǎo)筒：關(guān)于如何指導(dǎo)演員表演，你有什么需要強(qiáng)調(diào)或分享的經(jīng)驗(yàn)嗎？

在決定使用非傳統(tǒng)方式拍攝影片后，表演問(wèn)題很快浮現(xiàn)了出來(lái)。職業(yè)演員之間對(duì)戲、接戲的節(jié)奏很難抹去，會(huì)是情節(jié)走向演繹風(fēng)格。為了打破演員間的演繹規(guī)律，我找到了一位沒(méi)有表演經(jīng)驗(yàn)的軟件開(kāi)發(fā)師——張曉明，來(lái)飾演片中的IT工程師，他將生活原貌帶入進(jìn)了電影，也給整個(gè)劇情帶來(lái)不同的節(jié)奏。

少天的扮演者——蔡少天，有著很好的戲劇功底，非常飽滿的表演激情，片中出現(xiàn)過(guò)很多次突發(fā)狀況，他都會(huì)自然應(yīng)對(duì)而不露一絲表演痕跡。

老張的扮演者——韓斯斯斯，能將自身的經(jīng)歷與內(nèi)心的感受帶入到人物表演中，以至于讓“老張”這個(gè)劇本中原本類型化的人物豐富了起來(lái)。對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，感到最驚喜的是韓斯斯斯賦予了“老張”這個(gè)角色非常好的層次感，演員具有深度的表演給影片帶來(lái)了更多的可挖掘空間。

導(dǎo)筒：對(duì)于把這部影片實(shí)現(xiàn)/拍攝制作成功的過(guò)程，你有什么想要強(qiáng)調(diào)或者分享的嗎?還有什么奇聞逸事/有趣的，或其他沒(méi)有被拍出來(lái)/剪進(jìn)成片的嗎 ？

我必須要說(shuō)這部影片的順利完成要感謝全組人員沒(méi)有高血壓這類的疾病。由于需要還原真實(shí)場(chǎng)景，所有情節(jié)的發(fā)展都不受限制，拍攝現(xiàn)場(chǎng)常常爆發(fā)出過(guò)于強(qiáng)烈的情緒，演員們?cè)谝粓?chǎng)戲拍攝結(jié)束后經(jīng)常無(wú)法平復(fù)心情，導(dǎo)致血壓在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)無(wú)法回到正常狀態(tài)。很多場(chǎng)次也會(huì)出現(xiàn)令人爆笑的場(chǎng)面，工作人員總是因?yàn)橐套⌒β暥锏脻M臉通紅，以至于后期工作中也需要擦除許多額外的笑聲。這樣高低起伏的情緒也令我在每晚都很難迅速入睡。

隨著拍攝的深入，演員已經(jīng)徹底放下慣有的職業(yè)習(xí)慣，更多的關(guān)于個(gè)人的隱私與隱秘的經(jīng)歷被挖出，這幾乎是最令我困擾的問(wèn)題。因出于對(duì)演員個(gè)體的保護(hù)，剪輯時(shí)必須將這些動(dòng)人且令人震驚的素材進(jìn)行刪減。也許我之后會(huì)考慮將素材剪成一部劇集，以利用更多豐富的情節(jié)保證演員個(gè)體的隱秘不受誤解。

導(dǎo)筒：接下來(lái)你還有怎樣的電影和其他創(chuàng)作計(jì)劃?

首先我會(huì)盡力完成前一部長(zhǎng)片的制作工作，預(yù)計(jì)這部影片也將投放到國(guó)際影展。 而在拍攝《日常，觀察》這部電影之前，我曾陷入許多年輕的缺乏經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演都會(huì)有的誤區(qū)，總是希望通過(guò)設(shè)備條件與拍攝條件方面的提升，從而提升作品質(zhì)量。 然而通過(guò)這部影片的制作，我認(rèn)為根據(jù)作品本身的特性指定拍攝方式更加重要。使用傳統(tǒng)的拍攝方式很難突破傳統(tǒng)電影模式的限制。《日常，觀察》很好的開(kāi)啟了一種全新的拍攝模式，無(wú)論是視角呈現(xiàn)或者是演員指導(dǎo)，這種全新的方式將在我接下來(lái)的兩部電影計(jì)劃中得到進(jìn)一步發(fā)展，其中一部影片是心理懸疑片，講述一對(duì)夫妻在異國(guó)封閉的公寓內(nèi)發(fā)生的故事，著重探討兩性心理差異、婚姻生活與愛(ài)的精神本質(zhì)。

導(dǎo)筒：最后請(qǐng)為觀眾們推薦一些近期看過(guò)比較喜歡的電影作品。最近重看了英國(guó)導(dǎo)演邁克爾·鮑威爾 Michael Powell 的全部作品，我想對(duì)電影感興趣，尤其是從事影視行業(yè)的朋友可以從《偷窺狂》（Peeping Tom）與《平步青云》(A Matter of Life and Death)開(kāi)始觀看。我認(rèn)為他具備他所處時(shí)代還未誕生的導(dǎo)演意識(shí)，甚至有些導(dǎo)演意識(shí)、電影認(rèn)知與敘述視角直至當(dāng)今時(shí)代仍未出現(xiàn)過(guò)。我總覺(jué)得Michael Powell是從未來(lái)穿越到過(guò)去的最懂得拍電影的人。

偷窺狂 Peeping Tom (1960)導(dǎo)演: 邁克爾·鮑威爾