作者/采訪:電車

今年的平遙國際電影節(jié)，讓我們看到了一股華語電影新生力量的崛起，《宇宙探索編輯部》的孔大山、《永安鎮(zhèn)故事集》的魏書鈞、《再見，樂園》的王爾卓……一眾才華橫溢的青年導演成為了平遙的主角。有一位61歲青年導演也在其中——涂們。年過花甲的涂們在演員生涯已達成了影帝的不俗成就，但他的導演生涯才剛剛開始，這屆平遙，他帶來了作為導演的第三部作品《天道不赦》。

電影發(fā)生在清朝末年，江東驛站一行人接到一項緊急任務，護送一位殉國將軍的骨灰和一百兩銀子撫恤金給死者家屬。然而，還沒出發(fā)多久，便聽到一個驚天的消息，“朝廷沒了”。國家瞬間陷入無政府狀態(tài)的混亂中，那一百兩銀子也成了所有餓狼的眼中肉，一時間，土匪、騙子、背叛者蜂擁而至……

有人說這部電影是中式西部片，也有人說像昆汀、北野武，而涂們想拍的，是一部實打實的中國電影，扎根于廣袤的西北、東北地區(qū)，暴力只是一種表達方式，人性的惡與善才是影片的內核，涂們要用一部《天道不赦》，去彌補中國電影所缺失的類型。這次我們采訪到本片的導演涂們、演員白紅標、演員彭靜、出品人王凱，聽聽他們創(chuàng)作的心路歷程以及那些關于本片的誤解。

深焦 為什么想拍這樣一個故事？

涂們 電影的第一劇本，具備了兩個事件，我對兩個事件都感興趣，所以我們后來把它改編成現(xiàn)在的模樣。第一個事件是一百兩銀子，第二個事件幾乎同時“朝廷沒了”，多有戲劇性啊，清末時兵荒馬亂、三教九流，出現(xiàn)什么樣的事情都不為過。我們電影里有跑皮子的，進山當土匪的，看驛站的，全都是當年有過的。

深焦 選擇清末這個背景，更多的是看重當時社會的混亂程度，可以制造出更多的戲劇沖突嗎？

涂們 這個事件發(fā)生在那個時代背景，我們要尊重歷史，不能把這兩個事情挪到其他朝代，都不合適。以真實事件為依托來創(chuàng)作，這樣的話它會有生命力。

白紅標 這個故事真實在哪？像電影里的圣旨詔書現(xiàn)在還在博物館里，這也是為什么導演一直在強調我不能挪動它，這是有依據(jù)的。

涂們 對，我們的第一編劇和一個老同志去做某個鄉(xiāng)的博物館，做的過程中發(fā)現(xiàn)了這個歷史事件。

胡凱 我當時覺得它好的點在哪呢？一個是兵荒馬亂的時候，錢是個誘惑；第二個是在沒有法律約束的無政府狀態(tài)下，人性的暴露可能會更真實，沖突會更刺激。包括電影里的駝子，一開始很堅守，但是忽然工作沒有了，他就變了，這可能也是駝子一個心理變化，就是因為這個背景產生的。如果政府還在，他可能是和銀狐一樣會堅守的，但是突然變成無政府狀態(tài)，他心里就發(fā)生扭曲了。當時導演跟我講這個故事，我也在想后面的事，突然有一個這樣的變化，戲劇沖突會更加刺激。

《天道不赦》劇照

深焦片中的“松林大店”有《龍門客?！返奈兜?，都是單一場景下多人物的戲劇沖突，為什么選擇這樣的場景進行拍攝？

涂們 劇本階段的時候，有人看過覺得像北野武，有人覺得像昆汀，有人覺得像《龍門客棧》，甚至有人覺得像科恩兄弟。在中國北方，路途漫長、人煙稀少，兩個驛站之間最短都有幾十里地。驛站的規(guī)模也不一樣，大的有幾十號人，小的就3到8個人。交通工具是馬匹，馬不是機器，加油就能跑，它得休息需要喂養(yǎng)，所以隔幾里地都會有那樣一個客棧。

深焦 片中有兩個女性形象，雖然不多，但讓人印象深刻，與他們最初搭檔的男性角色用片中的話說都很“慫”，她們反而很強硬。對于片中的女性角色是怎么考慮的？

涂們 這個“慫”指的是誰？

深焦 比如彭靜老師飾演的戲子，最初與她搭檔的男人，偷了別人家的衣服，打算與她一起到松林大店佯裝英雄家屬騙取賞銀。最終被土匪頭子六爺識破后，六爺要求男人用匕首將戲子捅死才肯放他一馬，他毫不猶豫地捅了過去。反倒是戲子，轉瞬的失望過后，沒有絲毫求饒的意思，反而很堅決地把刀向傷口深處用力，最終自殺。這樣的對比把兩個人物的性格凸顯出來。

涂們 在那個年代，像(彭靜)這樣有姿色的人，是一定會被人追的，而她也想找一個安身立命能夠依靠的男人，所以“人家逼你，你還真捅我，你真不是個男人”，她失望了。她對這個男人失望，對所有男人也都失望了，那個年代她又能干什么呢？換一個公司打工？不可能的。還是人物的設置。一個小偷小摸的人并沒有什么俠氣，那肯定是慫的，我要不慫我不去搶你了嗎？我還偷你干嘛？像土匪就不一樣，他有惡的一面，也有俠氣的一面?！拔也粴⑴恕保贿^是在標榜自己。我不能殺女人，但是你可以，你殺她，這就有戲劇性。

深焦 呂星辰飾演的那個從寧古塔逃出來的女性角色，也有類似的氣質。

涂們 是。像“流放寧古塔”這樣的事件歷史上都有記載，她是政治犯的后代，他爹媽惹怒了朝廷，然后被流放。

《天道不赦》劇照

深焦 白紅標老師在片中的人物狀態(tài)非常瘋，涂們導演和演員在溝通的時候，是怎么讓他能達到這個狀態(tài)的？

涂們 我發(fā)現(xiàn)他是個不大正常的演員，就盡量讓他去本色出演。(笑)那時候也看不了心理醫(yī)生，不像現(xiàn)在。他的精神病有個臨界點，“半瘋”是這個臨界點，情緒激動可能往瘋里變一變，平靜的時候還往正常人走一走。這樣去塑造人物安全。

深焦 白紅標老師當時有做了哪些準備嗎？

涂們 他很得心應手的。

白紅標 確實是第一天導演的發(fā)現(xiàn)。我有個騎馬追擊的鏡頭，那天很安靜，我們在林子里騎馬，速度很快，快過鏡頭的時候，我突然出了“嘎”的一聲。導演過來說“你這聲音是怎么回事？” 我說是下意識的，他說這個東西你要留著，用得著，這都是機緣巧合。

就像剛才導演說的，在瘋的時候你要給我瘋到頂點，收的時候往正常人走一點。確實挺過癮，導演給設定好了。我覺得演員該瘋狂就得瘋，該出來的時候也得出。雖然每次臉都是充著血，因為到不了那個點就出不來那個狀態(tài)，導演最后說“就這個狀態(tài)，很好”，我覺得把人物基調定下來，剩下的就好辦，就可以自由發(fā)揮了。

深焦 說到表演，彭靜老師片中一段相同的臺詞出現(xiàn)了三遍，但每遍表演狀態(tài)都不一樣，當時是怎么調整的？

彭靜 當時在現(xiàn)場的時候也問過導演，這需要在前期的時候了解這個人物背后的故事，因為這個人物之前是一個戲子。說那三段臺詞時，把握好什么時候是背臺詞、什么時候開始演很重要。她的狀態(tài)開始是很隨心地念背默，然后開始真正演戲的時候就掉范兒。你看她的手勢，第一次真正開始演，到第二次遇到土匪又說重復的臺詞，她必須下意識地把手端起來，她才能達到演戲的狀態(tài)，這些都是在現(xiàn)場的時候跟涂們老師有商量過的，他告訴過我“要記住你是一個戲子，你要記住你的狀態(tài)”。所以雖然是一樣的三段臺詞，但是找了三個不一樣的感覺。

涂們 她一段臺詞說了三次，第一次是她一個人在默詞，第二次是對著我們的角色說謊話，接著是給六爺(土匪頭子)同樣說這些謊話。她的難度是兩次謊話不一樣，而且說謊和說真話又不大一樣，這是角色的難度。我們通常說編好的謊言不打頓的，如果某一個人對你表示什么，一點都不打頓，連續(xù)說20多分鐘，一定是在撒謊。如果是真誠地跟你說20多分鐘，他有一個思考的過程，停頓的過程，組織語言的過程，能讓人感覺到。她演的時候還眉飛色舞，該哭的點她還真有，所以這一點是比較精彩的。

彭靜 這是當時給她找的身份，她的前身如果不是一個戲子，可能眉飛色舞的勁兒會稍微再壓一點，但因為他前身是戲子，所以要把她的調給調一調，找到她之前演戲時的狀態(tài)。

彭 靜

深焦 涂們老師之前也有很豐富的表演經歷，演員身份到導演身份的轉換有哪些優(yōu)勢？是否也會帶來一些弊端？

涂們 這個問題對我來說是個老問題了。我是一個從膠片時代過來的演員，那個時候每一個攝制組都珍惜膠片，膠片很貴。所以因為演員再來一條，純粹是因為你演員的問題，你在浪費膠片，我們都有這種壓力。不像現(xiàn)在數(shù)字時代，重復拍多少條都可以。那個時候就得注意，走戲可能多一些，很長時間磨合后演員才進入，如果是長鏡頭更加麻煩。

演員和導演我一直不覺得有什么沖突，他只覺得有所不同，但投入的情感我覺得都是一樣的。拍電影除了腦力勞動和體力勞動之外，更重要的是情感的勞動。如果沒有情感的勞動，光憑腦力、體力，你不用干電影，干別的去。只有打動自己才能打動你，我們一切都是為影片呈現(xiàn)去做所有的工作。

深焦 與膠片時代相比，現(xiàn)在在片場放錯的機會多了，制作方面會有不同嗎？

涂們 我還是老習慣，我拍的不多，他們都知道，也就兩三條最多了。關鍵是什么？你作為導演，不要反復去拍沒有任何要求的鏡頭。第1條和第8條沒什么區(qū)別，我覺得你在浪費時間。有些攝制組成本高，就高在條數(shù)太多，時間成本就進去了，該收工不收工，沒完沒了的拍。

深焦 這部拍了多長時間？

涂們 26天。

深焦 自己是演員也是導演，拍完后透過監(jiān)視器看自己的表演時，這樣的視角的轉換會不會對你有影響？

涂們 主要和一個人的個性有關，我不大看回放，我做演員也不看回放。因為我個人覺得，你在現(xiàn)場的拍攝是一種感覺，看樣片是一種感覺，剪接起來又是一種感覺，最后到影院它又是另外一種感覺，我們以什么為準？只有到影院為準，前面看樣片或看回放，感覺都不一定是準的。比如說一個特別極端情緒3秒到5秒的表演，你拿過來說好還是不好，前面后面都沒有連接。所以沒必要，影片的呈現(xiàn)只能在你腦子里。

深焦 會和演員傳遞一些演戲經驗嗎？

涂們 我們會聊人物，特別是開拍之前，耐心地給他們講這是一個什么樣的人物，希望你怎樣去展現(xiàn)它。

深焦 開拍之后就會比較少地指導表演嗎？

涂們 應該說我的戲里沒有演得差的演，達到真實可信就足以了。更重要的是導演要營造一個創(chuàng)作氣氛，實際上這是最難的。把大家的情緒都破壞之后能出現(xiàn)好東西，鬼才信。只有我們共同感覺到氣氛里的節(jié)奏、情感才行，你都不用喊安靜。

深焦 涂們老師的年齡在這次參展的導演中算是較年長的一位，是什么讓你一直能保持創(chuàng)作熱情？

涂們 熱愛吧，熱愛電影。閑著也是閑著，講點故事玩多好，把故事在銀幕上和大家分享一下多好。但是前提是一定要做好看的故事。

涂們

深焦 為什么選擇做導演？

涂們 有種感覺，好像能吧?！把荻鴥?yōu)則導”如果是一個規(guī)律的話，在我這不算是，還是講究天時地利人和。像我們在臺灣墾丁的時候，有部片子(《叫我鄭先生》)我主演，停機時他(胡凱)過去了，他投資的，然后他就坐我旁邊?！巴坷蠋熛乱徊皆趺礃樱坑邪才艈?？要干什么？” 我說我什么都不想干，有一個故事想把它拍出來。我就給他講了三分鐘，他說有錢了嗎？我說還沒有。他說“那我投啊”，我說“拿錢這么容易嗎？”，然后就開始了。

胡凱 克林特·伊斯特伍德、昆汀等等，我們喜歡聊的都一樣。我覺得導演還是有創(chuàng)作欲望，如果有下一部合作的話，也想延續(xù)這樣的風格。因為我覺得至少目前中國電影里像這樣的風格，目前近20年我沒有見過。下一部的話，可能會發(fā)揮更好，形成自己的風格。

彭靜 我從昨天開始看到關于我們片子的一些評論，我覺得這可以讓涂們老師講一講。有很多人提出個疑問，我們清朝的戲為什么不剃頭？是劇組服化道懶嗎還是其他？

涂們 當時只有上朝的時候才會剃個锃亮。等于是上班開會你才剃，平常誰天天干這個，而且我們山高皇帝遠。反而提出的這些問題才是不真實的固有想法，它應該怎么樣，頭發(fā)就應該長短不一，因為我們理發(fā)時間不同。也有的人是锃亮的，比如驛站站長，他需要維護形象。

《天道不赦》劇照

胡凱 我們服化道都是很考究的，槍支都是博物館借出來的，有些甚至是1:1做出來的，包括衣服怎么做，常年在外的話，不可能衣服很干凈，必須很就很臟。當時頭發(fā)我們也不可能都是锃亮的，只有官是剃頭的，其他的一般老百姓哪有時間去天天去剃頭。

涂們 上世紀初英國人拍的一些老照片，你看那些民眾都留著頭發(fā)。

深焦 觀眾可能也是受現(xiàn)在大批量古裝電視劇的影響。

涂們 電視劇才是假的，那是化妝師省事統(tǒng)一給你把頭全剃了，我們這才是追求真實，反而被指責。我們的觀眾看假的電視劇太多，形成了一個固定模式，只要清朝戲，頭就應該锃亮。

深焦 最后一個問題，下一部想拍什么？

涂們 天知道。

這篇影評有劇透