《人間失格》電視劇劇情，該劇以一種獨特的方式描繪了人生的起伏和困境。故事講述了一個40歲的女性和一個27歲的男性，在經(jīng)歷了人生低谷后，逐漸覺悟到自己似乎無法成功地完成任何事情。他們努力追求成為最好的普通人，并展現(xiàn)出了令人欽佩的毅力和勇氣。40歲的女性在經(jīng)歷了一系列的挫折后，逐漸明白了自己的局限性，但她并沒有放棄，而是選擇積極地面對生活。她發(fā)現(xiàn)自己并不是一個完美的人，但她仍然努力成為一個有價值的人。她通過努力工作和學(xué)習，逐漸改變了自己的生活態(tài)度和價值觀。她從中學(xué)到了許多關(guān)于生活和人性的經(jīng)驗，逐漸成長為一個堅強而有信心的人。與此同時，27歲的男性也在面對自己的困境。他害怕自己好像什么事情都做不成，但他并沒有被這種消極情緒所打敗。相反，他選擇以積極的態(tài)度去面對自己的不足，并尋找改變的機會。他通過不斷努力和學(xué)習，逐漸擺脫了自卑和困惑，成為一個有自信和勇氣的人。這部電視劇通過真實而感人的故事，向觀眾傳遞了積極向上的價值觀。它告訴我們，即使面對失敗和困境，我們也不應(yīng)放棄努力和追求。每個人都有自己的局限性，但只要我們堅持不懈地努力，就能夠超越自我，成為更好的人。這是一部充滿希望和勇氣的電視劇，值得一看。它通過生動的情節(jié)和精彩的表演，展現(xiàn)了人們在面對挫折和失敗時的堅持和努力。它不僅給觀眾帶來了歡樂和感動，還讓人們在觀看的過程中思考和反思自己的生活和人生觀。無論年齡和經(jīng)歷如何，每個人都可以從中找到共鳴和啟發(fā)，從而更加積極地面對生活的挑戰(zhàn)。

這篇劇評可能有劇透

《人間失格》是韓國導(dǎo)演許秦豪的第一部電視劇。有韓國一流的編劇和男女演員加持，但是甫一上映，在韓國當?shù)丶爸袊找暵识疾患选?/p>

因為這樣的豪華陣容，不得不看，從第一集開始，就立即明白了這么低的收視率的原因：與其說《人間失格》是一部電視劇，不如說它是一場漫長的電影；與其說是一部影視劇，不如說它就是生活本身。因為影視與生活最為區(qū)分的是戲劇性，時間的扭曲與重置，而《人間失格》沒有。說它是有關(guān)愛情，但整部劇男女主角同框的時間都少得可憐。另一個主題也許是抑郁癥，但它超脫了“抑郁癥”這個名稱背后的西方心理學(xué)視角，既不是弗洛伊德的精神分析，也不是人本主義?！皭矍橛脕碚取边@個主題也非常含糊。再加上它的氛圍很“喪”，這部劇由幾場葬禮奠定了關(guān)于死亡的基調(diào)，中間也夾雜了一場婚禮，仿佛是把塵世的愛情景觀和死亡的悲愴不加隔離地融合在一起。因此，導(dǎo)致了一路走低的收視率。對于習慣性地想看點技巧、上點猛料、來點橋段的觀眾來說，《人間失格》會帶來失望。

于是，每周，我會在一種期待的心情下追兩集，追完之后又會告訴自己“依然仿佛什么都沒有發(fā)生”——沒有進展，沒有意外，沒有戲劇。但只有無異于當下我們正在經(jīng)歷的生活里面無數(shù)的細節(jié)。它設(shè)置了簡單得不能再簡單的“劇情”：由全度妍扮演的40歲的李富情，在事業(yè)受挫、人生“一事無成”的時候遇到了柳俊烈所扮演的27歲的職業(yè)“角色代理人”李姜宰。如果硬要說存在什么劇情的話，他們一起在旅館吃過幾個橘子，一起爬過山，看過星星，乘過公交和電梯。除此以外，真的再沒什么了。這樣的劇，能有很高的收視率，倒是一個奇跡。不過，這樣的劇，在彼國能找到投資和團隊，也頗讓人羨慕。

《人間失格》說的是痛苦。而且是含帶著極濃重的傳統(tǒng)的東亞文化氣息的那種痛苦。

在傳統(tǒng)的這方面，許秦豪的作品是一以貫之的。他是韓國這一代電影導(dǎo)演普遍有點左的風氣中的一個異類。這些年看慣了李滄東、奉俊昊的人，對韓國電影始終有先入為主的青年義氣的視角，這一代人為民主作出了巨大的犧牲，如今普遍活在一個并未讓其感到“得到回饋”的環(huán)境中。因而，當我有如預(yù)備喝燒酒般地進入“韓國影視”的時候，許秦豪卻拿出了最普通的大麥茶。他是詩性的，是內(nèi)斂和有耐心的。他對于傳統(tǒng)文化的那種自覺，并非表現(xiàn)在鏡頭本身，而是在整個創(chuàng)作中，他選擇的也并非是大起大落的人生圖景，而通常是男女間近乎平淡的愛情糾葛，如“愛情四季”系列，導(dǎo)演的緩慢、清透幾乎讓人絕望，在《春逝》中，愛情淡淡地來，淡淡地去；在《好雨時節(jié)》中，導(dǎo)演渴望將對杜甫詩歌的理解放諸在一個東亞的愛情故事中。沒錯，是杜甫，當他在采訪中說出他最愛的詩人是杜甫的時候，我仿佛明白了他一切的創(chuàng)作，之所以表現(xiàn)得如此“反創(chuàng)作”“反戲劇”，如此“無聊”地引人入勝，如此“平淡”而又剜心地痛，全因為此了?！度碎g失格》與導(dǎo)演一貫的傳統(tǒng)視角相統(tǒng)一，不會因為它是一部電視劇而脫出許秦豪的創(chuàng)作序列。只是它既不是一場雨，也不是一個季節(jié)，它是橫亙在東亞人生命里、俯視著壓抑著的無常的痛苦。

一、東亞人的痛苦源頭

在分析韓國影視的時候，“東亞”是一個最適切的地域。不僅因為它的狹隘，并且因為它指代上的模糊。而我想不到另一個框架可以放下諸如“儒家”“佛教”“民族性”“差序格局”……等等的內(nèi)涵與標簽。

而韓國又是“東亞”這個框架里特殊的一部分。這不僅因為歷史上與中國母體文化的關(guān)系、政治上的南北分裂、受美國影響的現(xiàn)代化歷程，還因為這些所有的戰(zhàn)爭與抗爭，充滿血性，充滿慘烈，充滿年輕人的死亡，而顯得極為痛苦。這種痛苦又因為年輕而顯得具有美感。這可是一個年輕人的抗爭取得了成功的國家，而這與其嚴格信奉“入則悌”“父父子子”“尊親”的文化背景仿佛無法調(diào)和。痛苦的斷指請命、痛苦的仇恨與報復(fù)，使韓國從影視劇的角度折射出一種“自戕”文化。這和日本人的自戕最本質(zhì)的區(qū)別在于，日本式的自戕，是菊與刀的忠勇表態(tài)，對象是天皇及其背后不可表述的神威，而韓國的自戕，更類似于絕望的請愿，是用左手砍掉右手，是改善社會的理想。從這個意義上來說，韓國文化和中國士子文化更為接近，它是基于一種人與他者充滿矛盾的痛苦。

西方則不是這樣。C·S.路易斯在《痛苦的奧秘》中指出，痛苦是因由靈魂的墮落、對神性的背叛而產(chǎn)生的，來自一個人的內(nèi)部：“人的靈再也無法統(tǒng)轄人的本性，成了一位無能的君王，不只無能，還很敗壞：它向人的心理和生理器官發(fā)送欲望，遠遠比這些器官向它反饋的欲望邪惡。通過遺傳，這種狀況在人類后世的一代又一代子孫身上得以延續(xù)，因為，它已經(jīng)不單是生物學(xué)家所稱的后天變異，它意味著一個新的人類種群的出現(xiàn)——這個新種群不是上帝的受造之物，而是罪惡的孽子。”基于新教所提出的“靈肉論”，西方語境對痛苦的解釋完全是個人內(nèi)部的一件事。因而西方處理痛苦也是一種“自我調(diào)適”的機制，譬如臨床心理學(xué)中的“ABC療法”，通過將人的意念解釋和調(diào)整得合理化而加以緩解心理問題。C·S.路易斯繼續(xù)說道，“在整個醫(yī)學(xué)界當中，沒有什么疾病比慢性憂郁癥更可怕。不過，大多數(shù)精神錯亂者并不覺得難過，或者意識不到自己的病情。無論是哪種情況，一旦他們康復(fù)，他們幾乎不會與患病前有什么區(qū)別，這一點是很驚人的。他們往往不記得患病時的情景。痛苦給英雄主義提供了機會；抓住這機會的人是如此之多，真是令人贊嘆?！彼旧险J為，英雄的行為就是英勇地正視自己靈里面的軟弱、然后消滅之的行為，并且一旦這種軟弱被驅(qū)散，就不會再回來，因為英雄已經(jīng)“一次性、永遠地”戰(zhàn)勝了。西方也因此構(gòu)成了“靈魂之旅”的文學(xué)傳統(tǒng)，無論是哈姆·雷特的自我拷問，還是《神曲》的經(jīng)歷煉獄，約翰·克里斯朵夫的“嘔盡宿食”，救贖路徑無外乎是靈魂的滌罪，是人與神、人的肉體與靈魂之間的問題。佛洛依德發(fā)明出“自我”“本我”“超我”，無非是基于這樣的文化與文明背景。

東亞文明與之大相徑庭。我沒有統(tǒng)計過中國的古典文書中究竟有多少書名里是帶有“鏡”這個字的。但“鏡”的確是東亞文化中極為重要的一個概念。西方的審美是“黃金分割”，東亞的審美則是對稱、對偶，有陰有陽，萬物祥和；鏡，鑒也，集古典文學(xué)之大成的《紅樓夢》，原名《風月寶鑒》，謂借風月之事諷世態(tài)人情，以盛寫衰；魯迅的老師，叫壽鏡吾，真是一個最典型的中國舊知識分子的名字，子曰，“見賢思齊焉，見不賢而內(nèi)自省也”，我們能夠改善的自我，永遠是因為我們首先“見”到了他者?！兑淮趲煛防锏膶m二，將功夫的最高境界名為“見蒼生”；《聶隱娘》中孤獨的女劍客，由“磨鏡少年”照見了自己的寂寞，并傾心于他；在道教中，鏡子是重要法器，據(jù)說它能幫助道士們在深山中照見妖怪的原型，使自己避免魑魅魍魎的侵擾，也可以照見自己的內(nèi)心，有利于正確認識自我，幫助修行，東晉道教大學(xué)者葛洪的《抱樸子》中，就記載了《四規(guī)經(jīng)》《明鏡經(jīng)》《日月臨鏡經(jīng)》等一系列利用鏡子修行的秘籍……總之，“鏡”的哲學(xué)意涵對于東亞文化影響深遠，表明了東亞人視最本質(zhì)的痛苦并非來自于自我的“靈”與“肉”不能同一，而是來源于自我和他者的張力。西方雖也有拉康提出“鏡像理論”，但還是為說明自我內(nèi)部的欲望與道德之間的永恒矛盾。

故而，我們可以說，東亞人的痛苦大多與環(huán)境有關(guān)。所謂的“禮”是與外界發(fā)生的關(guān)系，費孝通形容“差序格局”就像從“我”出發(fā)拋向水面而蕩起一圈圈漣漪的石子，十分形象了。在《人間失格》里頭，我們處處可以看到，外界、環(huán)境、他者對于這種特殊秩序下產(chǎn)生的特殊痛苦的巨大作用。李富情由于事業(yè)的失利，在公交站向父親哀哭的一段，大概最能體現(xiàn)這種作用，她不是因為來自自己身體內(nèi)部的道德失衡，而是因為經(jīng)由父親鏡像般映照和返還的人生圖景而感到愧疚，她說：“我恐怕要讓父親失望了，因為我可能過得還不如父親?！边@在西方人看來恐怕是不可思議的。我不是要制造某種東西方的對立?？墒窃诤芏嗟奈鞣诫娪袄锩?，哪怕是全篇講述婚姻和生活不幸的電影里，也很難看到一個人由于完全是自己私人生活領(lǐng)域的失敗而需要向他人抱有歉疚，沒有，并且，在那種情況下人物反復(fù)強調(diào)的始終是“這是我自己的決定”“不要為我感到難受”以及“好的，我尊重你的決定”“不要在乎別人怎樣想”。一個是圈圈宕開的漣漪，一個是愈來愈深的轉(zhuǎn)向自我，不得不說這是截然不同的兩種情感選擇。而原本是站立一側(cè)的李姜宰，又經(jīng)由富情的傾訴，想到他自己不也是“惶然、凄然地失敗地活著”，產(chǎn)生了命定的共情，形成又一層鏡像。我非常喜歡的年輕女孩敏貞這個角色，在劇里自稱“女版李康宰”，也頗具“鏡像”的意味，表現(xiàn)了她同樣的孤寂和自賞。幾場葬禮是此劇的重頭戲。開頭，就用正宇的死把整部劇籠罩在密不透風的死亡預(yù)演之中，這些想死的人：富情、姜宰、包括鄭雅蘭，都在他者的死亡中映射般地體味活著的難以承重。當劇情慢慢發(fā)展，我們可以看到富情和姜宰精準的互為鏡像，在吃橘子的段落中，導(dǎo)演采用了工整對稱的雙人中景來喻示二人由此及彼的關(guān)系。富情的死點燃了姜宰的生，在緩步上山的路途中，在富情的陪伴下姜宰與年幼時不能理解和接受的父親的死和解；他重返正宇的居所，想弄清楚正宇赴死的理由，他不僅愛上了富情，也愛上了她與自己相似的生命觀，脆弱易碎而又渴望光彩熠熠。這部劇里的一切，正是講述自我與他者互為觀照的痛苦。

二、共牢而食的婚姻

李富情是一位已婚人士。在這部劇上映前，人們不禁充滿了對“年下禁忌之愛”的諸種幻想，聯(lián)系最多的恐怕就是《密會》了?！睹軙纷屛业谝淮伟l(fā)覺到韓國影視所傳達的價值觀正趨于復(fù)雜化。你很難講它宣傳和弘揚什么，當好萊塢的模式讓我們習慣于“拯救完地球回來愛你的妻子和孩子吧”的時候，《密會》這樣的韓劇無疑讓我們耳目一新：我們的心理是更加細膩、價值也更加多元的。這一點不僅不會妨礙藝術(shù)表達，還會有助于藝術(shù)表達。而《人間失格》相比《密會》更隱晦，后者“愛情是一種拯救”的主題在此被淡化了，愛情仿佛也很無奈，等等，愛情又是什么？你，和我，真的可以知道嗎？

這是許秦豪導(dǎo)演的優(yōu)秀，我贊賞他的創(chuàng)作觀。他并沒有像《密會》那樣將女主原先的婚姻負面化地呈現(xiàn)。李富情的丈夫正洙，戲份很多，多到一個地步，我認為喜歡這個角色的觀眾和喜歡男主的觀眾可能一樣多。當然，精湛的演技也是其中原因之一。正洙好像就是一位無功無過的普通丈夫，勤勤懇懇地謀生存，百依百順地照顧家人。偶有和前女友的交會，也能把握分寸。他的臺詞不多，使我印象深刻的是他的發(fā)怔。面對富情的憂郁、孤獨、不能交流以及通宵未歸，他發(fā)怔，一邊不忘記整理富情的牛仔褲，或者在水龍頭下洗一把試圖自我清醒的臉。關(guān)于他和富情的這個家，影片給得最多的就是他們的餐桌。正洙和母親喜歡以茶幾當餐桌，一邊看電視一邊吃飯，如圖富情與父親也喜歡盤腿而坐，以地面為餐桌，一邊看電視一邊吃飯。劇中另一對“夫婦”，開藥店的順圭和宇南，對他們生活的最多表現(xiàn)，也是在一個封閉空間里的對食。當然了，還包括姜宰母親與繼父，在半地下室的房子里，以一頓頓的吃飯的鏡頭，給出二者的婚姻關(guān)系……這些畫面非常契合一個古老的提法：共牢而食。

共牢而食，是古代婚典中主要儀式之一?！抖Y記·昏義》：“共牢而食，合巹而酳，所以合體同尊卑，以親之也。”這里的“牢”指的并非牢獄，而是一只祭物?；橐龊图漓搿矍榕c犧牲的關(guān)聯(lián)，在這個詞中得到了形象描述。再回到那個基本原理，作為東亞人的我們，往往不是從形而上的哲學(xué)層面、而是從形而下的行動中獲得自己在世界上的價值定位，比如吃。以及和誰吃。事實上，和誰一起吃，誰就是你最心愛的人，就是你的配偶?！度碎g失格》里的李富情夫婦，很少是一起吃的。他們和各自的母親、父親一起吃得更多。這暗示了他們在人格上尚未成婚。但這不是因為他們離不開父母而造成的。無論是富情的父親還是正洙的母親，拍得很好、演得更好，有細小的缺點，更有令人感動和心疼之處，他們都是殷切地盼望自己的孩子能學(xué)會獨立地擁有婚姻幸福的。即便正洙的母親相對來說有些控制兒子，到頭來還是因為兒子不懂得關(guān)心富情和岳父而敲打他。富情在場的時候，正洙總會接到母親的電話，而在前女友面前，他掛掉了；富情拋下正洙來到父親家里過夜，父親仿佛是她最不會背叛和欺騙的一個人，甚至遠在丈夫的地位之上，可是遇到姜宰之后，她竟也學(xué)會了對父親撒謊。這是怎么回事？真的是因為他們的心智離不開父母，還是因為他們沒有遇到那樣一種力量，可以讓他們心甘情愿地離開呢？在賓館那一段，導(dǎo)演似乎什么也沒有講，讓富情與姜宰吃了整整一集的橘子。這樣一種純粹的共食，表明了來自于東亞文化根源的對于親密的合一的最終體現(xiàn)——我們不講愛不愛，我們只在乎吃不吃。我們說不出愛，我們一起吃飯。所謂的舉案齊眉，舉的是盛裝吃食的托盤，而不是其他什么雅致的東西。因此，導(dǎo)演給出了無數(shù)的關(guān)于食物的細節(jié)，比如在天臺上姜宰拿出的咖啡牛奶，比如富情從旅館帶回的過期番茄汁。除此以外還有關(guān)于食物、飲食的意象，最令人動容的是女藥師回到家，看到自己心愛的茶杯被打碎，突然間失控，不僅因為那是她最珍貴的物件，更因為這打碎的茶杯讓她想到了宇南的前妻是如何來到這里，和宇南一起吃飯、喝茶，以及發(fā)生爭吵，這樣一種屬于婚姻事實內(nèi)部的場景讓她產(chǎn)生嫉妒和委屈?！耙黄鸪燥垺?，對于我們是多么重要。因此我們根本不能適應(yīng)西方語境下那種放置在集體中的party或者自助。那樣的一種相聚，有另一個令我們更為陌生的源頭，就是在圣體前的相聚，就是以遵從耶穌的旨意共同食用恩典的古老命令。這是我們無論如何都不能想象和接納的一種“共同”、一種“集體潛意識”，我們不擁有這種共有，我們能擁有的向來不是“上頭來的”，而是彼此之間。

在旅館吃橘子的那一幕，之所以帶給觀眾如此美好的印象，還有一個原因，就是背景音樂。這部劇整個都以背景音樂作為一種重要工具。尤其在這一幕，音樂幾乎是暴力地取代了其他視聽語言，比姜宰的喃喃傾訴音量更大，更占據(jù)人心。在鋼琴聲中，他平實而詩意的傾吐，像溪水般潺潺地流經(jīng)我們的心靈，正如此刻的音樂。富情睡著了，背對著姜宰，他看見她后背的一只未扣上的紐扣，隨著呼吸一開一合。這無從傾吐的人生啊，這渴望找到同類的孤獨的命運啊。姜宰閉上眼睛。橘子的甜與酸順著咽喉，在人間的胃里壓得實在而又虛幻。這時候我們才發(fā)現(xiàn)，真是高妙，因為這里仿佛也只能是橘子，只能是吃橘子。誰說橘子，不是唯一的水果。這一幕也很符合許秦豪對于詩歌、尤其是對杜詩的欣賞態(tài)度導(dǎo)致的創(chuàng)作美學(xué)。學(xué)界一直認為，《秋興》八首在整個杜詩的體系中尤蔚為大觀，其內(nèi)傾的聲音、音樂的思維、心理的邏輯等各個方面，與瓦雷里的《海濱墓園》和艾略特的《四首四重奏》等極其相似：都是從孤獨的內(nèi)省出發(fā)，沿著隱秘的個人經(jīng)驗的曲線，而非遵循理性的語言秩序，展開一系列撫今追昔的冥想。這些訴諸內(nèi)心的獨語，以主題的不斷變奏與聲音的交織變化而形成幾個樂章式的音樂構(gòu)造，用艾略特的說法，“與其說是‘抒情詩’（lyric poetry），還不如說是‘冥想詩’（meditative verse）?！睙o獨有偶，《人間失格》標明了“抑郁癥”的主題，而“音樂療法”又是臨床心理學(xué)對于心理疾病的療法之一。在伴隨音樂的空間里，在果實被品嘗的況味中，人生的痛苦則被咀嚼和接納，被緩慢地冥想，被深情抒發(fā)，看到這一集的時候，我感到，這已經(jīng)不止是一部韓劇了。這一幕，本身也療愈著我。

三、愛情只是一種傳說

然而，出人意料的是，許秦豪，這樣一個被公認最會“拍愛情”的導(dǎo)演，這次對于“愛情是什么”，仿佛很猶豫。這首先體現(xiàn)在他沒有凸顯男女主人公同框的戲份。整個16集看下來，富情和姜宰勉勉強強算是“談戀愛”的戲份，可能也是迫于觀眾壓力強加的，且加起來超不過一個鐘頭。他們和各自的家人、友人在一起的戲份更多。這其實很真實。所謂的戀愛劇，其實是把“談戀愛”的部分單獨抽離出放大給你看。但《人間失格》沒有，更多的時間，男女主角要處理更多更艱辛的人生，哪怕在他們快要一起去“看海、然后回家”之際，富情卻接到父親的電話，不得不趕回去?；蛘呤撬麄冇衷谑谞栂嗑郏瑴蕚浜靡粋€對酌的夜晚，卻等不及買一趟燒酒的工夫。哈，可不是，酒，這種韓國影視中、東亞人生命中須臾不離的道具，在《人間失格》里竟然還沒讓二位主角好好喝一回，這何止是“掃興”的問題。

姜宰，算是愛李富情嗎？我想是有的。在他的居室一角，有一各“富情角”，放滿了跟李富情有關(guān)的東西?？墒撬冀K未做過什么堅決的行動，要去占據(jù)李富情這個女人。即便在今日韓國，恐怕也和中國一樣，具體地言說“愛”大概也是罕見的。愛體現(xiàn)在占有，體現(xiàn)在打破自我和他者的鴻溝。然而許秦豪是一個極優(yōu)秀的導(dǎo)演，這體現(xiàn)在他對意象的直覺的選擇上。他選擇了一只紅氣球。姜宰的愛，就是那只氣球。在沉悶的幾場葬禮之間，有一場婚禮，來到婚禮這集，鏡頭的色調(diào)轉(zhuǎn)為明亮。百無聊賴的姜宰只身握著這只氣球，隨意穿走在婚禮的走廊之間，不在乎周圍的人群，就好像他行走在無意義的人間，失去了為人的資格。柳俊烈是一個很好的演員，他只是動用一種姿態(tài)和氛圍，就可以達到這一一種效果：即使鏡頭中始終有無數(shù)個人，你也會感知到他的孤單。其實《1988》里面也是這樣，甚至那還是一部喜劇呢。我真想不到現(xiàn)如今還是有不少觀眾會以貌取人，只停留在演員“不夠好看的容貌”上。要我說，他所演繹的那種孤寂，是我見過的最美的東西之一，也是我喜歡電影的原因，如果沒有這一層演繹，我當然不會認為，李姜宰比柳俊烈更值得愛慕。是的，許秦豪導(dǎo)演真正做到讓我們愛慕這一個個的角色，那其實是許導(dǎo)醞釀的詩意的心。氣球是飄忽不定的，氣球也是希望被牽住的。這就是李姜宰。在那一刻他被一個女人牽住，而有了生活的理由。你可以說這很可能是一段愛情的開端吧。但愛情要包括的可能比牽掣更深。比如情欲。許導(dǎo)沒有回避這一點，而且表現(xiàn)得太過高超。除了那一粒未扣的襯衫紐扣，還有康宰視線下富情磨損的腳后跟。我最喜歡的是高山上帳篷里的那場戲。在本劇最曖昧和最小的一個封閉空間——帳篷里，康宰試圖撫摩富情的耳垂。這恐怕是他試圖占有一個女人、也即試圖愛的開始。在被他稱作“南瓜馬車”的這個空間里，以假扮他者為生的康宰第一次想要抓住真正屬于自己的東西。這里又是一個鏡像般的雙人中景，情欲的張力達到了極致，有一共兩處光源在黑暗中閃爍：戒指和珍珠耳環(huán)。我再也想不到比這更精準、更含蓄、更美的鏡頭語言了：那閃爍的光彩，仿佛是富情在說，我也有情欲，但我也有苦衷。康宰停止了撫摩。那一瞬間，被風撐滿的帳篷般的我們自己的內(nèi)心也趨于空明——得到與失去，都是一種充實。愛情的探討，本質(zhì)上并不重要。在很多其他表現(xiàn)愛情的影視中，作者仿佛是已經(jīng)言明了他懂得愛情是什么，基于這個前提再給出故事；然而在《人間失格》里，愛情仿佛只是一種傳說，是康宰觸不到的星星。比愛情是什么更重要的是，經(jīng)過我們有可能愛上的人的雙眼，經(jīng)過“歲月篇章的瞳孔”，我們看到了自己的鏡像，并確認了自身。在上山的途中，他借由對富情的傾訴，找回了自己遺落在此處的東西，說出少年的自己內(nèi)心的隱痛，這真是絕妙的隱喻——當你找到了痛苦，你才能獲知歡樂。

而富情，是愛李康宰的嗎？隨著她的軀體在塵世恢復(fù)溫度，往日遭受的一切不幸開始被表述，這一切悲哀表述以父親的死作為至痛的終結(jié)——是終結(jié)，也是通往自由。曾經(jīng)，父親因為放不下女兒而放棄了輕生，從此他們父女的命運相系，背負著彼此的沉重佝僂前行；只有其中一人的死才能導(dǎo)致另一人的重生，這世界再也沒有父親了，而李富情也終于開始作為她自己而活著。與之相對的是，康宰的父親雖死于多年以前，但始終不能放下的康宰，事實上也背負著這一份父親的生命而茍活。這與西方的“尋父傳統(tǒng)”是多么不同。這好像是在說，我們，只有擺脫了那陰沉、巨大地俯視著我們的存在，才能真正存在。離開了父親的富情，可以有多大意義的自由？也許導(dǎo)演足夠溫情，給了觀眾一個滿意的答案，盡管藏得如此隱晦——在最后一集，富情出現(xiàn)的時候，仿佛已經(jīng)沒有婚戒了?？墒沁@仍然不重要。重要的是，富情和丈夫那一場令人難忘的對話，他說：“我可以為你付出我的心臟，但我們不喜歡彼此了”她說，“我可以為你犧牲一切，但我不再愛你了”。這是非常東亞式的表達。愛，可以為之犧牲生命，難道還不是愛嗎？這恐怕是西方人最詫異之處了。因為基督教語境下的“愛”正是神的兒子在十架上獻出生命?？墒?，對東亞人來說，還保存著一份“愛情初心”，希望愛情盡可能地與真實脫離、希望愛情從未在場，永遠在別處、所謂伊人，在水一方。愛情事實上是我們得不到的。這恐怕也是為什么我們?nèi)绱藷嶂杂趥?cè)面地書寫關(guān)于愛情的或是浪漫或是奇詭上天入地至死方休的想象，卻不愿意談?wù)摗皭邸北旧?。我們仿佛是明白，愛情只是一個傳說。很奇怪地，李富情在愛上康宰以后，卻在第一時間刪除了他的聯(lián)系方式。這與“愛就要得到”相違背。事實上，愛就是得不到。反過來說，李富情與丈夫、丈夫與前女友……等一眾男女，都是被導(dǎo)演放置于俗世這個巨大背景中的內(nèi)斂、含蓄、脆弱、傷痛、孤獨的東亞人的代表，他們之間的小兒女的情感糾葛，繪成了導(dǎo)演關(guān)于愛情傳說的似有卻無的探索。在晨曦中，富情與康宰的背影有著不真實的暖意，在星河下，富情與康宰的單薄身影被星光安慰。當他們再次相遇的時候，傳說是否能在這真實宇宙的講解中得到奇跡的印證，是留白的。最后一個對視，也即最終定格的對稱的鏡頭，除了那對偶的、生機的、人間祥瑞的美，什么也沒有講述……